就歌德个人而言，他虽然是一位新古典主义者，但也善于吸纳各种异质精神元素，特别是在1805年席勒去世之后。1810年，歌德通过与来自海德堡的布瓦塞利兄弟(S.Boissereé, 1783-1854与M.Boissereé, 1786 -1851)的交往而加深对北方艺术的认识，他于是开始重新思考德国的中世纪艺术。布瓦塞利兄弟搜集了大量梅姆林、凡德维登、凡•艾克等画家的作品。1814-15年间，布瓦塞利兄弟将他们搜集到的中世纪艺术品在海德尔堡展出；歌德应邀前往参观，之后完成了《莱茵河畔的古代艺术》（1816）的写作，文章充分肯定哥特式艺术的价值，在有关圣维罗妮卡画像的描述中，歌德将“属于传统的拜占庭式圣像构思”的绘画作品从宗教的语境中释放出来，观察它的构图、素描和表现力，认为“这幅画的整个思路体现了一种传统、审慎、精心安排的艺术”。他历史地界定这幅作品的价值：“如果我们现在要论证这是幅拜占庭式的绘画，那么对圣母和天使用笔的优雅和柔和使我们必须把这幅画的制作归于那个我们已详细描述的莱茵河下游时代。严肃的构思和愉悦的表现手法这双重因素统一于画中，给观者以无比的震撼，耶稣可怕而痛苦的面貌与秀丽的少女、可爱的天使之间的强烈反差也带来了不少这样的效果。”[2]206——歌德并没有否定从这些绘画中得到的审美愉悦；他与浪漫派的关系由是进入了一个新的层面。[5]288-290歌德虽然试图重新考量评价浪漫派画家的作品，认为他们也可以作为一种理想的摹本，但同时也应该看到，歌德对浪漫派艺术以及中世纪艺术的理解是从新古典主义人性观出发的，他将这些艺术的表现形式作为一种人性的表现方式。
三
在歌德后期，德国的新古典主义并没有终止其发展；关于这一点，我们可以从新古典主义者辛克尔（K.F. Schinkel, 1781-1841）与阿恩特（E.M.Arndt, 1769 –1860)等人的作品中得到证实。辛克尔是一位建筑师，在柏林设计了一系列新古典主义建筑，他的新古典主义建筑融入了哥特式元素，这是重塑国家精神的一种表现。辛克尔于1810年开始与歌德交往，双方对对方一直保持着尊敬。1821年，为庆祝柏林剧院的开演，辛克尔与歌德曾在舞台上合作过《伊菲革涅耶在陶里斯》，可见他们的友谊笃厚。辛克尔具有与歌德相似的对于女性的态度，歌德的“永恒的女性引领我们飞升”倡导的是一种女性化的新古典主义观念，辛克尔非常认同这样的价值观。阿恩特是另一位新古典主义者，他对新古典主义的理解与辛克尔、歌德不尽相同：他们的不同之处在于，阿恩特具有一种排他性的男性观，与法国新古典主义画家大卫的男性英雄爱国主义类似；而他们的相同之处则是，通过其作品发展一种国家文化，用以重新阐释国家的统一性观念。
辛克尔为自己怀孕的妻子创作了一幅画像《苏珊娜》（大约1810-13)，画面中，他将妻子作为一位孕育国家精神的母亲来刻画并表现的，而阿恩特的《德意志祖国》（1813)则是一首完全表达男性英雄主义的诗歌作品；我们可以从这两部作品的比较中看到他们之间的很大区别。尽管这两部作品对歌德并没有产生直接影响，但它们仍然被看作是歌德《伊壁孟尼德的觉醒》这部作品的先驱。一般认为，《伊壁孟尼德的觉醒》（1815）表达了歌德内心的痛苦和矛盾：歌德一方面支持拿破仑，但另一方面他也有爱国之心，二者之间存在水火矛盾，歌德的内心深以为苦，这部作品正流露出他的这样一种心情。歌德的内心颇为复杂，他从不认同极端的国家主义，也从没有极端的国家主义者朋友。[8]575-577歌德具有世界文化立场，很少表达他的爱国主义，但在一种大的语境下他也参与关于国家的论述，尽管这是勉强和无意识的。歌德、辛克尔与阿恩特以展示性别的方式对战后中产阶级的政治稳定作出了各自的阐明；当然，歌德与他们二位相比，具有一种更为复杂的对待性别的方式，但不管怎样，歌德使德国的性别模式发生了动摇。歌德后期与新古典主义者保持了一种更加一贯的审美关系；歌德的私人收藏也显示了他对新古典主义艺术的偏爱，在视觉艺术领域，他明确强调了古典主义和浪漫主义的不同。歌德的角色是多重的，他既是外交家，也是作家和收藏家。在拿破仑战争之后，歌德对于德国作为一个文化统一体以形成其政治统一起到了关键性的作用。对歌德来说，艺术可以医疗战争创伤。[9]129
