访谈者：汪继芳
第一次访谈
1999年11月14日，我带着南京师范大学96级新闻系的女生张亮去瑞金北村，做了韩东的第一次访谈。我和张亮到达之前，刘立杆与太太王陵已经坐在了韩东的客厅里。见我要采访韩东，刘立杆不但不回避，反而兴趣极浓，说要搞搞韩东，他常常把我的采访提纲拿过去，字正腔圆地念出来，有时他还抛开提纲，即兴发问。
一、我不是一个很自恋的人
汪继芳（以下简称汪）：你是几岁随父母下放农村的？
韩东（以下简称韩）：八岁。
汪：苏北农村的生活给你带来些什么影响？
韩：带来哪些影响，没有总结过。
汪：问第二个问题……
刘立杆（以下简称刘）：不行，得说，不能放过他。韩东，我觉得你有两个身份，包括写作在内，一个是城市的身份，一个是农村的身份，而且这两种身份在你的小说里同样的强烈，你的小说可以分为城市题材的小说和农村题材的小说，我觉得你写农村的小说特别自在、特别自由、状态特别放松，在城市里你总有一些边缘的、抗拒的、不习惯的，用的是这种方式，我想这种面貌是不是跟你下放的生活、童年的经历有关系？
韩：没有什么太大的关系。现在很多人，特别是知识分子，都愿意把农村作为他们的精神家园，作为一种乌托邦，那是对农村不了解，农村也是社会嘛，农村的那些恶、那些乱七八糟的事情，也是一样的嘛，对吧？反正我觉得乡村生活对于我来讲，不是一个家园式的，不是一个乌托邦，不是精神的家园、精神的园地、最后的归属，这些概念都和实际上的农村生活没有关系。农村嘛就是空气比较新鲜，然后就是种的蔬菜，自己种自己吃，挺新鲜的，这个对身体有点好处吧，没有所谓的什么力量的源泉，我觉得够不成这个东西。
汪：大学毕业时怎么会分配到西安？
韩：这个算是发配吧，在大学里就不安分嘛，搞文学社，后来这事儿弄得很大，反正说来话长。在大学里就开始对抗。
刘：对抗什么？
韩：对抗那些不自由的东西。因为那时候就开始写诗，我们也搞文学社，就对抗一些精神上的压迫、体制上无处不在的这些东西，结果，那只能是发配啦，没有办法治你，那就是分配工作时治你，从那个什么意义上讲，我的工作分配得是比较差的，因为不能去北京的那些人也基本上能回到家乡。这算一种惩罚吧，分到陕西财经学院。
汪：在南京的单位里待了几年？
韩：一九八二年毕业到一九九三年辞职，一共在单位里待了十年。西安二年，南京八年。
汪：你是怎么给学生上哲学课的？
韩：首先考试都让他们过关，不为难他们，在这个地方不实行什么老师的权威，这个是没有必要的，因为咱们这门课就是宣传，它的目的就是非常荒诞的。但是教学大纲上有这门课，学生都必须过，就没有必要在这方面为难他们。
刘：你上课是照本宣科呢，还是说一些跟课程不相关的什么大放厥词啊？
韩：没有没有，也不大放厥词，也不照本宣科，只是讲跟考试有关的，比如说要考什么，要求他们背下来或抄下来，然后也不攻击这些东西。基本上是娱乐课吧，讲一些他们感兴趣的，时间要过得愉快一点，讲点飞碟哪（众笑）、野人哪、地外生命哪……
刘：哦，外星人。
韩：讲点什么情感上的事情哪……
刘：（怪腔怪调的）那你的学生喜欢听你的课吗？
韩：喜欢。当然喜欢。他们在课堂上讲话，睡觉，不来上课，都没有关系。
汪：做了10年的马列教员，而你又从事这样的写作，这是否是你辞职的主要原因？
韩：不是的，如果不教马列教中文，我更得辞职。马列和文学关系还不大，中文和写作关系更密切一点，那套学院的东西跟那种创造的因素相去太远，而且构成干扰。
刘：是时间上的问题？
韩：绝对不是。
刘：精神上的？
