被悲痛击中的命运
——漫读曾蒙的几首诗
赵卡
“我的终极目标是做一个好人。但是我很有原则。我要做一个有原则的好人。”这话是曾蒙说的，我认为尽管他勇敢的说出了自己的努力，也和他的诗没有多大关系。
在提到诗人曾蒙的时候，我总是不由自主的把攀枝花这个地名骤然和他联系起来。（是不是有点像齐奥朗晚年出版的《笔记选》中以怪异的口吻表达对波德莱尔的那种敬意，“我已经有许多年没读他了，他并不是我常常想到的人。”）我这句话的意思大约是，攀枝花像个因陋就简的边缘村落，似乎有着与周遭世界截然不同的气质。气质这词用在这里有些怪诞。其实也谈不上什么气质，诗人广子曾问过曾蒙，攀枝花在他看来是一个什么样的概念？曾蒙给下的定义有点像咒语，“时代的产物”和“怪胎”。曾蒙说如果没有毛时代，他不知道现在有没有攀枝花；而且，曾蒙认为自己一直是攀枝花诗歌的边缘，而攀枝花又是中国的边缘，他不满但无奈的反问，“你说我咋说，能说什么呢？”所以，换个角度看攀枝花，就像德里克·沃尔科特观察特立尼达岛卡罗尼平原边缘的费利西蒂时那么说，“这个村名起得确实有道理。”
攀枝花在曾蒙的话语里是体制的（普遍）产物，隐含着反讽，就像曾蒙在一首献给柏桦的诗《体制》（2004年8月25日）中写下的那样，“童年和疾病，在蔓延，”缺乏自信和欢乐，失落而清晰；或者像埃科那样归入“中世纪象征主义”的象征和寓言。但攀枝花和柏桦是两种截然不同的体制，柏桦看上去有点模糊，难以定义，他是风格的也是效果的，他的形式机巧但也装饰过度，甚至是寓言性质的“形而上象征”，“呵，体制，我再一次，再一次仰膜你的高度。疾病在减轻，诗人柏桦在限制。”曾蒙对柏桦的热爱，如同布罗茨基对奥登的景慕，“多少年后，我来到你生活的周围。”谦卑，诚挚，优雅的称颂。
对曾蒙来说，“70后”或许也是一种奇怪的体制，这个物理意义上的代际概念曾引发了长时间的争论（好多观点又是错误的），因此，70后诗人五花八门的出牌方式在曾蒙的视域里属于“这是一群在路上的诗人。”他们的终点去向不明，呈现出来的面孔也随之屡遭诟病，不妨说70后诗人有一种没被确切限制的自信的快乐，这一代人表现出来的祛魅和忠诚，绝对是解过毒的，如此，70后诗人区隔了象征的和寓言的诗人，差异性仿佛第一次确立了起来。这样，我把曾蒙放在“70后”这个体制里来观察便省事多了，就像他曾说过的，“在攀枝花，我可以说我很孤独，然而在诗歌中的我，并不孤独。”
如果逐行逐句像布罗茨基对奥登的《1939年9月1日》一诗细读那样，你肯定能从《压抑住悲痛》（2000年3月26日）中读出一只“被悲痛击中的蚊子”的孤独。在这首诗里，曾蒙展开了对一只蚊子的飞翔的想象（非份之想），然后描述了一只蚊子的命运，“不是吟叫，而是血液在对着前方游走。”血液的诱惑足以使蚊子致命，专注于自我的不计后果的摧毁，蚊子变成了的血液本身，如同词改变了性质（质量、重量、浓度、气味、症状、习惯等）。一只与他针锋相对的蚊子，软弱却野蛮的蚊子，像一把利斧意外的劈开了他麻木的肌肉，曾蒙的诗意表述为，“我可以把一只蚊子的命运，描述成停泊在码头上的船只，没有鱼群，浪花和桅杆，没有联想翩翩的童年，只有冥界中的气温在测量着，木棉树、鹌鹑的高度……在冷漠中逼视，那日照东墙的荫影，在川西的竹林中响成一片。”
返回来再说攀枝花，“攀枝花不是一般的的冷，像铁片飞，像石头飞。雨一定在下，风一定在吹，在夜晚，在下午，你无法提供准确的地理位置。”（《又下雪了》2014年1月20日）。这个地方在行政上属于四川毫无疑问，但人们总是忽略攀枝花属于四川这一事实。由此联想到曾蒙本人也是一件很有意味的事，曾蒙的诗你怎么读都读不出川渝诗人的味道，如他认知的那样，镀金体式的巴文化的尖叫态势（语调）和蜀文化的繁复、华丽以及逍遥自在。这个问题造成了一种困惑，是诗人本身的困惑，而不是读者的困惑——一个温和的曾蒙，叙事的曾蒙，避让宏伟的曾蒙和缺乏野心的曾蒙，所以，曾蒙说他“我想多写点短诗，训练对日常性事物的及物性书写，隐退到能指上的写作。”
