特里维廉认为，《普罗塞耳皮娜》虽然是从希腊神话故事中选择的题材，但歌德当时并没有刻意去弄清神话的真正意义。歌德思考的是，如何通过希腊艺术将自己从狂飙突进时期的感伤主义状态中拯救出的；冥府的普罗塞耳皮娜代表了对光明的希腊世界的一种理想，歌德将这种希腊理想化为一种美的观念，这主要是由于歌德有感于北方相对阴森的气候与文化精神，这种感受在1777年达到了一个忍受的极点。歌德将温克尔曼的新古典主义的希腊理想（Greek ideal）的美强化了，理想的希腊是以现代无血无生命的生活的拯救者形象出现的，昏暗的北方需要借助于希腊的美将自己从这样的状态中拖曳出来。人们寻找希腊就如刻瑞斯(Ceres)寻找她的女儿普罗塞耳皮娜。普罗塞耳皮娜渴望能够重新回到地面上来生活，所以忍受地下黑暗与苦难的岁月。但是，痛苦与黑暗似乎是永恒的，理想根本无力改变世界，《普罗塞耳皮娜》就这样深深笼罩在这种绝望之中，歌德似乎觉得自己即使穷尽一生也没有能力到达希腊理想的世界；诗剧《浮士德》也表达了类似的辛酸。普罗塞耳皮娜对歌德来说是一个象征(symbol)，而不是一个寓言的形象（allegorical figure），她代表歌德对希腊理想的渴望。歌德希望将古希腊神话形象引入到真实的现实生活中来，于是，赫拉克勒斯与普罗米修斯的形象退隐了，温克尔曼理想的希腊被强化了。[12]特里维廉在这里的分析肯定是过于简单了，这部戏剧中恰好没有以希腊理想的美的世界作为一种底色；笔者认为，歌德思考的是希腊命运的冲突——一种没有和解的冲突，在戏剧中，歌德既没有显示出任何逃逸的迹象，也没有表达出希望通过这种没有同情的冷酷激发出对希腊理想美的渴望——这样的目的，歌德只是在对自然规则的一种沉思中达到内心的绝对平静，他的超越性并不仅仅是来自于对希腊命运的思考，同样也是来自于对路德宗教的道德沉思。
《感伤主义的胜利》写于1777年9月至12月，与《普罗塞耳皮娜》的创作几乎同时，收录在1778年初版的歌德文集中；这部戏剧一般是作为歌德那段时期的精神传记来解读，这是他的偶然之作，绝非其最好的作品。歌德创作这部戏剧的主要目的，是为了批判自己狂飙突进时期在《斯苔拉》与《少年维特的烦恼》等作品中已经释放出来的感伤情绪。这部戏剧于1778年1月30日在魏玛首演，为庆祝公爵夫人露易丝的生日。歌德认为自己几近“犯罪地”（criminally）将一些观念强塞进《感伤主义的胜利》，因而破坏了剧本本身的情感与美感。如果我们从歌德的感情生活与社会境况的角度来理解，这部戏剧其实正表达了作者关于自然与艺术之关系的某些思考，戏剧从经验主义的角度给感伤主义者定性为“完全不可治愈的狂热，对想象与经验现实判断的无能”。《感伤主义的胜利》不是简单地否定维特的感伤性格，而是指出感伤的特征在于错误地理解了艺术与自然之间的真实关系。维特的形象塑造，主要是出于青年歌德对于自然的理解，也就是自然在作者心灵上的投影；至于维特现象所引发出的一个时代的出路问题，歌德当时并不可能对此进行有效的反思。戏剧中两个主角亲王奥纳诺（Prince Oronaro）与国王安塔森（King Andrason）展开了爱的二重唱，亲王奥纳诺的爱是精神性的、消极的，他的爱之对象曼丹达妮（Mandandane）对他来说只是一个爱的幻象，他的爱是自恋欲(narcissism)的；而国王安塔森对妻子曼丹达妮的爱则是现实的。亲王奥纳诺代表了一种深度的感伤主义，暗示了诗人棱茨的形象，同时他对曼丹达妮的爱也隐喻了歌德与斯坦因夫人之间的不可接近。曼丹达妮看到奥纳诺的精神狂热，希望去治愈他的感伤病。其实，曼丹达妮自己也需要疗治，她代表的是另外一种层面的感伤，即过于陷入艺术的幻象，而不能真实地面对生活。曼丹达妮希望将奥纳诺从深度的感伤主义中解救出来，也喻示着斯坦因夫人希望将歌德从感伤主义中解救出来。曼丹达妮最后从艺术的幻象中走出来接受国王安塔森真实的爱。[13]感伤主义者感受的自然，完全是他的一种自我虚构，而非真实的自然；戏剧中描绘的感伤主义者的花园破坏了真实的自然的风景。其实，真实的自然处于一个更深的层面，人若获得内心的安宁就必须要更深入地理解自然以及自然与艺术的关系。自然是艺术的根基，艺术是自然的外观，艺术中的美与宁静是建立在神秘的自然之上的。
