三、歌德关于文艺复兴三杰的认识
对意大利文艺复兴盛期的艺术，歌德最为看重的是三杰，这很容易理解，歌德认为只有观赏真正杰出的作品，才能提高艺术鉴赏力，理解了最优秀的艺术，就能理解那个时代所能达到的高度。[9]63从《意大利游记》中可以读到，歌德谈论拉斐尔的地方最多，达·芬奇的次之，米开朗基罗的最少；歌德对拉斐尔保持了最大的认同，为什么会出现如此倾向？温克尔曼的古典主义观念无疑在暗中起到了关键作用，这主要表现在两个方面：一方面，道德上疑难的态度；另一方面，古典主义艺术的形式规则；二者相辅相成。在道德疑难方面，温克尔曼提出了歌德一生思考的问题，即面对善恶冲突时，个人应该具有怎样的道德？温克尔曼在《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》通过“拉奥孔为什么不号叫”这一问题，推论出希腊艺术主要为了体现“高贵的单纯和静穆的伟大”这一理想的人性，拉奥孔尽管十分痛苦，但他具有崇高的道德感，因而克制了痛苦，在一种内省平静的状态中接受命运的惩罚，《拉奥孔》是一曲悲剧的田园诗。歌德基本接受温克尔曼的观念，尽管他在思考这一问题时表现出更强的张力；这种关于《拉奥孔》的认识直接决定了他于对米开朗基罗的矛盾心理，歌德一方面称赞米开朗基罗作品的雄伟庄严，但同时又不能完全接受米开朗基罗在表现道德冲突时所采用的极端方式。《最后的审判》相较于《拉奥孔》，对痛苦世界的揭示更少克制，而是将其发挥到了极限，这直接压迫着歌德的性格底线。而对于《西斯廷天顶画》，歌德则表现出更多的理解和接受，画面的主题偏向希望与光明，体现了米开朗基罗雄伟与优雅相结合的绘画风格。[3]126总体来说，米开朗基罗通过身体的挣扎来表现灵魂搏斗的古典主义进路不是歌德愿意接受的方式，歌德的古典主义原则更多具有女性化的优雅特质，而米开朗基罗作品中的女性形象亦多具有男性特征；所以，歌德对于米开朗基罗的接受一直是具有距离感的。
三杰当中歌德最为首肯的是画家是拉斐尔，这是什么缘故？首先，从歌德一生的经历中不难看出，其实他是一位入世很深的人，歌德的道德感接近于一般中产阶级的市民道德，温克尔曼的古典主义艺术观亦体现出同样的道德讯息，而拉斐尔的作品在三位画家中最为接近德国式中产阶级的市民道德。其次，歌德对于激烈的道德疑难惯常采用软化的态度，这一点在他对希腊悲剧的认识中体现得尤为明显，希腊悲剧往往带给歌德的是无法释怀的道德冲突和困惑，而每当于此，歌德总希望藉助于古典雕塑的单纯与静穆来平衡这种冲突和焦虑。在面对米开朗基罗的作品时，歌德亦遭遇到同样的道德疑难；如果说米开朗基罗的绘画代表了希腊悲剧中的道德冲突，那么拉斐尔的作品则总是以一种单纯与静穆的氛围来化解这种冲突，当两相比较时，歌德显然会倾向于拉斐尔这边。达·芬奇身上流露出一种极为深邃的神秘感使他与我们这个世界显得过于遥远，这也不是歌德的性格所可以完全接受的，歌德入世太深，他不需要达·芬奇那样的孤独，但却需要达·芬奇式的完美。瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中对三个人作出如下评价：达·芬奇有一种深邃的神秘性是拉斐尔没有达到的；米开朗基罗意志与力量显示了一种崇高的风格；拉斐尔无需努力的天然，显示了一种优美的极致。三个人分别代表了人性的某种极致，去比较他们似乎是徒劳的。[10]305,414但对歌德来说，他需要从拉斐尔的绘画中感受一种自然的自由，这是一种不需意志搏斗的自由，也是歌德在告别狂飙突进时期的感伤、初到魏玛的第一个十年（1776-1786）所努力向往达到的自由。米开朗基罗的意志冲突虽然也是歌德能够感应到的一种力量，但由于受到斯宾诺莎一元论的影响，歌德希望在一种观念中将人生的各种冲突化解为一种观念之内的运动，由此，歌德的审美情感就明显地偏向了拉斐尔一方。