韩：是那种东西本身它会模糊你的思想。我觉得大学中文教育，它跟艺术写作完全是两回事，因为它又冒这个之名，所以就危害性更大。当然哪，你可以去搞研究，可以搞文学研究，但你要去搞文学理论研究，我觉得在中国这个地方那是很可笑的事情。我觉得教马列跟写作这件事，冲突还不是很大。
汪：那是什么原因辞职的？
韩：就是在一个体制下生活，有人管着你，这个很可怕，还有什么上级下级，有领导，还要开会，还要守纪律，要为一些非常虚无的事情浪费生命。这些事情我觉得和我的天性不相容。
汪：当初，你与小君志同道合，后来你们分手了，你是怎么看这一段婚姻的？
韩：这段婚姻没有什么特殊的，与别人的婚姻开始结束我觉得是基本相象的，没什么特殊，跟文学关系不大，我们结合也不是因为文学，分手也不是因为文学。文学只是一种材料性的东西。
汪：听说你是个飞碟迷？
韩：我不是飞碟迷，这个定义不准确。我对这种神秘的事情还是有兴趣的吧，对在现有的知识结构范围内，得不到解释的事情还是有兴趣的。但是像目前飞碟也成为一种文化，通俗文化，通俗文化与通俗文化之间它有非常相同的令人厌恶的浅薄的东西，我不是喜欢这种文化。我只不过是个人的兴趣，对神秘的东西有兴趣，愿意知道它。
刘：哪些东西是你认为神秘的？
韩：世界上神秘的事情太多了，在日常生活中也到处充满着神秘，对人与人之间的关系、对动物、对植物、对自然，我觉得都充满了神秘，对于我来说都显示着各种各样奇形怪状的神秘的符号。我对这些都有兴趣。但我对上班没有兴趣，因为上班没有什么神秘。
汪：你帮《芙蓉》做了多久的编辑？你的编辑思想是什么？
韩：已经做了一年。编辑思想没有什么特殊的嘛，这个事情说来话长。像我们国内，一个作家、一个写作者，他要成功，刚开始时不能通过出版社，他通过杂志发表，先在杂志上发表，然后出书，它是这样一个渠道。那么特别恶劣的就是我们现在所有的杂志、编杂志的人，都是国家分配的工作，他既不是出于自己的热爱，比如说你喜欢编杂志，他既没有热情，也没有专业经验，只不过是一种工作。这个东西很可怕。很多有才能的或无才能的你必须通过这一关出来，但这一关又掌握在一些麻木不仁的人手上，比如说你是中文系毕业，你是什么硕士、博士，这个东西说明不了什么。三十年代有很多杂志，那些杂志就不一样，它是酷爱杂志的人编杂志，是欣赏家编杂志，至少他是出于自己的目的在那儿编杂志。但我们现在就是你想编杂志，却没有办法编杂志，你不想编杂志的人，他把你分配到那儿去编杂志，因为有很多报偿很多利益，所以也有很多人争相去编杂志。所以谈什么有眼光好的编辑啦优秀的编辑，其实这都是比较而言，只是在这些人当中，有些人比较接近编辑的标准而已。我觉得事情荒唐就荒唐在中国的写作者他必须得通过杂志来出现，那么这些杂志又控制在一些什么样的人手里，他的基本成员是什么样的，他出于什么样的目的去编这个杂志，这个事情就荒唐在这个地方。所以对于中国当代的年青的诗人、作家，这个事情就变得尤其严重。我想至少我是一个热爱编杂志的人。以前我编《他们》编了10年，民办刊物，那么现在我再来编《芙蓉》，其实不是编，是组稿，那么肯定这里面我有着自己的鉴赏力，但不是由于利益驱使，这是个最基本的东西。在这个基础上，这个编辑他喜欢什么样的风格，那个编辑他喜欢什么样的风格，这种区分才有意义，你连这个基本的水准都达不到，完全对文学一无所知、麻木不仁，你去编杂志？所以有时候中国的作家处境非常困难，他碰到的都是一些这样的杂志。这实际上还是体制问题，那些编辑也没有错误，他从自己的生存出发，他生而为人，在社会上要占有一定的份额，他干这个工作，他也没有错误，还是一种体制的问题。