三、《伊菲格涅耶》：古典主义的人性理想
在1779年创作的散文体《伊菲格涅耶》中，歌德否定了自己关于世界的悲观观点，在戏剧中，他构建了一个与自己的偏好更为接近的世界——即处在魔力与温克尔曼的古希腊之间的世界。后来，歌德在意大利旅行期间又将散文体的《伊菲格涅耶》改写成韵文体，于1787年发表，这部诗体戏剧是歌德魏玛古典主义时期的一部代表作。从散文体《伊菲格涅耶》到韵文体《伊菲格涅耶》前后间隔了7-8年时间，在这段时期内，歌德对新古典主义的理解达到成熟。散文体《伊菲格涅耶》是歌德从狂飙突进转向新古典主义的一个决定性开端，但需要注意的是，歌德的新古典主义并不是丢弃北方艺术精神，而是在融合南北艺术精神的基础上去接受南方的古典文化。北方艺术在文艺复兴到巴洛克这段时期内已经培育出一种成熟的人性，这是歌德从丢勒与伦勃朗等艺术家身上已经看到的人性。歌德学习南方古典艺术只是为了使自己的精神世界更加丰富。从歌德塑造的伊菲格涅耶这样一位具有高贵人性的女性形象来看，歌德已经完全克服了自身的感伤主义气息；他逐渐建立起一种一元论自然观，一切的人世万象均可以在这样一个一元论自然观中变得有序化，歌德的内心不再会出现根本的危机，即真正的幻灭感；严格说来，歌德的这种自然观不能单纯以古典主义、浪漫主义或其它任一文学潮流来界定，歌德超越于这些具体的文学流派之上，他的精神是一个时代精神的总体显现。
散文体与韵文体的《伊菲格涅耶》具有内在精神的一致性。对《伊菲格涅耶》的评价有很多，一般认为它开创了戏剧哲学化倾向。读者对这部戏剧的缺陷持批评意见的也比较多，代表观点总结起来大致有：这部戏剧不是真正的戏剧，它太过理想化和感伤化，情节有缺陷，伦理观太模糊，歌德在戏剧中留下了过多的尊敬斯坦因夫人的标志，最重要的批评认为，这部戏剧中体现出来的女性主义并没有戏剧要表达的道德理想主义那么崇高。批评家与学者倾向从两方面来理解这些负面评价：一方面，把它作为正统戏剧来理解，寻找歌德对古希腊戏剧主题有目的的、精细的转换，戏剧的缺陷仅仅是表面的，这些缺陷很容易从歌德的艺术计划中得到解释；另一方面，直接将这部戏剧情节的不完美看作是，歌德就某一重大主题以戏剧形式创作的诗，而不是严格的戏剧作品。皮科尔（Ronald Peacock ）在总结上述观点后认为，应该将这部戏剧视为非正统戏剧与诗意创作的结合——这部戏剧不应被看作是一部具有连续情节的希腊式戏剧创作，或者是具有某个统一观念的文学作品，而应该将它理解为一组出现在戏剧中的主题，它们被连续地阐明。[14]这部戏剧的确留下了一些感伤化的痕迹，而这正是歌德克服感伤主义进入古典时期的一个过渡性的标志。
关于伊菲格涅耶是否是以斯泰因夫人为原型，从彼得·伯尔纳《歌德》中的这一段分析来看似乎是这样的，传记中写道：“在夏绿蒂·冯·施泰因夫人的影响下，歌德的内心开始发生了一个根本性的转变过程。在努力摆正自己对公职的态度的同时，他力求在处理个人生活时保持镇静、节制和清醒。他想要从他青年时代的狂想中，特别是从法兰克福最后几年的以自我为中心的主观主义里解脱出来。追求纯真成了他用来概括这一思想的纲领性的词句。在日记里，他不断用渴求达到的理想做为标准来衡量他的活动，象一个说明自己怎样恢复健康的病人一样记下所得和所失。……当他成功地在创作中表述了他的道德上的努力时，他才找到了真正的平静。……这期间他完成了《伊菲革涅亚在陶里斯岛》的第一稿。这个剧本反映了他对纯真的追求。他在日记上记载的‘是神圣的命运使我精神焕发，聚精会神地体味了纯真’，与伊菲革涅来所说的‘全无瑕疵的灵魂才是平静的’这句话完全一致。庇拉得斯说：‘在人看来，半无瑕疵就是纯真。