歌德于1818年写作了《古代与现代》这篇文章，其中关于三杰的比较可以与《意大利游记》中的相关评价互为参照；在这篇文章中，我们可以更加清晰地看到歌德倾慕拉斐尔的缘由。原文是这样的：“现在我们转向一个更高的、更惬意的视角，看一看拉斐尔这个独特的天才。这个天份极高的人生长在一个把进取心、注意力、勤奋和忠诚奉献给艺术的时代。先行的大师们把这个少年带到艺术的门槛，他只需一抬脚就可以迈进艺术的殿堂。他跟彼得·佩鲁吉学到一丝不苟的创作态度，又在达·芬奇和米开朗基罗那里培养了自己的天才。尽管后两者的天才已是登峰造极，但他们在漫长的生活中很难说获得了艺术创作的纯然乐趣。仔细一看，前者冥思苦想，在技巧上耗费了太多的精力，后者除了我们归功于他那些东西之外并没有留下什么奔放的雕塑作品，他反倒在少壮之年去采石场寻找大理石和条石，所以他计划创造的《新约》和《旧约》英雄中只完成了摩西，作为那些本应该并且可以完成的作品的范本。与此相反，拉斐尔在一生的创作中总是那么轻松，甚至越来越轻松。在他身上，心灵的力量和行动的力量是如此地平衡，人们甚至可以断言，没有一个近代艺术家像他思考得那么纯粹和完美，表达得那么清晰明白。我们见到的是一个直接从泉眼里送来纯水的艺术家。他从来不追求什么优美，但是他的思维、情感、行动完全像个希腊人。我们看到一个最大的天才在一个最幸运的时代脱颖而出，这跟条件和环境都相似的伯里克利时代的情况一样。我们必须重复一个道理：人们要求天才创作，天才则需要一种适应其天性和艺术的发展；天才不能放弃他的长处，如果没有时代的辅助，他就不能充分发挥他的长处。”[11]244
从艺术自身的形式规则角度来理解《意大利游记》中歌德关于三杰作品的观察和分析，最可以直接参照的一篇文章是歌德写于1798年的《对拉奥孔的观察》（Observations on the Laocoon），这是魏玛古典主义盛期的一篇非常重要的文章。可以说，这篇文章是理解《意大利游记》中歌德艺术观的秘密。在《对拉奥孔的观察》中，歌德从以下几个方面对温克尔曼的拉奥孔分析作了进一步的发展：第一个方面，歌德认为群雕是一个有意义的整体；第二方面，歌德引入了“孕育意义运动的瞬间”这一观念，强调了雕塑的运动感；第三方面，歌德将拉奥孔与他的两个儿子的遭遇作为一个正在发生的事件来理解，强调了事件的当下性，以这样的角度来理解拉奥孔与他两个儿子的内在情感，而不是仅仅从一个历史事件的角度去看待他们的遭遇。[5]198
在《意大利游记》1787年12月的记载中，歌德描写到他观察拉斐尔的《变容》（The Transfiguration）时的感受：“然后是什么要点将上部与下部分开？二者是一。下部是那些正在遭受痛苦，需要救助者：上部，积极的力量，给予救助者：二者处于不可分的，相互作用的整体之中。”[12]433瓦萨里在《意大利艺苑名人传》称这幅作品是拉斐尔艺术的顶峰。对于这幅绘画的理解和解释历来有许多争议，在18世纪批评家中流行的观点认为，《变容》的上部与下部是脱节的，并不具有整体性。从歌德开始，这幅画的两部分被理解为互补的，具有寓言的意义，世界的精神分歧由绘画主题上的结合而得到统一，最后消极的部分由积极的力量所引导。歌德对《变容》中的这种将对立力量有目的的和谐化的诠释方式影响了许多后来者，例如，尼采将《变容》的下部看作原始的痛苦，上部作为快乐的幻想王国与下部处于对立位置；雅各布·布克哈特则将上下部分看作是巨大的并置的两幅场景，它们共同提升个人想像的品质力量，两部分的内在统一只存在于观众的心灵中。[13]125-126歌德在对《变容》的诠释中，实际上是运用了与《对拉奥孔的观察》中所总结的类似的观察方法，将《变容》的上下两部分看作一个具有张力结构的整体，这是一个孕育意识的时刻，处于画面上部的拯救者与画面下面正在遭受苦难的需要获救者处于心灵互动之中，歌德将这幅画的场景作为自己正在经历的事件来观察。
