(三)北岛
20世纪80年代初，当中国先锋诗开始在西方翻译界和学术界亮相时，北岛占据着中心位置，与其在国内的领军地位相符。迄今为止，他大概仍然是外文译本最多的中国当代诗人，杨炼紧随其后。和杨炼的情形一样，北岛诗歌的译者对北岛作品评价局面的形成颇有裨助之功。关注北岛诗歌中漂泊因素的学者有顾彬、欧阳江河、奚密、杨小滨、李欧梵、林幸谦、罗纳德·詹森、一平、杨立华、张闳、杨四平、张枣、陈志锐等，他们都有相关文章发表，另外还有李典的一本专著。(40)很多学者一致认为，旅居经历使得北岛早期相对公共的诗歌声音变得主观化和内化了，在后来的创作中，他深刻地意识到了语言的超越“中性”陈述历史真实的力量所在。
和王家新一样，关于漂泊叙事，在北岛的诗中既有直言表达，也有含蓄暗示，二者形成了大相径庭的两种诗歌类型。(41)在满足受众对诗人经历的浓厚兴趣方面，直言表达漂泊叙事的文本特别适合。在这种文本中，诗歌变成了作者个人经历的转喻，使得作为个体的读者对作为历史人物的作者直接产生共鸣，而不是意在进行文本阐释，代入自己。在此，历史语境使得汉语诗学中一直有的“读诗即阅人”这一传统更加显明——这里，要重申的是，这样的阅读策略不仅仅是中国读者所独有。再者，北岛诗作的“晦涩”闻名遐迩(或曰臭名昭著)，诗人偶尔直言表达漂泊经验或许能让一些读者解读起来额外松了口气。
以上这些交代，有助于我们理解，为何评论界经常引用和赞赏的是北岛那些“漂泊姿态”较明显的诗作。《乡音》被李欧梵、李典等人誉为漂泊诗歌的扛鼎之作，即可为证。
此诗大概写于1989或1990年，作者移居海外后不久。
《乡音》(42)
我对着镜子说中文
一个公园有自己的冬天
我放上音乐
冬天没有苍蝇
我悠闲地煮着咖啡
苍蝇不懂什么是祖国
我加了点儿糖
祖国是一种乡音
我在电话线的另一端
听见了我的恐惧
乡音唤起两幅画面，其一是(地方、本土)方言或外乡人口音，身在“此地”但不属于“此地”的陌生人；其二是与远方的人对话时所操的方言或语言，勾起了他对遥不可及的“彼地”的痛苦记忆，“彼地”电话中的、替代性的再现不如其有形的存在。
《乡音》一诗中可看出作者明显的结构意识。第一人称单数代词“我”贯穿1、3、5、7、9行，机械重复。如果拆分一下，第1、3、5、7行和第2、4、6、8行就形成了环环相扣的两个语义序列：
我对着镜子说中文 一个公园有自己的冬天
我放上音乐 冬天没有苍蝇
我悠闲地煮着咖啡 苍蝇不懂什么是祖国
我加了点儿糖 祖国是一种乡音
从“对着镜子说中文”这个“漂泊标志”开始，只有通过跟右边四行的更迭和对比，左边四行才能超越温馨的居家场景这些空洞的描绘，获得言外之意。这首诗不无创意，比如“我”这一人称的重复使用，可以被解读为刻意的笨拙。但读者不禁纳闷，读到最后两行，乡音占据了舞台中央，诗中的张力明明已经消解掉，这是否减弱了全诗的效果：“我在电话线的另一端/听见了我的恐惧。”
《他睁开第三只眼睛》这首诗也经常被批评者引用，其间也出现了类似情形。这首诗的创作时间与《乡音》大致相当。(43)诗中前两节包含典型的北岛式意象，强烈有力，足以承载不甚具体的“自由”理念——诗中明喻为“黄金的棺盖”，密封了在船上坐在狭小的船舱里像一块压舱石的“他”。这首诗以仅有一行的诗节结尾：
词的漂泊开始了
不光“漂泊”这个复合词随着时间推移获得了沉郁的含义，而且“泊”字本身意为逃命、死、毁灭，这样也展现了漂泊相对恐怖的一面。(44)潜在的新开端(“开始了”)，给这首诗平添了反抗的语调，但如果从一种偏重文学呈现、轻视文学讲述的诗学出发，其直白言说的、解释性的文风就会影响文本的活力。当然，在这里，笔者丝毫无意去贬低这个叫“北岛”的历史性诗人的苦难遭遇。无论如何，这首诗仍然感人至深，作者有意将本诗作为一个文本嵌入到囊括了作者自身经验的公共话语中。杜博妮注意到，北岛当时的诗歌反映了“(他的)悲痛，迟迟不能与家人团聚的苦恼”(45)。这让我们联想到杨炼在20世纪80年代末和1990年初作品中流露的绝望语调，而林幸谦用“歇斯底里”来形容杨炼的一些诗作。林幸谦对北岛的漂泊诗歌情有独钟，因为他认为，北岛在艺术创作中平衡了尼采意义上的狄奥尼索斯的和阿波罗的力量。
