蒂斯拜因现在一般被称为“歌德的蒂斯拜因”，他的绘画风格的变化显示出一个由洛可可向新古典主义发展的过程。歌德在罗马结识蒂斯拜因后，就住进了他位于罗马科尔索大道（Via del Corso）的画室里，蒂斯拜因于是成为歌德在这座永恒之城里漫游的向导。1787年蒂斯拜因为歌德创作了一幅《歌德1787在罗马科尔索居室临窗眺望》(Goethe at the Window of His Lodging on the Corso in Rome 1787)的水彩画，画面为歌德临窗眺望的背影。[5]30蒂斯拜因为歌德绘制的最著名的油画是创作于1786年12月的《歌德在罗马平原上》（Goethe in the Campagna），蒂斯拜因还以歌德的一些文学作品作为绘画的题材。《歌德在罗马平原上》全面描绘了歌德在罗马的艺术与生活，以及他精神方面的追求；梅利莎·德巴克斯曾这样解读这幅画的寓意：“同时，蒂斯拜因开始他的肖像画，1786年12月歌德在平原上。歌德，穿着平滑的白色披肩，戴着宽边的画家帽子，他的右手——用来写作的手——斜倚在倾圮的方尖碑上，这对观看者是完全可见的。紧邻他在身边的是，被代表‘不朽’的常青藤爬满了古代浮雕，我们可以看到这一场景是取自《伊菲格涅耶》。罗马式复合柱头反映出歌德的建筑研究；他挚爱的沿着亚壁古道平原上的古代遗迹——一段渡槽和梅特拉墓穴——占住了背景。云，树林，岩石，描绘都很细致，反映了歌德对于科学的兴趣。蒂斯拜因描绘了歌德在户外的悠闲的姿态，暗示着他的心灵、肉身与自然的和谐一体。”[5]36
德巴克斯下面的这段分析对我们理解蒂斯拜因的《歌德在罗马平原上》很有启发意义，她主要评论的是美国新墨西哥州立大学艺术史名誉教授约翰·F.莫菲特（John F. Moffit, 1940-2008）的观点：“约翰·F.莫菲特探讨了《歌德在罗马平原上》这幅画的主题变化：这幅画最初的设想是，以‘阿卡迪亚’为主题，描绘一种存在于画家与诗人之间的精神上的契合。歌德也印证了这一信念：‘蒂斯拜因的想法是使诗人与画家密切合作，从一开始他们就达到精神上的一致，这一想法非常值得赞许’。这幅画最初名为《罗马的田园牧歌》或《田园牧羊人》，歌德将以一个阿卡迪亚的牧羊人——最著名的新牧羊人马伽利洛·摩尔坡莫诺（Magalio Melpomeno）歌德——的形象出现在画面中。但在最后的版本中，蒂斯拜因却将歌德描绘成为一个梦想者、一个正在进行文学改良——努力用德语方言创作诗剧的作家形象。他决定把最初版本中的阿卡迪亚牧羊人形象转变为诗人与剧作家的漫游者形象。[6]441-442,449最终，蒂斯拜因设想歌德应作为一位伟大的作家和具有启蒙精神的哲学家的形象出现在画面中。歌德形象在这幅画的构思中不断的衍变和发展，从这一轨迹中我们可以清晰地追溯歌德在意大利期间所经历的个人追求的变化：从对视觉艺术的追求——信奉阿卡迪亚美术学院所提出的‘图画诗’这一概念，到放弃这一追求——开始接受并最终完全认同自己作为一位世界知名作家的身份。确实如此，正如他在1788年2月22日的日记中所言：‘我愿意相当长时间逗留在罗马，在这里，我获得的益处就是我逐渐放弃了对视觉艺术的实践。’”[5]37-38
歌德于1813年开始写作《意大利游记》，直到1829年完成，这部游记是对自己意大利生活的回忆，现在一般被看作时歌德在这一时期的自传作品，歌德在游记卷首写到“我也在阿卡迪亚”（Auch ich in Arkadien!），这是从拉丁文Et in Arcadia ego翻译过来的，Et in Arcadia ego本意为对死的警告（memento mori），警醒世人记住人生是短暂的，死亡是永恒的。阿卡迪亚位于希腊伯罗奔尼撒半岛（Peloponnese）中东部地区，由神话人物阿尔卡斯（Arcas）之名得来，阿卡迪亚在欧洲文化中逐渐获得了独立的意义，代表一个没有受到破坏的田园牧歌的故乡。“我也在阿卡迪亚”在欧洲绘画中成为一个独立的主题，歌德的阿卡迪亚意象主要指罗马的平原，歌德藉此表达了自己的新古典主义艺术理想，这一信念由蒂斯拜因的绘画得到很好的诠释。
三
对歌德来说，他的新古典主义融入了新的女性观念，这一点与蒂斯拜因和安杰莉卡有很深的渊源。安杰莉卡在新古典主义艺术中向歌德传播了女性道德的力量，蒂斯拜因同时也向歌德传播了新古典主义的道德讯息，但他与安杰莉卡的方式不同。蒂斯拜因在1786年创作了一幅名为《赫克托耳警告帕里斯投入战斗》（Hektor wirft Paris seine Weichkeit vor）的作品，他希望能将这幅画卖给萨克森-哥塔的艾伦斯特二世公爵（Duke ErnstⅡof Saxony-Gotha），并从他那里得到了固定的薪金，这件事的达成也部分归功于歌德的介入。安杰莉卡在1775年也曾以相同主题创作过一幅《赫克托耳警告帕里斯投入战斗》。