对于达·芬奇，歌德关注最多的是他的《最后的晚餐》，歌德在意大利期间专程到米兰观察过这幅绘画，后来他于1817年写作了《对列奥纳多·达·芬奇著名绘画<最后的晚餐>的观察》（Observations on Leonardo da Vinci’s celebrated picture of The Last Supper），发表在《艺术与古代》（Über Kunst und Altertun）上，这是他关于达·芬奇研究最为重要的一篇文章；我们可以结合他的另一篇文章——《乔托<最后的晚餐>》（Giotto’s Last Supper），来了解他对达·芬奇这部作品的全面理解。歌德在《意大利游记》中没有提到乔托，而是在1824年写作的《乔托<最后的晚餐>》中分析了乔托的作品，将之与达·芬奇的同名画作作一对比。歌德的这两篇关于《最后的晚餐》的分析文章，均采用了与“对拉奥孔的观察”相类似的观察方法，即从一个孕育意义的瞬间开始分析作品，笔者将引用《乔托<最后的晚餐>》这篇文章中的精彩部分，以证实歌德的这种观察艺术的方法。
“看一看列奥纳多·达·芬奇对同一题材的处理，我们就可以通过比较二者，对近代艺术在将近两百年里的进步获得最为清晰，最有启发意义的认识，因为这两位具有惊人才华的、在各自的时代都堪称伟大的大师为他们的作品选择了几乎同一瞬间：在列奥纳多·达·芬奇的画中，基督对其门徒说：‘你们当中有一个要出卖我’（《马太福音》第26节）；而乔托似乎很看重基督说过另一句话的情形：‘跟我一起蘸酱的人会出卖我’。在乔托这里，主说的话只是引起一场讨论。有几个门徒仿佛想证明其清白，另外几个则一脸的忧郁，还有一个（坐在基督右侧的第四个）满脸惊骇，犹大却神态自若地拿了一块面包。画家试图赋予叛徒一种有别于其他门徒的，无耻的特征，这一点谁都能看出来。在列奥纳多·达·芬奇的画中，艺术毫无羁绊，已经成熟到克服任何困难的地步。主说的话，他对在座的人中间有一个要出卖他的预言使每个人都吓了一跳。每个人都有动作，形成了极其生动的，安排巧妙的群像。……”[11]354不难看出，从一个孕育意义的瞬间开始解读作品是歌德通常使用的观察艺术的方法；同时，我们也应该注意到，歌德将达·芬奇与乔托这两位画家进行类比，说明歌德这时已研读过瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，将意大利文艺复兴艺术的发展作为一个统一的发展过程来看待，从而修正意大利时期由于对艺术史知识的缺乏而导致的一些偏见；歌德艺术史观的发展也是在不断地丰富和完善。
四、帕拉迪奥建筑中的古典主义精神
歌德在《意大利游记》中将帕拉迪奥与拉斐尔并提，帕拉迪奥的作品是歌德在意大利期间研究古典建筑的向导。在意大利之行前，歌德对古代建筑史的发展同样没有一个清晰的概念。虽然关于建筑艺术，歌德曾于1772年写作过一篇非常重要的文章《论德国的建筑艺术》，文中对斯特拉斯堡大教堂的哥特式风格大为赞扬，称其为代表德国风格的建筑艺术，而对南方的建筑艺术则采取了明确的反对态度，但这显然是在赫尔德与哈曼的影响下，歌德站在北方民族的立场上写下的颇具狂飙突进情绪的文章 [14]266，其实歌德当时对建筑史的了解是非常匮乏的。根据W.D. 罗伯森-斯科特（W.D. Robson-Scott）教授的考证，歌德在意大利之行前并没有表现出对建筑艺术发生明显兴趣的迹象。在《少年歌德与视觉艺术》（The Younger Goethe and the Visual Arts）中，罗伯森-斯科特认为，歌德当时对正流行于南德的巴洛克-洛可可风格的建筑艺术不甚关心。德国当时最优秀的巴洛克建筑家诺依曼（Johann Balthasar Neumann, 1687-1753）的作品——十四圣徒朝圣教堂（Abbey of Vierzehnheiligen）和内雷斯海姆教堂（Abbey of Neresheim）直到1772年和1792年才宣告完成，但歌德从未在作品中提及。德国其他一些优秀的巴洛克建筑师如费歇尔（Johann Michael Fischer, 1692-1766）、科西莫·达米安·阿萨姆(Cosmas Damian Asam, 1686-1739)与艾基德·昆尹·阿萨姆(Egid Quirin Asam, 1692-1750) 兄弟、丁岑霍菲（Christoph Dientzenhofer, 1655-1722）和齐默尔曼（Dominikus Zimmermann, 1685-1766）等，他们对歌德来说似乎完全就不存在。但只要读到歌德在魏玛古典主义时期所撰写的艺术论文，了解到建筑艺术在歌德艺术思考中的重要性，那么这一现象就很难令人理解。[15]10