《早晨的故事》(1990)是另一首“宣言”特征明显的诗歌。它与《乡音》和《他睁开第三只眼睛》一样，经常被援引。以下是第一节：(46)
一个词消灭了另一个词
一本书下令
烧掉了另一本书
用语言的暴力建立的早晨
改变了早晨
人们的咳嗽声
在整个段落中，咳嗽声是唯一留有解读空间的意象。这首诗反映了北岛对语言作为叙述历史的手段的反思。(47)
严格地说，《早晨的故事》中没有彰显任何“漂泊标志”，读者只有借助对作者生活经历的了解，才能将这首诗视作漂泊文学。《旧雪》是北岛在20世纪90年代出版的第一本双语诗集，许多外国读者是通过这本书了解了作者的生平。该书分“林”“奥斯陆”和“斯德哥尔摩”三部分，封面上的文字注明这是作者“动荡不宁、居无定所的漂泊生活的伤感写照”。(48)
我们再来看北岛的另一首诗《毒药》：
烟草屏住呼吸
漂泊者的窗户对准
大海深处放飞的翅膀
冬日的音乐驶来
像褪色的旗帜
是昨天的风，是爱情
悔恨如大雪般降落
当一块石头裸露出结局
我以此刻痛哭余生
再给我一个名字
我伪装成不幸
遮挡母语的太阳
在这一章中，在把诗人的中文诗歌原作翻译成英语时，我将“母语”译成“mother tongue”而非“native language”或“native tongue”，因为“母语”的字面意思为“母亲的语言”(mother’s language)——一个人“自己的”语言——它有多个所指，是诗人漂泊经验的中心所在。
“漂泊者”和“母语”这两个词是《毒药》一诗中非常直接的“漂泊标志”。此外，诗中也贯穿着一股幽幽的乡愁，比如“褪色的旗帜”“昨天的风”，后者把“放飞的翅膀”和“冬日的音乐”吹进漂泊者的窗口来；再比如“悔恨”和“痛哭余生”。诗人要求“再给我一个名字”，戴着面具或自我伪装，以及“遮挡母语”，这些无不让人联想到杨炼的话：“把自己写成另一个人，你就活了。”
常有人说，中国大陆诗人早在漂泊海外之前，就已有了“精神”“内心”或“内在”的漂泊；在国内，先锋诗人这样的身份，从根本上说也需要一种精神漂泊，同时，漂泊精神也强化了其诗人身份。(49)这里，不论诗人们到底写出了什么，“诗人”这一身份都表明了，做一个先锋诗人就其社会地位来说，意味着什么。“文化大革命”后不久，一些作家的作品被解读成普遍的对社会不满情绪的表达，因而流行一时；然而，如果抛开这样的历史语境，就可以看到，先锋诗人一旦离开他们那个如鱼在水的小读者群，就只能处于边缘地位，饱受争议——至少依据主流文化政策和大众品位来看，情形是如此这般。
内心的漂泊，意为退回自我的精神世界，这个概念不是中国所独有，也不是现代所独有。比如，和许多作家一样，古罗马的西塞罗也曾经说过，即使未被逐出家园，漂泊也一样会发生。环境有时会让人在内心进入漂泊状态，罗斯玛丽·莫韦杰令人信服地将这种状态归结为“真实的”漂泊。更广泛地来看，在全世界，有很多时候，诗人都曾以自认为异乡人的身份，经验过内心的漂泊，这个现象与诗人们对社会文化传统或现实困境的反抗互为因果；这个现象，有时被称为中性意义上的“隐喻性漂泊”。博伊姆、布鲁马和田伟文等人争论说，“隐喻性漂泊”和“作为隐喻的漂泊”这样的说法，表达了知识分子的文化话语将“真实的”漂泊即身体漂泊简单化了的倾向。内心的漂泊和隐喻性漂泊可以与人的空间迁徙同时发生，但也可能是身未动，心已远。从古代东方的屈原和西方的奥维德等作家开始，内心的漂泊甚至常常被视为艺术创作的先决条件。(50)
