歌德研究界一般将歌德文艺思想的发展划分为四个阶段：第一个阶段为1749-86年，歌德此间主要经历了狂飙突进运动和魏玛前十年；第二个阶段为1786-98年，其间歌德经历了意大利之行及魏玛古典主义初期；第三个阶段为1798-1805年，这是以歌德与席勒为中心开创的魏玛古典主义盛期；第四个阶段为1805-32年，即席勒逝世之后的歌德后期阶段。[1]194在魏玛古典主义盛期，歌德与席勒尊奉温克尔曼的新古典主义信条，将希腊艺术作为最高精神的代表，共同致力于将魏玛变成北方雅典的努力。随着席勒的逝世，歌德的希腊主义实践告一段落，但他并没有走向新古典主义之外的道路，而是对新古典主义精神的体验更加内在化。后期的歌德不再是仅仅关注希腊这一种文化，其他民族的文化也开始走进他的心中，但他的精神世界里仍旧存在一个严格的等级制：希腊文化处于其顶端，同时也是衡量其他文化价值的最终标准；其他文化由于其自身的独特性而在这个王国中处于一个恰当的位置。在对待各种文化精神的相互关系方面，歌德站在新古典主义立场，充分尊重每种文化的特性，并以此作为新古典主义精神的参照；歌德对新古典主义的理解不断深入。本文试从三个方面来分析歌德后期新古典主义精神的发展：一、歌德对温克尔曼新古典主义的理解由于埃尔金大理石的发现而得以加深；二、从《意大利游记》的写作动机看歌德与浪漫派的关系，以及他对德国中世纪艺术的重新认识；三、通过歌德与柏林新古典主义建筑师辛克尔的比较来分析新古典主义在德意志民族精神统一的过程中所起的重要作用。
一
作为德国艺术史理论的主要构建者，歌德是处在温克尔曼-歌德-沃尔夫林这样一个谱系上，这个谱系在德国艺术史学科中占有一个主流的地位。就歌德与温克尔曼的关系来说，歌德被很多人看作是温克尔曼派，但同时也应该看到，歌德并不是一位温克尔曼的简单继承者，他极大拓展和丰富了温克尔曼的新古典主义内涵。歌德对温克尔曼一生充满感激[2]116-117，正是温克尔曼倡导的从古代艺术中理解人性“高贵的单纯和静穆的伟大”的原则，成为歌德一生的古典主义实践；高贵的人性，是歌德新古典主义精神的最本质特征。
歌德对温克尔曼的真正理解始于1786年12月底他到达罗马之后，其时他正着手研究温克尔曼的《古代艺术史》（1764），并按照书中的介绍考察古代艺术作品；而在这之前，歌德对希腊艺术史的了解非常少。[3]37温克尔曼在《古代艺术史》中并没有专章分析古代艺术的发展过程，而是将他对艺术发展整个框架的理解融入在关于诸多艺术作品的分析之中。总体上说，温克尔曼将古代艺术的发展分为四个明显的时期：古风时期（archaic），为菲狄亚斯（Phidias）出现之前的时期；盛期（grand or lofty），是以菲狄亚斯（Phidias）、波利克里托斯（Polyclitus）、斯科珀斯（Scopas）与米隆（Myron）为最高成就代表的时期；美的时期（beautiful），是从普拉克西特利斯（Praxiteles）到利西波斯（Lysippus）和阿佩利斯（Apelles）的时期；模仿时期（imitators），罗马艺术还没有从对希腊艺术的模仿中独立出来，希腊艺术开始逐渐衰变至野蛮风格（Barbarism）的时期。[4]18-23温克尔曼是第一个以编年史的方式去为古物分类的学者，他认为美的时期是希腊艺术到达辉煌顶点的时期，盛期的作品虽然高贵、单纯、庄严，值得赞美，但是它们缺少一点优雅和魅力，而美的时期的艺术家却有时为了寻求美——精细的思想与柔和的线条，则宁愿牺牲若干谨严的比例，从普拉克西特利斯到利西波斯时期的作品都是如此，它们达到了艺术上的完美。