罗伯森-斯科特进一步分析了其中的主要原因：一个原因是，在18世纪的第二个十年，德国已开始形成对新古典主义艺术风格的追求，流行于18世纪中叶的新古典主义逐渐取代了原先巴洛克-洛可可风格的艺术趣味。巴洛克-洛可可风格代表了歌德父亲一代人的审美追求，而歌德一代人已开始追求新古典主义艺术。另一个原因是，南德的巴洛克-洛可可风格的建筑与天主教紧密地联系在一起，体现着封建贵族的专制主义精神，这些建筑往往体现出浮夸的、近乎病态的教会信仰，以及过度神秘的情感宣泄与感官刺激等特点。这些均会引起青年歌德的反感：一方面由于受到新教的影响，他反对这些建筑体现的天主教精神；另一方面，青年歌德受到了启蒙精神的影响，具有新兴中产阶级的道德信念，自然反对这些巴洛克-洛可可建筑浮夸、矫揉造作的病态追求。[15]11-12
罗伯森-斯科特的分析中有一点是令人信服的，就是他指出了歌德对建筑的审美追求与德国新兴中产阶级的新古典主义艺术趣味相投，而反对浮夸的天主教的巴洛克-洛可可风格的建筑。但歌德是否对南德的巴洛克-洛可可风格的建筑一概持否定态度，其实却是不得而知。南德的巴洛克-洛可可建筑是欧洲巴洛克-洛可可艺术的一个代表，本身也是欧洲这一广泛艺术潮流的一部分，与意大利、法国的巴洛克-洛可可艺术不可分，而且南德的巴洛克-洛可可建筑在18世纪20年代之后，也开始融入了新古典主义的元素。[16]200由此，这些建筑具有的道德内涵与歌德的价值观念是否完全冲突，我们并不能得出一个确定的回答；而且如果单纯从对天主教巴洛克-洛可可艺术的角度来看，歌德也没有完全否定过它们，歌德在少年时代就十分崇尚拉辛、高乃依等法国戏剧大师的作品，而这些作品明显可以归入具有巴洛克风格的古典主义作品，而且具有天主教的精神元素。歌德到达罗马后，对意大利的巴洛克绘画和雕塑表现出十分欣赏的态度，对罗马的巴洛克建筑也没有明显的反感，反而是极为赞赏贝尼尼圣彼得大教堂的柱廊广场与前广场的巴洛克式的风格设计，尽管在1772年写作的《论德国的建筑艺术》中，歌德明确否定过贝尼尼的建筑。为什么不能简单论断歌德对巴洛克艺术的态度？原因是很明显的，对歌德影响甚深的温克尔曼的新古典主义精神中本来就具有巴洛克的元素。可以看到，歌德在意大利之行前，对建筑并没有广泛的兴趣，对建筑史知识也不具有系统的了解，除了在赫尔德的影响下，重点关注过斯特拉斯堡大教堂。意大利之行，为歌德实地考察体验南方艺术提供了机会和可能；在歌德艺术观的发展中具有举足轻重的地位。
1786年10月29日抵达罗马之前，歌德主要是根据帕拉迪奥的指导考察古典建筑，但这一切无疑也带有某种偶然性。1786年9月19日歌德在维琴察第一次看到帕拉迪奥的建筑时就认为他是一位天才的建筑家，之后不久在帕多瓦期间，歌德才找到他的《建筑四书》并开始认真研读。9月28日到达威尼斯之后，歌德特地去参观了威尼斯的帕拉迪奥建筑。10月12日歌德由于帕拉迪奥的原因找到了加利昂尼版本的维特鲁特的《建筑十书》并着手研究。[3]43-85歌德于1787年3月离开罗马到那不勒斯、西西里旅行，其中一个重要的原因就是因为根据帕拉迪奥书中的介绍，在那不勒斯与西西里有没有受罗马风格影响的古希腊建筑的存在。歌德对帕拉迪奥的建筑风格在西方建筑艺术史上的地位并没有一个明晰的概念，他当时并不了解帕拉迪奥所谓的古典建筑风格是指罗马的古典主义，而不是古代希腊的建筑风格。直到在西西里、那不勒斯考察时，歌德见到公元前五世纪的古代希腊神庙之后，才开始意识到帕拉迪奥的建筑风格是罗马古典主义，而非希腊的古典主义。[6]153
