歌德与席勒于1794年夏天的结盟是魏玛古典主义进入盛期的标志，这一时期对歌德来说，文学只是他的精神世界的一个方面，视觉艺术则是其另一个重要方面；以后者而论，席勒并不是歌德最重要的合作伙伴，而是魏玛艺术学院的教授、艺术家与艺术史家迈约(Hans Helnrich Meyer, l760-1832)成为他最亲密的同盟。在歌德与迈约周围形成一个倡导新古典主义艺术的团体，即“魏玛艺术之友”（Weimar Friends of Art），参与者有威廉·冯·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)——语言学家与政治家；沃尔夫（Friedrich August Wolf, 1759-1824）——哈雷大学的古典语言学家；席勒是他们的顾问。在对视觉艺术的倡导方面，“魏玛艺术之友”自1798年开始主要做了两件事：一、创办《神殿入口》(Propyläen)；二、举办视觉艺术竞赛。
一 魏玛的视觉艺术竞赛
《神殿入口》创刊于1798年，由歌德与迈约主办，席勒与威廉·冯·洪堡等人为其主要撰稿者，他们的艺术观念形成了魏玛古典主义艺术理论的基础，魏玛于是成为德国的一个文化中心。他们创办《神殿入口》的主要目的，是为“魏玛艺术之友”提供一个发表关于古典艺术研究成果的场所，同时也是为批判浪漫派艺术理论提供一个展开论争的阵地。但是，刊物办得并不成功，歌德作为一个团体的指导者显示出很强的学究气，所以与他合作的人并不多，刊物所取得的成效也不是很大。[1]《神殿入口》自1798年创刊至1800年停刊，前后共出版了6期。歌德为刊物所写的《〈神殿入口〉发刊词》（1798），是魏玛古典主义艺术理论的一个重要纲要。
1799年至1805年间，歌德与迈约组织举办了多次视觉艺术竞赛，并由此造成一系列关于艺术创作方面的竞争，古典主义与浪漫主义的许多成员都参加了这些竞赛。竞赛规定的创作原则依从于温克尔曼关于古代艺术的解释，素材则主要来自《荷马史诗》。首次竞赛的主题，是从《伊利亚特》中的场景开始，这就涉及到关于绘画与诗之关系的理解问题，也就是关于“图画诗”（Ekphrastic ）的问题。Ekphrastic的希腊文原意为以名字命名或呼唤无生命的对象，一般被看作是一种修辞学手法，以一种艺术媒介去表达另一种艺术媒介所表达的事物，可译作图画诗、雕塑画、音诗或艺格敷词等。一首诗描绘了一幅画，一幅画描绘了一座雕刻，一首乐曲描绘了一首诗等均属于Ekphrastic。在对待诗与画的关系上，歌德与迈约受到前人的启发，如古代传统中宣称的“绘画是无声的诗”——是源于诗人西蒙尼戴斯(Simonides, 公元前556-前648)说过的一句话；鲍桑尼亚（Pausanias, 公元2世纪)称雕像是荷马“寓言的教条”（doctrine of fables）——因为雕塑阐释了《荷马史诗》的内涵；诗人贺拉斯（Horace, 公元前65-前8）在《诗艺》中亦倡导学习伊利亚特比创造新的主题要好；由此，歌德与迈约为竞赛定下的基调就是：一切向荷马学习，荷马已经将所有事物塑造成了艺术，我们只要以其他的媒介模仿荷马就可以了。
莱辛在《拉奥孔，或论诗与画的界限》中区分了诗与视觉艺术的不同，诗是时间的艺术，绘画和雕塑是空间艺术，歌德对莱辛的论断深表赞同，这样就引出了“如何在视觉艺术中表达诗歌中的场景”这一问题。歌德与迈约的观点是：从整体的造型出发，注重孕育意义的瞬间，在这个最有意义的时刻，视觉艺术将蕴含在诗歌场景中的意义表现出来。艺术竞赛从1799年开始，歌德与迈约在第一届竞赛中首先选择以《伊利亚特》中的第三章结束时——阿佛洛狄特（维纳斯）引导海伦娜走向亚历山大（帕里斯）——这一场景作为竞赛的内容，要求绘画作品必须结合这一场景所有必要的特性。[2]这一场景既可以被理解为一则神话故事，也可以被理解为一个纯粹人间的爱情故事。首次年赛的获奖者是属于弗里德里希·施莱格尔圈子内的画家科尔贝（Heinrich Kolbe, 1771-1836）和1798年刚从罗马回到德国的画家哈特曼（Ferdinand Hartmann, 1774-1842）。歌德和迈约评判的标准，首先是根据其内容和创造性，而把绘画技艺放在第二位，因此歌德与迈约提携的这两位画家，现在看来其绘画才能都不太高；而当年提交作品的艺术家也大部分是平庸的。