作为一位建筑家和普鲁士官员，辛克尔直接将国家观念融入到砖和建筑中去；辛克尔的设计理念与歌德后期的艺术观有基本的一致性，他们将新古典主义作为艺术表现的基本方式，但同时也综合了多种精神元素。例如，辛克尔设计的博物馆即是希腊神殿风格、新古典主义风格与哥特式风格的融合。辛克尔对博物馆的理解强调了其建筑的精神意义——博物馆专用于艺术作品的展览，展示作为人的教育的艺术的发展史，博物馆应与所展示的艺术作品具有内在的统一性；由于艺术教育是国家的基本教育之一，所以博物馆的建筑精神也与教堂类似：教堂激发人们对于宗教的敬畏感，博物馆则理应激发人们对于艺术的信仰；只有这样才能有益于民族精神的形成——辛克尔于是将博物馆的功能与国家观念结合起来。
辛克尔努力提升博物馆作为收藏艺术品的建筑物的神圣性，其最重要的体现就是以圆形大厅作为博物馆最重要的结构。大厅的前面是双重阶梯，被遮掩的柱廊使之保持一种朦胧的神秘感，参观者走上台阶步入大厅，仿佛从日常生活中走出，进入艺术的庄严神殿。圆形大厅是整个建筑物的圣所，参观者在其营造的氛围中，看到建筑物内所包含的一切。辛克尔的这一设计理念曾遭到美学家希尔特（Aloys Hirt, 1759-1837）的强烈反对；希尔特反对圆形大厅的夸张尺寸，更反对将这个圆形大厅作为博物馆的最重要结构，他认为，博物馆应该作为未被装饰的展览大厅，以便利于学生形成学院式艺术观。[10]325但辛克尔对希尔特的意见并未予以理睬，这可能与歌德有一些关系。歌德认为希尔特是一个学究；在《收藏家及其友人》（1799）这篇文章中，歌德将希尔特作为一个小题大做的严格的形式主义者来表现，认为希尔特过分注意每一幅画的特征，而无视艺术的审美形式。
辛克尔曾对意大利的建筑进行过考察，1824年从意大利归来后，他创作了一幅描绘希腊神庙前广场景象的风景画：《对繁荣希腊的观察》；古代的神庙广场是一个公共场所，人们可以从这里进入艺术作品的展所，在神庙中使自己的精神得到提升。因此，辛克尔将神庙风格的元素融入了他关于博物馆的设计理念中。但同时我们也应该看到，辛克尔的博物馆亦吸收了19世纪初期德国浪漫派的某些表达方式，它由多种精神元素综合而成——教堂形式的内部设计代表了中世纪的悲悯，类似银行的宫殿外观代表了文艺复兴时期的商业财富，哥特式元素象征着修道院的灵修生活，而希腊神殿的主体风格则表达了公元前五世纪的希腊教育理想。这种关于博物馆建筑的构想，很快成为1820年代德国文化的一般思想。[10]325
辛克尔的建筑设计理念与歌德后期的艺术精神有一种平行关系，不过，辛克尔更加注重一种对于国家观念的培养，而歌德则面向更为宽广的文化领域。总体上我们可以这样认为，歌德对于普鲁士的国家主义是持怀疑态度的，他并不接受普鲁士大一统的文化观念、官僚制度，而是更偏向于一种个体的精神的自由；德国如果统一，也要必须首先保证其文化的多样性。——这是他与辛克尔之间的最大不同。歌德的艺术观更加自由，虽然辛克尔在文化精神的接受上也是多元的、丰富的，但由于一种强烈的国家主义，他的新古典主义中多少带有一些僵化气息，这是歌德所不乐意看到的。但在新古典主义与其他艺术精神的相互融汇的尝试上，辛克尔与歌德均为人们留下了成功的范例。
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