杨炼、王家新、北岛三人均将漂泊视作诗歌的内在本质。1993年，王家新旅居英国，在与陈东东、黄灿然一起通过邮件接受采访时，他提到了某种早已在词语中开始的漂泊。布罗茨基把漂泊描述成“一种绝对的视角”，即“你本人和你的语言就是你的全部，没有任何人或任何事介于这两者之间”。北岛与魏安娜的一次谈话让人联想到布罗茨基的说法：北岛称内心的漂泊是“每一位诗人境遇的极端清晰化”。北岛认为，诗歌创作在根本上就是对占主导地位的语言和文化的一种挑战，因此，诗人在任何地方都永远没有家的感觉；从这个意义上讲，诗歌和漂泊几乎是“同义概念”。杨炼的“诗歌作为漂泊艺术形式的概念”这一看法，被任中杰和钟喜莲认为是“一种漂泊艺术形式的诗歌观”。杨炼的《追寻作为漂泊原型的诗》(2002)一诗的题目，已经把话说得非常明白了。他在同年出版的双语诗集《幸福鬼魂手记》的前言中再次到这一中心问题：“内心漂泊从何时开始?真正诗人所触及的何种诗歌真谛不在精神漂泊之中?”(51)
我们不能将诗歌与漂泊简单等同。首先，并非所有被迫进行空间迁徙的漂泊者都写诗。不过，漂泊和诗歌的元文本联系一目了然，漂泊作为一种心理状态，作为中国大陆非主流诗人甚至世界上许多现代诗人的总体精神环境，对诗歌创作颇有助益。就北岛而言，早在他开始漂泊以前，文本中的漂泊表达，就始终是他文学创作的特征之一。要把内心漂泊分别与施帕勒克、贝尔所说的作者经验，即作为文学决定因素的身体漂泊经验相区分，第一个要关注的就是作者定居国外以前的作品。从这一点来看，可以知道，北岛在20世纪90年代之前的作品，也和他20世纪90年代之后的作品一样，都有以上所说的宣言性的漂泊叙事。这个特征，在他的一首无题诗中有最直接的表现。这首诗被收入了诗集《八月梦游者》，这一点，有助于解释宇文所安在他的评论中流露的若干困惑(52)：
对于世界
我永远是个陌生人……
我不懂它的语言
它不懂我的沉默
我们交换的
只是一点轻蔑
如同相逢在镜子中
对于自己
我永远是个陌生人
我畏惧黑暗
却用身体挡住了
那唯一的灯
我的影子是我的情人
心是仇敌
对于这个诗歌文本，没有什么好评论的，因为可以说这首诗本身就是一个评论性的文本，在诗意方面或其他方面。诗中对“世界”“陌生人”“语言”“轻蔑”等词语的使用，由于缺乏想象性而显得笨拙沉重。与北岛初期、后期的其他诗作相比，这首诗粗糙幼稚。不过，它作为一首诗歌，有自己明确的主题，重申了作为一种精神状态的内心漂泊和异乡人身份的意义所在，不管作者在写作时身处何处，比如，祖国某个人潮拥挤的大城市。庄柔玉在讨论这首诗时，提到了自我间离感；张闳指出了这首诗中诗人和世界与自我的隔膜、对立。(53)
更重要的是，在《对于世界……》一诗中，虽然文学表达上乏善可陈，但却能把读者的目光引向北岛那些最好的作品中更宏大、更精粹的主题，即“间离”。“间离”，作为一个总概念，涵盖了差异、他者性、距离、迁移、错位、缺失、孤立、沉默等概念。令人注意的是，北岛在处理这些概念时，常常使用有关语言的意象，既是口头上的语言也是书面的语言。不必刻意推想这位诗人的写作过程，我们也能够看到，早在20世纪90年代之前，他的作品中就已经有了“间离”主题，这个主题显而易见也能吸收真实的漂泊经验；这一点，罗纳德·詹森和张闳都认识到了。这个主题，不仅体现在作品解读起来或难或易的内容上，也体现在作者的写作风格上。如果说写作风格难以理解的话，我们将杨炼的慷慨激昂与北岛的严谨含蓄相比较，可能会把问题看得更清楚些。在北岛后期的作品中，严谨含蓄的风格尤为突显。这一点，在诗人的箴言“诗歌是保守秘密的一种方式”，在一平对北岛作品的描述“孤立之境”等表达中，都有体现。
杜博妮指出，北岛文本中的“间离”特征是诗人写作超越初期阶段、不断发展的信号。为了阐释贯穿其全部作品的“间离”主题，首先让我们回顾一些他的早期文本。这是北岛创作于20世纪80年代的无题诗之一：(54)
积怨使一滴水变得浑浊
我疲倦了，风暴
搁浅在沙滩上
那桅杆射中的太阳
是我内心的囚徒，而我
却被它照耀的世界所放逐
