笔记簿：回答与清理（随笔）
曾蒙
宿命的写作
诗歌是对记忆的表达(布罗茨基)，因此她从不与真实世界对话（里尔克）。或者反过来说亦成立：诗歌从不与真实世界对话，因此诗歌才是对记忆的表述。作为表述或记忆的诗歌，她是我永远丢失也永远不能复得的日常性话语事件的代替品。在这一恍惚的迷幻过程，神秘的叙述，反而使当代人觉得是直逼诚实的真。我们的记忆，按照布氏的说法，带有明显的返祖现象，因而记忆使人接近死亡：一个人叙述得越多，表明这个人对死亡的认识越发清晰，也越使生存的意义即生命的意义，显示出一种赴死和救赎的基督色彩。这便是写作的本质，是写作对更多言说者的万有引力，是所有写作者的宿命。在其他方面（主要方面），诗歌写作也不完全是对记忆的析出和结晶过程。当然，作为写作的重要方面，记忆的表述是其写作者写作宿命的根本相遇。在这里“敞亮”显现出意义。然而，问题的另一面，不能不说写作者是对无穷现实语境的强有力的、致命的超拔。恰恰如此，当我们身陷现实瞬间的记忆之中，事件本身对我们记忆的影响十分明显。换一种表述就是，记忆是对现实的一种参与和纠正。写作者的记忆是对我们的记忆，是对大众文化（亚文化）的、现实性记忆的撤离和析出。这中间，记忆和现实发生了关系：必然的联系。这样，记忆成为记忆符号（语境）的恍惚、迷幻和神秘的叙述（这里，我想到失明的博尔赫斯对霍桑《重讲一遍的故事》中的韦克菲尔德的迷恋）。而写作便是介于这之中的某种信息的直接投影。这种犹如电影的投影来自写作者对现实的介入程度的深浅高低和理论修养的某种整合。因此我面临着除死亡（形而上）的宿命之外更直接的宿命思考：关于从不与现实世界对话的可能性存在。它有两种情况：一是从不与现实对话，记忆的叙述作为对现实投影进行表述；二是现实的投影作为对话，叙述的记忆进行彰显。这两种情况都是对现实的析出，对本文叙述情结的结晶。为此，我看到了更多作为记忆表述存在的叙述文本，这种诗歌将直接参与现实语境，表达她的精神迷恋的记忆过程。这种文本是与现实的偶然性事件相遇，是对生存状态的根本关照，或者说与记忆本身无关，她是对当下语境的粗俗简略的亚文化的背叛、修正与提升，是一次宿命之中的精神征伐，并能准确找到其叙述角度，从而确立其位置。
模仿的难度
第一个写出让人模仿的诗歌的诗人是幸福的，同样的道理，模仿的人却是不幸的。反过来说，被模仿者亦是不幸的，模仿者反而有幸。比如海子，他的死使他的贵族的乌托邦遍布模仿者的诗中，大面积泛滥。而且在当下，我们中的许多诗人仍然行走在海子的阴影里。海子作为中国第一位被如此大面积模仿的人，显然是他的不幸。在此意义上，我开始追问：海子为何要写出那些忧伤而又邈远的诗意关怀的牧歌，他神父一般的救赎情结和牺牲精神是否拯救了中国的人文关怀和人文精神，是否拯救了我们的诗歌时代？照这样的估计，我反倒认为是海子带来了中国目前诗歌质量日益下降的现实背景。尽管海子普及了中国诗歌哲学层面的可能性前景，使我国的诗歌跃上了一个无与伦比的光辉时代。但是，从结果的层面来分析，大面积无血无肉的虚无的模仿之作，正是结果（模仿）本身伤害了诗歌。因此，模仿的难度来自于文本的不可模仿的属性，非模仿性决定了作为一个诗人个体独立于文本的意义，作为一个生命方式独立于生活方式的最终突围。海子有一大批言语模仿者，但却没有一个像海子一样以身体祭献于诗歌的行为模仿者。言语行为在模仿者那里被劈为整整齐齐的两个半体，这表明模仿者的虚伪和狡猾。中国的诗人作家太过于聪明。即使在欧洲，人们模仿歌德的维特，我们的结论却并不是维特们伟大。因此，在灵魂的历险中，诗人对生命、死亡、信仰、存在、时间等等的终极关怀命题是无法模仿的。模仿的难度在于被模仿者最终只有一个，惟一的一个。
析出或逃离
在当代日常性生活中，我们看到有关生活方式的论述显然越来越超过我们为之论述和表达的生命方式。换句话说，我国的社会生活中，人们的生活方式远远大于精神生活存在的生命方式。从当今世界音响市场、影视行为的日趋热烈的膨胀过程，我们说作为个体生命方式存在的艺术，愈被削弱到一个不被理喻的地步。这样，我们析出故事本身，看到更多狂妄的潮流：身体取代自我的世界。由此，我们理性地认为，更多的诗歌和诗人纷纷逃离，作为某个贵族时代的梦想的化身，逃离无边无际生活的海洋。这又一次证明，在面对生存为基础的上层建筑，就显得渺茫和并非是坚不可摧的神话。一个有关神话的语境时代留给写作者更多的则是阴暗的联想：即使她的到来也会增加我们关于艺术思考的难度。我们的处境面临选择：是整合、契入还是析出故事（短平快的日常话语行为）本来面目之后作为鸟兽散般地逃离。即使有关逃离的话语是一种自我本能的描述，在艰难的消解诗意的当代生活中，诗歌的苍白尤其明显。更进一步地讲，那些对生存本身的思考到达某种程度的时候，诗歌和一切艺术对他的反驳就显得格外力不从心。这样，拯救一个民族的文化精神作为当代生活的故事性文本，在艰难地恢复其真身。