汪：99年第3期《文学自由谈》上，有篇《化学元素与诗人之对照》态度恶劣，类似这样的文章，你看了怎么想？
韩：基本上没有什么想法，也习惯了。现在大众媒体时代，别人要知道你，要谈论你，总是以他的方式，取悦于读者和听众的方式，来谈论你，跟你自己做的事情、跟你自己的实际存在没有太大关系。但是你也不能因此就非常愤怒，就觉得别人侮辱了你，这不是一对一的关系，你整个是一个人，你身陷在时代的格局里面，这个东西是谁都不能逃脱的。我没有什么特殊的感觉，而且我不是一个很自恋的人，觉得自己那么的重要。举个很简单的例子，《文论报》上有一个老作家叫韩冬，冬天"冬"，以前也写过小说，他现在改成了跟我一模一样的"东"，那么我在上面发文章，他也在上面发文章，《文论报》也不做区别。有人给我打电话，说你不能跟它的主编说一下吗，或者是在你的名字前面加一个南京或者江苏？但是我觉得这不符合我的想法，我觉得人不应该这么顾及自己的名字，他骂就骂吧，或者说他不利于你就不利于你。有很多批判文章闹了很多误会，把他的一些言论（笑）加在我的头上，这种事除了有点幽默之外，没有太大的感觉，我不是那么照顾自己。但是我写东西还是比较负责的，只要是从我这里出来的，就必须为它负责。但是你对作品的负责，和对于你作为一个作家的名声的顾及、对自己羽毛的爱护，这是两回事情。我绝不可能像韩少功一样跟人打官司，别人侮辱了我，对我的作品怎么曲解了，或者我的名誉有什么受损的，我的心理怎么受到了创伤。有些人喜欢这些事情，有些人表面上反对这些事情，但实际上挺热衷这些事情，总能激起他很强烈的情绪，那么我觉得这些事情就特别无聊，属于大众生活的一部分，我肯定是不会参与这些事情的。
二、中国没有真正的评论家
汪：诗歌写作中，你"拒绝隐喻"，我很喜欢这种提法，这是你在哪一年提出的？
韩：首先这个前提就是错误的。我从来就没有"拒绝隐喻"，"拒绝隐喻"是于坚说的。我从来就没有说过这种蠢话。现在情况就是这样，很多评论家批评我的东西，你的诗他看不懂，但他们就开始总结。比如说讲到我的诗歌，上次开新生代会议，崔卫平还问我，说她想跟我谈一谈"日常生活"问题，说你在八十年代提出这个"日常生活"什么什么的。我说这个"口语化"、"日常生活"我从来没有提过，不可能，她一下子就蒙掉了。蒙掉的原因就是他们认为你是在一种原则下进行写作，在一种美学的很僵硬的教条下进行写作，那么你的作品出来了，他又不读作品，或者读不懂，然后呢他开始给你总结，你是"口语化"的啦你是"日常生活"的啦，然后评论家们就互相抄袭，以讹传讹，到最后他就认为这话是你说的，而你也是按这个原则去进行写作的。其实在第三代诗歌这个问题上，很多像那个"市民化"、"口语化"、"日常主义"，那些东西我一概都没有说过，我只是强调口语它是一个很生动活泼的语言，你不应该去排斥，没有另外所谓的诗意的语言。但是我没有主张要用口语化去进行写作，这种说法都是很荒谬的，包"隐喻"都是。于坚他提了很多东西，然后理论家们对他很感兴趣，是这样的。首先我不跟理论家们谈文学谈艺术，我的言论基本上都是在这个之外的，我谈论"民间"，我谈论的是"立场"问题，谈的是现在我们面临的问题，立足点，在我们和体制的关系中是一个什么位置，至于你进入到文学这个领域，我觉得那是很神秘的，你要保持它的这种神秘性，它具有创作所不可替代的部分，否则你不需要创作，你不需要写作。但是理论家们他不行，你的作品给他，他不知道，他非要听你说两句，你如果不说，他代你说，代你说完以后然后问你，这是不是你说的？如果你含糊其词，过一阵子他就说当时你点头的这不就是你说的吗？你不是这样写作的吗？而这个东西是多么糟糕的一个东西？多么荒诞的一个东西？其实你根本就没有说过。这里面的逻辑是很混乱的。