不过，在罗马考察时，温克尔曼只看见过两件希腊盛期的作品，即阿尔巴尼别墅的帕拉斯和著名的尼俄伯群雕，后者现在考证出是公元前四世纪晚期或公元前三世纪早期的作品，并不属于温克尔曼所谓“盛期”的公元前五世纪的作品。温克尔曼也没有看见到菲狄亚斯、波利克里托斯与米隆的作品，因为他们作品的复制件根本没有保留下来，但歌德却相信温克尔曼在圭士汀尼宫殿发现了一件希腊盛期的作品。[3]140
温克尔曼认为最能代表希腊雕塑成就的是观景楼的阿波罗、拉奥孔群雕与卢多维西的朱诺等，这些雕塑都是希腊-罗马时期的艺术品，从广义上说，它们已具有一些巴洛克风格的特征。当时，希腊早期青铜时代的艺术品、希腊盛期的艺术品，特别是菲狄亚斯的帕台农神殿的雕塑还不为人所知，直到英国驻君士坦丁堡的大使埃尔金勋爵，将他在1803-1813年间购置的大量雅典卫城雕塑运往英国，并使这些艺术宝藏成为大英博物馆1816年之后的收藏，欧洲人才开始认识这些希腊黄金时代的艺术品。
随着欧洲人对希腊认识的加深，以前颇为流行的观点为之一变；歌德对这些艺术品的发现也同样充满热情。1816-17年间，歌德陆续见到这些雕塑比较可靠的复制品。1819年，他在耶拿见到了菲狄亚斯的塞勒涅马头的铸像后，写下这句话——“人类艺术活动的极限”——发表在《日和年》（Tag-und Jahresheften）上；他庆幸自己能够很幸运地看到菲狄亚斯的作品。在另一封信中，歌德说他再也没有欲望到意大利去，但是他有非常强烈的愿望到英国去看一看埃尔金大理石雕塑。[5]288……歌德开始重新认识古希腊艺术，并将菲狄亚斯作为德国雕塑家的最高范本。不过，歌德不是一个教条主义者，他的适应能力很强，拒绝将这些新发现的雕塑与观景楼的阿波罗雕像作不愉快的比较，并认为这种比较是十分愚蠢和可笑的。与赫尔德一样，歌德亦认为每个时代都有其自己的位置，人们应该根据它们各自的造诣去评价判断它们。对歌德来说，温克尔曼新古典主义的信条——希腊艺术表现了“高贵的单纯和静穆的伟大”——因为埃尔金大理石的发现而得到更全面的证实，不是相反——否定了温克尔曼的理论。从高贵人性的表现角度，歌德更加全面地理解希腊，并以此作为自己对新古典主义理解的基础。
二
歌德后期亦重新认识德国的浪漫派，在与这些浪漫主义者的交往中，他能够理解他们并接受他们的一些理论，但总体上说，歌德对浪漫派仍旧持批判态度，这显示在《意大利游记》写作的整个过程中。1813年，在事隔二十多年之后，歌德开始根据自己意大利的旅居经历写作《意大利游记》，作品直到1829年完成。写作的端起，是由于1810年前后，德国民族正面临拿破仑战争之后如何重建民族精神，乃至如何实现政治上统一的时代问题；歌德一如既往地希望通过古典主义的人文教育来培育民众道德，并进而为德国未来的政治统一奠定基础。《意大利游记》就是在这样的时代氛围和思考路径下产生的；游记中，歌德显然以一种统一的意念将原始材料加工成体现自己理想的古典主义精神的整体。他在卷首题辞中写道：“我也在阿卡迪亚！（Auch ich in Arkadien!）”阿卡迪亚在欧洲文化史上代表一个没有受到破坏的田园牧歌的故乡，表达人与自然、艺术和谐一体的素朴的理想；正是这样一种古典的田园牧歌气息贯穿于《意大利游记》的始末。歌德文本中的意大利是体现其古典主义精神的理想国度，而非现实中真实的意大利；但正是这种理想化了的意大利，成为了德国文化史上的一个象征，她代表了德国精神与意大利精神的完美结合。
