3
第三节的前四行，我认为，是整首诗最弱的地方。是即将到来的现实批判削弱了诗人的感受，使得他心浮气燥吗？我们不妨先搁在一边不提，而去看这一节的最后两行：
在我们县衙贪婪的裙底，
仍是发霉的官员在阵阵洗牌。
在潘维的全部诗作里，像这样有着鲜明的现实指向的句子极为罕见，不能不令人惊讶。但这里仍不乏诗的敏感，不失诗人的本色。“县衙”作为一种淫威的权力表征，本身已积淀着厚实的情感色彩；“我们县衙贪婪的裙底”，兼写酒色与财气；“发霉”呼应了首节的“一堵被雨水供养的墙壁”和末节的“一付水的刑枷”；“洗牌”涵摄二义：其一，麻将桌上噼里啪啦之后的稀里哗啦；其二，随一系列黑箱操作而来的职权调整（那些被“洗”掉的官员也可以说是走了“霉”运了）。诗人仅仅用了两行诗，便完成了一张故乡政治现实的素描，从而使他的江南在时间与空间的维度里立体化了。潘维不再把自己完全沉浸在仿古的叙述里，而是在充分的历史感中掺进了警觉的现实感。这一点得益于我正打算讨论的他的诗的反思。
可是，在这颇具强度和密度的两行诗前头，他写的那些句子却远不够精准和有力：
不过，你将会受到迷信的宴请。
不必去破除那些荷叶纷长的软弱。
即便你能把吉他弹奏出黄昏的形状，
也不会有一根弦为你出生。
“迷信的宴请”是指什么呢？乡间的愚昧么？“荷叶纷长的软弱”应该就是这“迷信”的形象的同位语吧？但“不必去破除”的告白实在太浅露了。“吉他”出现在这里，显然是作为新鲜的外在世界的符号，比如流行的观念，比如青春，等等；但是，“不会有一根弦为你出生”却说得既笨拙又牵强。我相信我明白诗人的意思，因为前面的“墙壁”与后文的“刑枷”，在在说明了处处窒碍的故乡对一把浪漫“吉他”的断然拒绝。然而，“不会有一根弦为你出生”这一意象未免太超现实了。超现实手法往往是由于对现实缺乏把握，或者找不到满意的表达，而使出的下策。在这个特定时刻，我们的诗人好象没有足够的耐心了。
4
对于一首四节组成的诗篇，起、承、转、合的内在结构仿佛出自天成。现在到了收束的时候。我想再次提醒的是，“你”与“我”各自分领了前面的三节，到第四节才实际上会合了。这可是真正意义上的“合”。
在出现了那么多的“只是”、“仅仅”、“即便……也不会”和“不必”之后，诗人再自然不过地落出这样的一句：
一年四季，仍是名副其实的徒劳。
无力感弥漫了全篇。“屋顶”枉自伸展着“翅膀”，“荷叶”枉自“纷长”，所以，一年四季不过是轮回的“徒劳”。这就是身在远方的你所不知晓的真相。不明真相的你，现在，要回来了：
然而，当你再次回来，准备鞠躬；
乡党，我将像一枚戴着瓜皮帽的果子,
送你一付水的刑枷——我已经
被铐住示众多年。还有，让修正的眼光
领你去观赏：太湖，我的棺材。
这是两位“乡党”的相会。作为游子的你，和作为居人的我，对今日家乡熟稔程度的不同，导致了戏剧性的角色变异：你谦逊一如陌生的访客，“准备鞠躬”，准备对一切表示恰当的敬意；我却像一位导游，向你尖锐地指出真相。但这是怎样的我呢？“像一枚戴着瓜皮帽的果子”，一副蔫了的样子，在长期与生锈的现实不断妥协中消磨尽意气。
但问题是，迟早，你也会是我这副样子的。“刑枷”与“棺材”，属于我，也属于你。我们都已经——或者将要——被这一方水的王国所羁縻，所埋葬。故乡用她残酷的爱将我们全都溺毙。“水的刑枷”仍属于悖论的修辞，回应着第一节的那句“往事弯下威胁式的膝盖向你求爱”，恰切地道出了故乡于我们恩威并施、我们对故乡爱恨交集的关系的本质。此时，我想到李欧梵论及鲁迅的《野草》时说过的一句妙语：“他在多种冲突着的两极之间建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的旋涡”，如《颓败线的颤动》中所谓“于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。”这似乎可以移用到这首诗的场合。想想吧，在《祝福》、《故乡》里的“我”和《在酒楼上》的吕纬甫身上，是不是有着潘维的“乡党”的影子？“离开之前，你就早已把老家回遍。／现在，你能回的只是一堵／被雨水供养的墙壁。”吕纬甫们的心头，当年正有着同样的徒劳无力之感。