1800年的艺术竞赛有两个主题：“赫克托耳离别安德洛玛刻”(Hector taking leave of Andromache)和“瑞索斯之死”（the death of Rhesus）。1801至1802年的竞赛没有规定明确的主题，艺术家可以根据自己的偏好自由选择主题。1803年的竞赛主题是从《奥德赛》（Odyssey）中选择场景。1804年的竞赛不再从《荷马史诗》中选择主题，而是围绕“人”自身的困境，如“人类被洪水威胁”（people threatened by the element of water）等进行创作，在这样的情况下，许多后来被归入为浪漫派的年轻一代的艺术家都参加了竞赛，例如，聂彭豪斯兄弟弗朗茨（Franz Riepenhausen, 1786-1831）和约翰内斯（Johannes Riepenhausen,1789-1860），他们以后完全献身于宗教艺术——根据鲍桑尼亚的描绘去修复德尔斐议事厅（Lesche of Delphia）中波吕格诺图斯（Polygnotus）绘画；龙格（Philipp Otto Runge, 1777-1810）、科尼利厄斯（Peter Cornelius, 1783-1867）等也都递交了自己的作品。而弗里德里希（Caspar David Friedrich, 1784-1840）作为1805年的参赛者，他递交的完全是非古典主义主题的作品——《黎明行进与海上渔夫的船舱》（a procession at sunrise and a fisherman’s cabin at sea）。[3]席勒于这一年去世，之后竞赛不再继续，古典主义的教义也不再继续实施，这是歌德不愿出现的情况；“魏玛艺术之友”失去了席勒，陷入深深的寂寞之中。但不论结局如何，“魏玛艺术之友”的艺术实践还是提高了德国人对视觉艺术的鉴赏水平[4]。
二 “寓言”与“象征”
歌德与“魏玛艺术之友”希望以这样的竞争形式能有益于在德国推行一种视觉文化——视觉艺术是培养人感受世界的一种方式，可以促使认知主体形成一种象征形象（symbolic figures）的能力；他们针对主体与客体之间的关系，提出了与浪漫主义不同的原则：浪漫主义是以寓言（allegories）的方式感受世界，寓言在感知世界时依附于神秘主义，总是希望在画面背后寻找到某种看不见的、属于隐喻层面的东西；而歌德所谓的“象征形象”方式，是指将一切意义都显示在可见的层面上来，毋须借助于神秘主义的种种猜测。歌德这种主客体之间的原则是：一方面，主体必须反思艺术作品的结构，另一方面，客体通过它们在感觉上（sensuous）的存在以确定它们自身；所谓客体，就是指它们视觉上的可见性及与意向性意义之间的联系。这样，美就变成了符号学（semiotic）问题，以象征观念去回答。
歌德在提出以上这些原则时，想到的就是自己曾在罗马见过的一幅绘画，即收藏在奎里纳尔宫（Quirinal Palace）的、由意大利巴洛克绘画大师圭尔齐诺（Giovanni Francesco Guercino, 1591-1666)绘制的《圣彼得罗尼娜的葬礼》（The Burial of St.Petronilla）；画面中的圣彼得罗尼娜形象出现了两次：一次是出现在画面的底端，圣彼得罗尼娜正由人从墓穴中抬出来，代表了她的复活；另一次出现在画面的右上端，圣彼得罗尼娜站在天堂的入口，天使欢迎着她，代表了她的得救。歌德认为在这幅画中所有的意义都是可视的，不需要通过隐喻的方式去意会；这种对画面的理解恰能够阐明象征与寓言之间的区别，但歌德还是遇到一个非常难以回答的问题——画面受到观念的引导，我们如何区分什么是可见的观念，什么是不可见的观念？所以，歌德最终也没有办法予此以一个明确的答案。尽管如此，但至少有一点是需要肯定的，即歌德与黑格尔的观点一致，认为没有什么东西是不可解释的，我们的主体必须将一切阐明清楚，只有在这样一个前提下，画面才会是完全可视的，意义清晰的。
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