这一族类就是如此奇特地被造就出来和联结在一起的，无论是对自己还是对其他任何人，都不能认为是纯而又纯的。这段话可以与他的自我评价作比较：人们也许只有在自己的眼睛里才是纯真的，另一个人用他的思想歪曲了我们的思想，如果人们听第三个人的话，那末人们就会因为有视差而重新回到第一次真实的观点上去。’托阿斯和伊菲革涅亚之间有一段对话：‘小心谨慎以挫败阴谋诡计。——一个纯洁的灵魂是不搞阴谋诡计的，我过去没搞过，将来也永远不搞。’这段话反映了诗人的一次亲身体验：‘……因为我对卑劣的行径不感兴趣，不去飞短流长，也不说东道西，所以我常做蠢事……由于安稳和正直，一切都会顺利的。’最后，在伊菲革涅亚对托阿斯的恳求中也发出了这样的呼声：‘让我们带着纯洁的手，带着纯洁的心安然地死去，洗掉我们家门的罪过吧！’这个呼声让我们想起了一页日记：‘但愿那纯洁的观念——连我吃进嘴里的食物也要纯而又纯的观念——在我身上越来越明澄清澈吧！’”[15]
特里维廉认为，歌德写作《伊菲格涅耶》并不是希望把它写成一部希腊式悲剧，这部戏剧的创作灵感是歌德从希腊雕塑中获得的。根据特里维廉的考证，歌德在来魏玛之前，曾经阅读过欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》（Alcestis），可能也读过埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Vinctus），对索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）的故事则相当熟悉。但来到魏玛之后的前5年，即直到1780年9月，我们并没有发现任何歌德对于古希腊悲剧表示出感兴趣的迹象，歌德的日记与书信中也找不到他为创作《伊菲格涅耶》而去阅读一部古希腊悲剧的证据。1811年歌德在一封致里默(Friedrich Wilhelm Riemer, 1774-1845)的信件中说道：“不足是富有成效的。若说我的《伊菲格涅耶》来自于研究希腊的实事，不管怎么说这都是不充足的。如果研究是详尽无遗的，那么，这部戏剧将永远保持在未写作的状态。”[16]
笔者在这里对特里维廉的分析再作一点展开，尽管歌德认为自己对希腊悲剧的研究是不充分的，但如果我们仔细分析一下《伊菲格涅耶》的文本，就不难发现，戏剧中有许多的语句和形象都来自于对欧里庇得斯的同名悲剧中一些章节的清晰回忆。《伊菲格涅耶》的确没有被歌德写成一部索福克勒斯式的悲剧，因为歌德希望从现代人的人性角度去克服索福克勒斯悲剧中冷酷的命运感，《伊菲格涅耶》表达的是一曲人性的颂歌，这是一个人文主义者的新的信仰，带有一定的理想性，这种理想即为这样一种观念：无论你遇到多大的苦难，你都应该成为一个具有高贵人性的人；所以，戏剧中理想的人性代替了宗教的神。歌德并不是对希腊悲剧没有兴趣，而是他要面对希腊悲剧留下的道德疑难，思考如何去克服它、如何不再对命运产生疑惑，这是保证内心安宁的基本。——《伊菲格涅耶》试图解决的就是这样一个问题。
对于特里维廉研究中得出的结论——歌德通过视觉艺术理想美的外观来平息古希腊悲剧中存在的道德冲突，古希腊悲剧对人生苦难的揭示令歌德内心深感不安，所以《伊菲格涅耶》理想的人性美是歌德直接从对希腊视觉艺术的理想美中得来的，其创作灵感来源于希腊雕塑而不是希腊悲剧——笔者再作一点补充：歌德是理解了希腊悲剧的道德疑难之后，再转向理解希腊雕塑的理想美；经过一段时期的内心冲突之后，歌德才从对世界的悲观认识中走出来，坚定自己应该成为怎样的一个人，所以能够以一种“与命运和解”的方式来理解希腊悲剧，并且重新理解希腊雕塑的理想美。歌德对希腊雕塑的理想美的理解是建立在对希腊悲剧的理解之上的，所以，歌德既能从希腊悲剧，也能从希腊雕塑中获取创作的灵感。但这里还有一个更加困难的问题我们无法回避，即歌德当时看到的希腊雕塑主要是希腊化时期的，而不是希腊古风时期与古典时期的雕塑；希腊化时期的雕塑，从风格上来说，相对接近斯多葛主义与伊壁鸠鲁主义的道德哲学，带有某种消极色彩，这些雕塑有悦目的外观，《伊菲格涅耶》的风格的确显示出与这些雕塑类似的特点，是一种巴洛克式的新古典主义风格——从这个角度上说，特里维廉的分析具有启发性。