歌德毕竟不是一位建筑方面的专家，但他理解事物的方式向来是从总体精神出发，因而能够迅即掌握其中的意义，对帕拉迪奥建筑的认识亦是如此。帕拉迪奥的建筑，属于歌德总体古典主义观念的一部分；歌德在对帕拉迪奥建筑的认识中强调了建筑自身所具有的道德内涵，帕拉迪奥的建筑符合歌德新兴中产阶级的新古典主义审美趣味，他的建筑中没有怪异的元素，庄严而不失田园气息，具有古典主义的谨严与巴洛克艺术的内在律动感。歌德在1795年写过一篇未刊的论文《建筑》（Architecture），文中系统分析了帕拉迪奥的建筑，指出帕拉迪奥的古典建筑具有三个方面特征：戏剧性外观的基本模式、经济的材料、内部的和谐和平衡；此外还有一种如人体所具有的有机的生命力、运动感等。[17]197-198
歌德对帕拉迪奥古典主义建筑的理解是建立在温克尔曼的古典主义观念之上的，对后者的古典艺术观念亦有所补充。歌德在帕拉迪奥建筑中看到了艺术与自然的内在关系，他将帕拉迪奥的建筑与植物原型观念结合起来。大卫·罗伊（David Lowe）和西蒙·夏普（Simon Sharp）在他们合著的《歌德与帕拉迪奥》（Goethe and Palladio）中分析了这一主题，他们指出，歌德在《意大利游记》中提出了植物与建筑的相似性观念，他在帕拉迪奥建筑中理解了自然与艺术的关系。在1787年的那不勒斯与西西里之行途中，歌德提出了植物原型及植物变态学（metamorphosis）理论，而这一理论最初的形成则是由于受到帕拉迪奥建筑的启发；帕拉迪奥的建筑极好地处理了整体与部分的关系，整体与部分之间并不是一种机械的结合，而是一个具有生命力的内在整体；建筑的形成可以形象地看作一棵植物由一粒种子从土壤中自然地生长出来。[18]1-4
值得注意的是，歌德将建筑与植物类比，并不是在《意大利游记》中首先提出来的，歌德早在《论德国的建筑艺术》（1772）这篇文章中，就以“庄严高耸、广袤的上帝之树”（sublimely towering, wide-spreading tree of God）来形容哥特式建筑，进入斯特拉斯堡教堂就犹如进入了原始森林，在一种自然的生态中感受大自然的神奇魅力。[17]112歌德以植物来形容哥特式教堂也可以在他与爱克曼的对话中看到，爱克曼记载了1823年10月21日歌德与他的谈话：“在早期德国的建筑艺术的作品里，你可以看到一种特殊情况的全盛期。谁要是直接看到这样的全盛期，就只会赞叹不已；可是，谁要是向内看植物的秘密的内在生活、力量的运动，以及怎样逐渐地开花，谁就会用完全不同的眼光看待这件事，因为他知道他在看什么。‘我愿设法让你在今年冬天了解一些有关早期德国建筑艺术的情况，以便你明年夏天到莱茵地区作一次放行，相信你看了斯特拉斯堡的大教堂和科隆大教堂之后，会从中得益不浅。’”[9]19
从以上的分析中可以看到，歌德在意大利期间的审美主要偏向南方的古典艺术，温克尔曼的古典主义艺术观是歌德认识古典艺术的最坚实基础，在温克尔曼的影响下，歌德在意大利的艺术考察范围主要是古代与文艺复兴盛期的绘画与雕塑；而帕拉迪奥是歌德意大利之行在建筑方面的向导，他有力地促进了歌德对古典建筑的认识。与温克尔曼对歌德古典主义观念形成的决定性意义相比，帕拉迪奥处于辅助地位，帕拉迪奥古典主义建筑观与温克尔曼的古典主义观念具有内在一致性，他们艺术观念都建立在对希腊-罗马时期艺术接受的基础上。但歌德并不是他们简单的模仿者，歌德在接受他们的古典主义原则的基础上，创造性地拓展了古典主义的伦理和美学内涵，并由此成就了德国的一个艺术时代。
参考文献：
[1] Richard A. Block. The Spell of Italy: Vacation, Magic, And the Attraction of Goethe. Detroit: Wayne State University Press, 2006.
[2] Gretchen L.Hachmeister. Italy in the German Literary Imagination: Goethe's "Italian Journey" and Its Reception by Eichendorff, Platen, and Heine. Rochester: Camden House, 2002.