如果不嫌过度阐释，我会说，这几行诗令我们联想到的，除了鲁迅小说的“离去／归来／再离去”的模式，还有一个“看／被看”的模式。“观赏”一词，配合了上一行的“示众”，有着明显的反讽口气，揭露了地方上人们目光的专制。时隔八十年，潘维的诗与鲁迅的小说不期于合而不能不合，这难道是一个宿命？杰姆逊（Fredric Jameson）所谓第三世界作家的写作，当真只是、只能是一种民族寓言？
5
我宁愿把这首诗看作潘维的个人寓言。这也是一个眷恋与决绝的故事，就一种写作模式而言。
潘维的这首《乡党》，算不上他最好的诗作，但却是各种要素最为平衡的诗作。一如既往地绵密，精细，但往昔的柔软中已加强了韧性。尽管也出现了“雨水”、“月光”、“雕花门窗的庭院”这些潘维的个人专利式的意象，却并非只作为情绪的点染与装饰，而是在一个有机的诗的动力装置中素朴地发挥了作用。他不再片面地追求朦胧的影射效果，虽然仍是雕琢，但却能够如艾略特（T. S. Eliot）所称道的那样，“在必要的时候并不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的浑朴”。这证明诗人在感受性方面来得开阔多了。这是判断一位诗人是否真正成熟的标志。我们不要忘记，即使是陈后主，其诗的光谱也绝非我们想象的那么狭窄。他可以工细到极点：“苔色随水溜，树影带风沉”，“莺度游丝断，风驶落花多”；也可以非常大气：“日月光天德，山河壮帝居”；甚至还可以那么俗：“此处不留人，自有留人处。”
我非常喜欢潘维过去的一些名篇，《鼎甲桥乡》和《江南水乡》，但同时也觉得，它们似乎挥霍了太多的感觉、意象、历史符号和地方元素。一种浓烈的情绪独占了平面展开的主题，因此在这样的场合，潘维离一个浪漫抒情诗人其实并不远。而这首《乡党》，写来节制，沉稳。是日常说话的调子，有不断转换的语气，几乎不用形容词，只是将复杂的经验提炼成简单的意象，其间迂回映照，充满了内在的张力，让一种可贵的戏剧性内化在诗的组织中，就这么不事张扬地成为极具现代感的篇章。
曾经，在一个为自己所设定的方向和高度上，潘维写得够好了。广义的地方志与家族史的写法成就了他的声名，于是他甘心沉溺在自己的阴性书写里，熟能生巧地进行着他的句子的配方。现在，一个被宠坏的孩子终于意识到，那是“生锈的奶”，是“水的刑枷”。对某一类主题、手法以及字词的长时间的依赖，就像矿业的过度开采、林业的过度砍伐一样，走的不是可持续发展的道路。举一个例子来说吧。“太湖，我的棺材”这一表达十分惊人，可惜在潘维手里，“棺材”一词已经被反复地使用了（分别见于《别把雨带走》、《在长兴漫步》、《遗言》、《登记簿上的夜》、《但是，我醒来》、《致郊外的一位女孩》以及《太湖龙镜·第十二首》）这是问题的症结所在。
不要迷信福克纳的神话。诗与小说如果是一回事，“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”对杜甫也就没什么意义了。我愿诗人珍惜他的才情，并且循着他的这首诗的思路，送上我的祝福：一个地方最伟大的“乡党”，往往是游子，甚至是叛徒。
2004年11月25日于杭州
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