可以看到，歌德戏剧中的人物形象栖居于他精神成长的不同时期，《普罗塞耳皮娜》中所表现出来的极度冷酷，在《伊菲格涅耶》中对人性的理解中已明显地趋向缓和，歌德的精神已由感伤主义时代进入到一个更为深邃的层面。《伊菲格涅耶》表明歌德已超越狂飙突进时期理解自然的感伤主义方式，而达到古典主义的精神平衡；在去意大利之前，歌德对抗自己身上的魔力已取得了确定性的胜利——他深刻明白，正确对抗魔力的方法不是将它根本祛除，而是要为它寻找到一种可以释放其能量、将其转化为向上之自由的、积极的、创造性力量的方式。一切源于生活，最后又回到生活，歌德在魏玛第一个十年间不间断的精神努力和艺术实践促使他完成从感伤主义到古典主义的精神转变，意大利之行便是这一艰难历程的结果。
参考文献：
[1] W. Daniel Wilson. Goethe and the political world. In: The Cambridge companion to Goethe. Ed. By Lesley Sharpe. Cambridge: New York: Cambridge University Press, 2002. P212.
[2]爱克曼：《歌德谈话录》，吴象婴、潘岳、肖芸译，上海社会科学院出版社2001年，第288页。
[3] [15] 彼得·伯尔纳：《歌德》，关惠文、韩耀成、高中甫、杜文棠译，北京：人民文学出版社1986年，第60，56-58页。
[4] [6] [7] [8] [9] [12] [16] Humphry Trevelyan, Baron Trevelyan. Goethe & the Greeks. New York: Cambridge University Press, 1981. P.85, P.84, PP.84-85, P90, P.118, PP.85-86, P.96.
[5] Ardent Media. The Life of Goethe. New York: Haskell House Publishers Ltd., 1905-8. P.439.
[10] 歌德：《歌德文集（第13卷）·书信》，李清华译，石家庄：河北教育出版社1999年，第149-150页。
[11] Nicholas Boyle. Preface. In: Proserpina: Goethe’s Melodrama with Music by Carl Eberwein. Ed.and tran. by Lorraine Byrne Bodley. Dublin: Carysfort Press, 2007. P.14.
[13] John P.Heins. Sentimental Confusion: Art, Nature, and Aesthetic Autonomy in Goethe’s Der Triumph der Empfindsamkeit. In: Goethe Yearbook 14. Ed. by Germanic Languages & Literatures Department of Pennsylvania University. Rochester: Camden House, 2007. P.98.
[14] Ronald Peacock. Goethe's major plays. Manchester: Manchester University Press, 1959. P.104.
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