汪：什么样的诗是好诗？
韩：好诗都是很直接的，不管它是什么方式写出的。任何方式、风格、形式都不能说明一首诗是好的还是坏的，这里，文学分析应该止步。文学是特别感性、直接、神秘的领域。
汪：你父亲的小说你读过多少？
韩：读过一些，没有全部读完。我父亲死后就出了一本书《方之作品集》，但是我没有读完，这个大概是情感原因，我觉得很仔细很认真地从头全部读一遍，挺难过的吧，我一直没读。
汪：他的遭遇为什么没让你对写作产生畏惧心理？
韩：我觉得我不可能从这个地方着眼来想这个问题，考虑我父亲的命运、我作为一个作家的命运，我不可能从这个地方着眼，他遭到什么不测，个人命运的得失，我不会从这个地方着眼。我想的只能是，是什么东西限制了他，而不是从非文学的角度去考虑。文学给你带来利益，给你带来命运上的伤害，我觉得这个不是我思考的问题。反正你写作也不是为了飞黄腾达，你也不是为了趋利避害，如果一个人写作是为了趋利避害，从这个角度来考虑这件事情的话，这个事情就没有什么意义了，我不从这个角度去想这个问题。
汪：据你妈妈介绍，小时候你是喜欢画画的，怎么又搞文学了呢？
韩：这没有什么，小时候干的事儿多呢，儿童根据天性他喜欢的事情很多，他没有持续下去，没有成为这方面的专业人士，这个很正常，不存在什么转变和变化。
汪：你怎样开始小说创作的？
韩：怎样开始？你读了很多小说以后，你就开始想自己写两篇，然后你就开始写了，这个是自然开始的。
汪：你早先是写诗的，为什么又写起了小说？
韩：这个问题大家问过无数遍，诗到小说，从诗到小说这个东西又不是从结婚到离婚法律部门要公证一下。这个事情是很自然的对不对？
汪：我很想写小说，为什么写不了呢？
韩：怎么写不了呢？想写你就写啊，你主要是畏惧失败，你要写了不成形的东西可能就会怀疑对不对？我觉得这个问题就不要这样去考虑，你想写就去写。当然你最后成为这方面的专家，你对小说有一种自觉的意识而不是非自觉的意识，那我觉得是逐渐形成的，我从来没有什么顿悟，突然有一天让我感觉到什么东西了。我觉得这个事情都是自然形成的。你比如说二十年以前我也不知道我会写小说，我根本就不知道我会写小说，二十年以后我会干什么我也不知道，我不是根据我的设计，如果二十年以后我活着的话，去干嘛干嘛，我不是一个按照计划去生活的人，有的只是短期的计划，没有根据自己的一生设计出那么周密、完整的计划，这种计划是特别可笑的事情，因为你可以想一想，不用讲十年前，就是两年前，你对两年后的这种预计，你要得到什么，包括生活当中、工作当中，你在那儿想，做美梦，你想得可好，可是两年之后，确实发生了很多事情，而且是巨变，但这些事情都不是你两年前所设想的。所以人不要设想未来，想未来也是白想、空想。
汪：你第一篇小说是什么时候写的？