礁石，这异教徒的黑色祭坛
再也没有什么可供奉
除了自己，去打开或合上
那本喧嚣的书
诗中“我”的被“放逐”是一个直言表达的“漂泊标志”。这是一个文本上的事实，与写作时间——在北岛真正开始漂泊之前——完全没有关系。《积怨使一滴水变得浑浊……》中对漂泊的直言描述，是这首诗不可或缺的主体部分，不像在《乡音》和《他睁开第三只眼睛……》中的结论性陈述那样压倒一切，也没有封闭文本的阐释空间。重申一下，这样说并不是要否定这两首诗的力量所在，只是在强调它们的结尾对阅读过程有决定性的影响。
在早期的朦胧诗中，有一些体式相对自由的文本，它们不是在朦胧中富含意蕴，而是呈现出结尾松散开放、言尽意未尽的特征。但在《积怨使一滴水变得浑浊……》一诗中，“风暴”“沙滩”“太阳”“礁石”等内在意象却构成了紧凑连续的意象群。在这首诗里，言说者的间离感来自具化呈现在喧嚣之书中的语言——其他语言意象还有“对着镜子说中文”“词语的漂泊”“母语的太阳”“世界的语言和沉默”等。
以下是《雨中记事》的开篇诗节，也是北岛早期作品中“间离”主题的另一文本案例：
醒来，临街的窗户
保存着玻璃
那完整而宁静的痛苦
雨中渐渐透明的
早晨阅读着我的皱纹
书打开在桌上
瑟瑟作响，好像
火中发出的声音(55)
《雨中记事》有着读者熟悉的文本元素：“我”与临街的外面世界的距离，言说者对书中(书面)语言的亲近之情。最后一节的前四行同样构成上文所见的直白表述：
在大地上画果实的人
注定要忍受饥饿
栖身于朋友中的人
注定要孤独
树根裸露在生死之外
雨水冲刷的
是泥土，是草
是哀怨的声音
然而，像在《积怨使一滴水变得浑浊……》中一样，对间离之感的直言表达——这里的间离感来自差异，而不是距离或缺失——深植于诗歌内部，而不是作为一个结论附加于后；这种写法因此缓解了文本阐释上的闭合效果。
以上讨论始于北岛后期作品中关于漂泊的直白叙述。接着，我们弄清了身体漂泊和内心漂泊的区别，以及作者经历中的几个关键节点，接着要回溯一下他早期作品中的相关文本。如此一来，就能将其文本中的漂泊表达置于更大的、早在20世纪80年代就已出现的“间离”主题这一框架内。最后，再回到北岛后期作品，分析两首同样表现“间离”主题的诗歌。至关重要的是，在这两个文本中，对“间离”主题的表达都是曲折暗示而非直言陈述的。《磨刀》写于20世纪80年代末或1990年：
《磨刀》(56)
我借清晨的微光磨刀
发现刀背越来越薄
刀锋依旧很钝
太阳一闪
刀锋依旧银钝
大街上的人群
是巨大橱窗里的树林
寂静轰鸣
我看见唱头正沿着
一棵树椿的年轮
滑向中心
若想读出“间离”主题，诗歌标题中的意象，或者说得更确切些，独具匠心的诗歌第一节就大有裨助：“磨刀”意象带有超现实性，把读者引向其已知效果的反面。外面大街上的人群被描述成“巨大橱窗里的树林”，这是诗歌主要的展开方式。实际上，排比短语指向炫目的视觉和震耳的听觉，如“太阳一闪”和“寂静轰鸣”，把人群包围起来。这让我们想起《积怨使一滴水变得浑浊……》中那本喧嚣之书，以及《毒药》中被比作难以忍受、需要遮挡住的太阳的母语。人群和树林的等同，表明言说者意识到自己偏离了“正常”的感知：换而言之，对事物的观感不同于“真实的”事物。外面大街上的玻璃橱窗又一次呼应《雨中记事》，强调言说者和周围世界的距离，两者之间横着一扇玻璃。诗歌标题制造了张力：磨刀的目的是什么?在最后三行诗句中，留声机唱头穿越时光，从年轮外圈滑向内圈，一旦抵达中心，音乐便会结束，这同样富有张力。文本形式也就是文本内容的形象表达，全诗在此结束。
按照格莱德的定义，《磨刀》属于“漂泊中的文学”，因为是作者离开祖国之后写出的作品。要想将它界定为“漂泊文学”，即凸显漂泊经验和漂泊观念的文学，我们至少需要参照北岛的个人经历来考察。
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