歌德这种完美的意大利形象左右了德国文化史上的代表人物诸如海涅、尼采、弗洛伊德等人关于意大利以及罗马的意象。海涅到意大利旅行后写作的游记有意避开歌德理想化了的意大利，而是着重描写意大利人民的苦难以及意大利受到外族奴役的社会现实，海涅在一种对歌德的矛盾情感中展开与后者的潜在对话，海涅希望成为德国文化史中的另一个歌德。尼采在意大利看到的现实接近于海涅的描写，所以他认为海涅的意大利比歌德的更加真实，但尼采在作此评判时，并没有摆脱歌德理想化了的意大利所具有的神奇力量已赋予他的种种想像；尼采将歌德看作超人的原型，这与歌德能够自由地综合欧洲各种高雅文化的能力有关。弗洛伊德在1900年出版《梦的解析》之前曾几次前往意大利，但都没有到达罗马，这一举动显然是受到歌德意大利之行的影响；作为德国的犹太人，弗洛伊德最希望成为的就是歌德这样的德国人，歌德是弗洛伊德精神意义上的父亲，所以他将进入罗马看作是一种弑父的行为；歌德的意大利之行在弗洛伊德看来，无疑代表了在德国精神领域内新罗马帝国的建立。[6]140-142
其实歌德写作《意大利游记》的目的之一，主要是针对德国浪漫派的意大利意象而进行的一次辩驳。1810年前后，德国浪漫派的阵营中出现了一个影响较大的画家团体——拿撒勒宗教画派（Nazarene），这些画家希望从拉斐尔以及拉斐尔之前的意大利中世纪和文艺复兴早期的天主教绘画、北方中世纪和北方早期文艺复兴的天主教绘画中寻求创作的灵感，认为只有在这些艺术中才能找到重铸德国民族精神的道路。拿撒勒宗教画派的代表画家约翰•弗里德利希•奥韦尔贝克（J.F.Overbeck, 1789-1869）创作的《意大利与日耳曼利亚》(Italia und Germania, 1811-28)即很好地传达了这一画派的创作理念。歌德写作《意大利游记》，正是为了纠正拿撒勒宗教画派对意大利的错误认识。歌德与浪漫派对意大利认识的差异集中体现在二者关于拉斐尔绘画的不同理解上：歌德认为拉斐尔的绘画是对古代艺术的复兴，而拿撒勒宗教画派则强调拉斐尔绘画中的天主教的信仰内涵，他们认为拉斐尔的绘画是中世纪以来天主教精神的一种自然发展的结果，而否定其精神是来自对古代艺术的复兴。[7]80-81
歌德与德国浪漫派之间一直处于一种竞争态势，德国浪漫派对新古典主义早有很多批评，如瓦肯罗德和蒂克在《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（1796)中，即反对对古代及文艺复兴艺术的热情。歌德于1798年与迈约共同创办《神殿入口》，主要目的之一就是对瓦肯罗德和蒂克的浪漫派观念进行反驳。瓦肯罗德和蒂克的观念是弗•施莱格尔文艺观的直接来源，施莱格尔兄弟与此同时创办《雅典娜神殿》，也是为与歌德与席勒等人展开竞争。1810年后，围绕对中世纪艺术的理解，歌德与浪漫派之间又展开新一轮竞争，这一轮竞争涉及到对意大利与德国（包括荷兰）中世纪艺术的理解问题。歌德走在新古典主义道路上，从人性的角度审视中世纪艺术，而浪漫派则极力割断中世纪艺术与古代艺术的联系，寻找中世纪艺术的神秘主义的信仰内涵。
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