[3] 歌德.歌德文集（第11卷）·意大利游记.赵乾龙，译.石家庄：河北教育出版社，1999.
[4] Udo Kultermann. The History of Art History. New York: Abaris Books, 1993.
[5] The Cambridge Companion to Goethe. Edited by Lesley Sharpe. New York: Cambridge University Press, 2002.
[6] Humphry Trevelyan, Baron Trevelyan. Goethe & the Greeks. New York: Cambridge University Press, 1981.
[7] Johann Joachim Winckelmann. Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture. Trans. Elfriede Heyer and Roger C.Norton. La Salle, Ⅲ.: Open Court, 1987.
[8] Charles Dempsey. The Early Renaissance and Vernacular Culture. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012.
[9] 艾克曼.歌德谈话录.洪天富，译.南京：译林出版社，2002.
[10] Giorgio Vasari. The Lives of the Artists. Oxford :Oxford University Press, 1998.
[11] 歌德.论文学艺术.范大灿、安书祉、黄燎宇，等译.上海：上海人民出版社，2005.
[12] J.W. Goethe. Italian journey. WH Auden and E Mayer, trans. Penguin Books, London: Johnston A and Passmore PJ,1994.
[13] Christian K. Kleinbub. Vision and the Visionary in Raphael. Pennsylvania: Penn State University press, 2011.
[14] 雷纳·韦勒克.近代文学批评史（第一卷）.杨岂深、杨自伍，译.上海：上海译文出版社，1997.
[15] W.D.Robson-Scott. The Younger Goethe and the Visual Arts. New York: Cambridge University Press, 1981.
[16] Johanna Fassl. Sacred Eloquence: Giambattista Tiepolo and the Rhetoric of the Altarpiece. New York: Peter Lang, 2010.
[17] Goethe on art. Edited and translated by John Gage. California: University of California, 1980.
[18] David Lowe, Simon Sharp. Goethe And Palladio: Goethe's Study of the Relationships Between Art And Nature, Leading Through Arcihtecture To The Discovery Of The Metamorposis Of Plants. California: Lindisfarne Books, 2005.
川公网安备 51041102000034号