通过比较，我们不难发现这两幅画所具有的各自的性别特征，蒂斯拜因的《赫克托耳警告帕里斯加入战斗》这幅画体现了他的男性伦理观，并不亚于安杰莉卡画面中的朱莉娅（Julia）与科妮莉亚（Cornelia）作为德性化身的形象而表现出的女性观念。蒂斯拜因在作品中区分了男女的性别差异，赫克托耳主宰了整个画面，他是准备去战斗的男性形象，显示了他对责任的看重，而帕里斯却是悠闲的，他的武器闲置在地上。海伦娜（Helena）由侍者环绕，她放下手中的活计，情绪低沉地凝视着帕里斯。蒂斯拜因在这幅画中强调了不同性别的不同命运，他对海伦娜的态度没有跨越一般人的看法，既没有谴责，也没有赞扬。但帕里斯不去承担战争的责任，却受到赫克托耳的谴责。[5]138蒂斯拜因在新古典主义艺术信念中并没有持男性中心主义，而是强调了男女性别的差异，男女应该根据各自的性格特征承担不同的责任。歌德在《伊菲格涅耶》强调了女性道德的力量可以化解命运的悲剧，他希望通过新古典主义的这一女性形象提升德国当时的道德观念。
蒂斯拜因的新古典主义绘画对法国新古典主义画家大卫（Jacques-Louis David, 1748-1825）有较大的影响，歌德曾经将蒂斯拜因的《赫克托耳警告帕里斯加入战斗》与大卫的《荷拉提兄弟的宣誓》（Oath of the Horatii, 1784）作过一番比较，他认为大卫的作品代表了一种男性英雄观，而蒂斯拜因除此之外，同时也肯定了女性的社会责任，男女在社会中具有不同的伦理和责任，他们是平等的。对于大卫的《荷拉提兄弟的宣誓》，剑桥大学的美术史教授列维（Michael Levey）是这样分析的：“……几代人的荣辱与国家紧紧联系在一起，借助于画面的暗示，我们可以看到，那些被他们攻击的敌人也钦佩他们的牺牲精神。”[7]190“荷拉提表现出了强有力的现实精神，他准备去为罗马而战斗，置国家的安危于所有个人得失的考虑之先；在一个没有神的世界，他们是男性的代表，相信他们的剑可以保护这座城市免受暴政的蹂躏。这是一幅令人振奋的图景，普通市民发出为正义而战的号召，这些男子们，这些仍与家人生活在一起的男子们，将为了自由而献出自己的生命。”[7]190-191大卫理解这种死亡观，“在罗马人的道德观念中，最极端的表现为：如果有人爱上了共和国的敌人，那么他们就会毫不犹疑地把她杀死，即使她是他们的姐妹。”[7]191
蒂斯拜因与大卫的男性英雄伦理观不同，蒂斯拜因持有一种男女相对平等的价值观。蒂斯拜因被大卫邀请去他的画室观看《荷拉提兄弟的宣誓》，他对大卫说道：“如果你能把女子的精神也彰显出来，就像你对于男子一样，那么它一定会被认为是最优秀的绘画作品，无人与之匹敌。”[8]137 蒂斯拜因之所以敢于批评大卫的作品，是因为他的道德观念顾及到女性在战争中也同样遭受苦难，男女两性的遭遇是不同的，不能将对女性的理解仅仅限制在家庭范围内，或只表现她们私下的精神痛苦。但是，这些意见大卫是拒绝的，他陷入男性气质的狂热之中。大卫的政治观和美学观不仅仅是18世纪晚期的主流审美观，而且这种价值观主导了19世纪的男性国家主义。[5]137伦敦经济学院的社会学家史密斯（Anthony D.Smith）这样分析：“总之，在一个大革命的国家主义时代，这样的新古典主义形象如大卫的《荷拉提兄弟的誓言》（1784），韦斯特的《沃尔夫之死》（1770）以及富塞利的《吕特里的誓言》（1779），他们明确了男性的特质，能量，魄力和责任。”[9]208
歌德在新古典主义中强化了女性的道德的力量，相比蒂斯拜因而言与安杰莉卡的女性观念更为接近，歌德的这样一种新古典主义女性观直接影响了柏林的新古典主义建筑家辛克尔（Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841），辛克尔在柏林的大型建筑主要是将新古典主义和哥特式风格结合起来，是新古典主义重塑国家精神的一种表现。辛克尔于1810年与歌德认识结交，双方对对方保持尊敬。这说明新古典主义在德国的19世纪并没有过时，歌德与辛克尔的新古典主义精神一致的地方在于，他们发展了一种国家文化，强调了女性的道德力量在国家精神重建中的重要性，挑战排他性的男性英雄主义，发展出一种女性形象的新古典主义。但歌德的新古典主义还是有别于辛克尔过于强烈的国家主义观念，歌德是一位诗人，他更看重新古典主义精神中的人性内涵，更加注重艺术的自身价值，歌德在文学与艺术的实践者开启了德国的一个艺术时代。
参考文献：
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[9] Anthony D.Smith. Nationalism and Modernism. London and New York: Routledge, 1998.
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