《雪的意境》（1992年1月9日）是曾蒙的一首旧作，有点沧桑感。那个时候他已然显露出了娴熟的技艺，虽然，如他在诗中所言，“那时我还很年轻，我不知道事物的本质在等待死亡”。但他有一种对应的遍及全身的不祥预感，曾蒙在那个年代就为自己定下了一种哀歌式的调子，他在风格上为自己创造了一种小传统，类似这样的表达，“遇见雪，我不知道春天的危机近在咫尺”；还有像在《明天的事情》（1992年3月7日）里的例句，“我听到风吹铁片的声音，明天的事情像风吹铁片”。曾蒙对自己的风格给予顽固的信任，他绝不牵强，如同史蒂文斯对他诸多关于诗歌的格言那样，目的尚未达成，风格却大获全胜。
《重庆素描》（1997年6月12日）和《成都记事》（1997年7月27日）这两首诗的氛围潮湿而杂乱。曾蒙对这两座城市的诗意描述是相面师式的——重庆“咆哮”，（“一个人的语境被语境所困，他的困惑如同咆哮的雄狮。”）成都“悠闲”，（“360的高温呀，那坐在茶馆里翻报纸的人多么悠闲。”）无需揣摩他人的感觉，即使如戏剧般热闹（市民绝非演员，情绪发自自然），曾蒙仍对他写下的每一个场景的瞬间深信不疑。日落接着日出，市民的确在粉墨登场，扮演戏剧的情节中的自己，或“离我们最近的生活，有一个害着感冒和高烧的青年。”或“一位老年妇女，戴着无产阶级袖章，拿着小旗旗，引导人行道。”散漫而确凿。曾蒙的语气看上去是赞颂的，却又像挽歌，怀旧式的，描述性的，这种基调不仅表现在《重庆素描》和《成都记事》里，也持续地困扰于他的其它早期的诗篇中，如《不要轻易去触动》《潮流》《在呼吸中冥想》《血》。
除了《太阳又出来了》《瑞丽》《海塔》《青春》《预言》，最近少量的几首诗似乎一反曾蒙过去的风格，变得凶狠和口语起来。说到口语，我必须强调一点，我不太明白曾蒙何以对口语化的诗写产生偏见（但他奇怪的并不否认口语诗），可能是他觉得口语入诗有其野蛮和粗陋的一面，让他感到遗憾或悲哀，这一点可见他的访谈内容。但令人颇感意外的是，《与冯尧谈诗》（2014年1月14日）里，曾蒙似乎站在了崇高的对立面，带着自我贬损的态度，“最近写了啥子？我要写诗了。”“冯尧，我们都过四十了，谈这些个是不是很矫情？”他的口语特征是显著的，但他的处境也是两难的，矫情何以抵达崇高？ 自此，曾蒙的诗写不再连贯，但又要和谐一致，于他而言，不知道这种不安是不是有种自我强迫的况味。不管怎么说，曾蒙绕过了他之前的某些小传统，他变得狡黠了，随意了，但更狭窄，更刻意，更难以驯服。比如《魔鬼》（2014年1月15日），这首诗是自传性叙事的，恶习在他身体驻扎下来发生作用，但他的流露出来的却更像赞美，怪诞的有点波德莱尔的感觉，“我身体里驻扎着两个鬼，一个凶鬼恶灵，住在上半身。一个色鬼满天，住在下半身。他们平时相安无事，和气生财，井水不犯河水。”《孔子不要笑我》（2014年1月23日）以修辞的热情道出了一种灵魂战的场景，我仿佛听到了曾蒙内心撕裂嘎吱声，“孔子不要笑我，”他寻找（自省）的东西远大于标题本身，或者说，他再次唤起了人们对发现自己的好奇心。特别需要强调的一首是《高黎贡山》（2014年2月11日），读后便觉出有一种老于坚的味道，他绝不迁就对于景物的简单描摹，也绝不收敛奔向天堂（地狱）的速度。
在我的印象里，曾蒙应该属于一个向沉默妥协的人，在一个靠轶闻流传诗篇的时代里，他显然缺乏耀眼的章句和肉感挑逗的意味，这样一来，他因缺乏情调不免显得有些墨守成规了。川籍诗人的镀金体传统技法似乎离他很远，他的风格和意象也是松松垮垮，他不擅建设狂谵，更不会滑入狂热，大约唯此，曾蒙得以对自己形成了迥然不同的效果性辩护，不知道这算不算是一种被悲痛击中的命运？
赵卡，1971年生，内蒙古土默特右旗人，从事诗歌、小说、随笔、理论批评写作，有作品发表于各种刊物和选本，著有诗集《厌世者说》，获各种文学奖项若干，作品散见《草原》《山花》《文学界》《延河》《青年文学》等刊物，现居呼和浩特。
（发表于2014年第5期《山花》下半月《诗人面对面》）
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