韩：我第一篇小说是八四年或八三年写的，离开西安的时候。在八四年就发过小说，叫《助教的夜晚》。写小说写诗不冲突不矛盾，想写就写，我现在还在写诗。说不定下面我还想写两篇论文，说不定还想写一个话剧，这些都是兴之所至的事情。但是你干任何一件事情，我的意思就是要非常的认真，这是我的原则，要不你就不做，要做你尽量把它做好。我现在每天和每天的想法都不一样，冲突也会很多，有时候比如有一个计划，第二天就推翻了，如果现在要写一个话剧，写一个剧本，那么这个事情也是能够达到能够做到的，但是我时间有限、精力有限，年岁也不绕人（众笑），我应该去干什么好？我是从这个角度去设想事情。我觉得在一生当中，这是一个在智力上、经验上各方面都比较成熟的阶段，你有可能写出一生当中最好的东西，当然这只是跟个人比较，你到了六十岁，可能老年痴呆了，或者三十岁以前少不更事，这个时间是很宝贵的。那么在这个宝贵的时间你不管干什么事情，总比年纪大一点或小一点要好，所以就要想你该干什么，计划是这样设想的，而不是说某种体裁能够左右我。
汪：在你的文学道路上，得到过谁的帮助、启发或影响？
韩：对我的影响肯定是整体性的，并不是说某一个个别的人对我的影响或刺激，尤其是"师傅领进门"我觉得好像不存在这样的问题，我觉得没有这种一对一的关系。比如像卡弗，他特别留恋契珂夫，他的生活也是完全照着契珂夫的生活去过的。我绝对没有，这怎么可能呢。当然我读到好的东西，对我的刺激是很大的，那么这个刺激的大就是我要大声疾呼，这个东西是好的东西，我会告诉很多的人，把这种喜悦让大家分享。觉得哎呀真是写得太好了，激起我这种情绪的应该是有很多的，不是说没有，但你说我和谁的这样一种关系是一种师承关系，或者是一种崇拜关系，我觉得在文学上没有。
汪：你怎样工作？你是等一篇小说成熟了才动笔吗？还是边写边构思？
韩：在整个大的过程当中，你的工作方法会变。我从十九岁开始到现在，整个没歇过，变来变去，狼奔豕突，有时候这样写，有时候那样写，工作方法经过很多的调整，有时候又回到原来的方法。我一直希望能够比较稳定下来，找到一种适合于自己的方式，现在逐渐觉得有点成型，还不是完全清晰。至于每一篇小说、每一首诗歌，它的产生我觉得从具体的物质环境或者是方式方法来说，那都是有很大的区别的。
汪：还记得《障碍》的写作经过吗？
韩：《障碍》有一个结构，想得还比较清晰，就是两个男人和一个女人这样一个结构，然后互为障碍，双重障碍，因为中间有一个女人，两个朋友的关系受到了损害，这个女人是这两个男人之间的障碍，那么，这个人和女主角之间，也可能发展出一种关系，但由于是朋友，在他们之间又构成了另一种障碍。这个结构，我在写之前就设想好了的，至于具体的内容、一些细节，那都是在写的过程中产生的。
汪：你的《古杰明传》有人说是你最好的小说，好看、深刻、高技巧，说有了《古杰明传》，韩东再也不是从前的韩东了，这篇小说不仅是方法的变革，也是题材的变革。你怎么想到用这种形式写这种人物的？这个人物生活中有原型吗？
韩：这个有原型，我一个朋友，中学同学，确实被枪毙了，我一直想为他做点事情，这是第三次动笔写，前面两次写都由于方式不得当或者情绪上的问题，都没有写下去。这是第三次，第三次我觉得找到的这个方式还是比较恰当的，因为这是一个悲惨的故事，一个人的莫名其妙的奋斗和莫名其妙的死亡，非常悲惨的故事，但我这个方式是油腔滑调的，甚至语句都有一种抑扬顿挫的押韵的感觉，这觉得这种方式和题材之间它形成了一种张力，特别适合。但是这种方式我只能用一遍，我不可能再用这种方式去写另外一个东西。当然讲到我好的小说，我觉得它算一个让我自己觉得感动的小说。好的小说还有一些。
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