1996.2.15於攀枝花
朝向前途的落日，
或忍受这秋天的来信
——读曾蒙的几首诗
赵卡
“我的终极目标是做一个好人。”诗人曾蒙在一次接受诗人广子的提问时这样无所顾忌的说。我认为这个回答不是理性的，还很无趣，像是一个不宜公开的秘密，背负神秘的使命，感性想象的成分多了些；甚至，在一定范围内可以这样说，这是70后诗人第一次无情的自我解剖，背叛了他的初衷，似乎迫在眉睫的威胁不可阻止的到来了。
时至今日，70后诗人和70后诗歌成为了一个老生常谈的话题了（包括作为个案的曾蒙），这就意味着，70后诗人已经不可挽回的步入了中年。我惶恐地发现，中年是丰富和缓慢的代名词，迟疑，严谨，狡猾，制造悬念，善于算计得失，对技艺开始着迷，甚至迷恋一个词，词与物的关系更加紧密了。这是一代人的诗写的必然，但绝不会成为别人面对的偶像，偶像的影子是格言，有独断、诡辩和无法反驳的一面。不可否认，70后诗人在承受着巨大的精神折磨，但他们善于控制自我的不良情绪，和60年代出生的那拨诗人是不一样的，甚至，可以提前下一个悲观的断语，70后诗人中不会再产生像韩东、西川、臧棣、余怒那么有影响力的诗篇了。从功利的一面看，不能成为他人的偶像，不管怎么说都是70后诗人的一个生不逢时的不幸。但若从诗歌史的角度讲，70后诗人又是幸运的，他们的文本因没有后继者的仿效而倍显独特，这虚妄的魅力反倒成了差异性，这样一来，他们的一席之地的重要性将会被更多的人谈论。
在出道较早的一批70后诗人中，我们经常看到曾蒙的影子。和其他一些70后诗人相比，曾蒙一出手就显出了他诗艺纯熟的一面，诗句张弛有度，始终敏锐地关注着当下可触及范围内的日常的生活，越到后来，他的语气仿佛是和重返的旧日小心恳谈；而且，他的无处不在的怀旧气息四处蔓延，几乎就是在一首诗被他写下来的那一刹那就显现了，不得不说，他的表达习惯十分耐人寻味。我觉得，这不仅是一种抒写能力，更多的时候应该说是展示了一种稳定的风格。从地理位置观察，曾蒙一直在一个叫攀枝花的地方劳作，这个像边地的地名于我几乎没有任何印象，它触及的应该仅仅是曾蒙的经验的边界；每次看到这个名字，我就生出一种诙谐的怪异感，按曾蒙的贬抑性说法，攀枝花是毛时代的产物。我曾猜想，攀枝花是不是藏着什么秘密，才让曾蒙拥有一种我们通常无法看见的决心。我这样说是不是太暧昧了，借用臧棣的一个说法，“之所以暧昧，是因为我们最终会孤独地意识到：诗，是一种决心。”不得不说，曾蒙的诗是忧伤的，一如《遥望》里“那老年的背影投放着叹息，”“正加紧运输着衰老与咳嗽，脆弱得不堪一击。”他有沉重的历史感却不花哨，节奏舒缓，语调均匀，我不知道这和攀枝花这个地理符号有没有关系；他写下的那些篇章，赋予了事物至深的同情与怜悯，似乎在掩饰某种失败，却又缺少激烈和野蛮的语调。我甚至要说，即使曾蒙“俯身弯腰”，一头扎入喧嚣的现实，他朝向的也是宏伟的壮美，“朝向前途的落日，”他在《朝向前途的落日》中那种崇高是哀歌式的；这也是曾蒙的个人传统，他的诗从不怨憎，与狂躁保持着警惕的距离，没有紧迫感，对技巧轻蔑，出色地表述生活，气息温和。
要为母亲写一首诗，这个题材实在太过朴素而冒险，我一直认为，写母亲的诗，往往考验诗的运气，而不是个人的遭遇，即使到了难以抑制情绪的地步，这是我看到曾蒙的《罪与罚》后的感想。（标题也实在过于简明扼要的沉重，它在表现风格上奠定了醒目的自责式调子。）曾蒙将陀思妥耶夫斯基的一部小说名借来一用，他可能会感觉到这个标题有着深刻的内涵，意在赎罪（或许我们可以假设他有罪）：“——为此，我埋下头，暗自神伤，无知地原谅着自己的罪过，与上苍的惩罚——接受来自各个方面的击打。”一直以来，曾蒙并不擅长使出极其华丽的抒写手段，他也犯不着靠觉悟和风格，倚赖天赋和想象力恐怕也与他无关，他是看见并说出；他的句子是内疚的，人也便跟着持久的内疚了，如《罪与罚》里的“咳出多少病痛中的日子”、“堆积着母亲一生的高度”。在另一首诗《母亲在长寿沟喊我》中，曾蒙依然在为母亲写一首诗，他是询问式的，看似简单实则有一种奇怪的悲哀，“梦中，我在想：母亲，你神采飞扬，气色极佳，是不是哮喘病已经好了？”
倘若说在诗中复制维吉尔的风格已然不符合这个时代的普遍趣味，那么粗俗的尘世气息不免令人顿生唏嘘，“我冷漠地磕碎一只漂亮的来亨鸡的蛋。”就像卡佛漫不经心宣导的那种彻骨的寒意，曾蒙写下的是“夏天，夜幕下，一个少年临街呕吐。”（《南京》）“北碚的春节拒绝了一个青年的孤独。”（《北碚，北碚》）“我目睹更多的少年风度翩翩，我也目睹，老了，老了，收尸的乌鸦在天上唱歌。”（《苏州》）这是另一面的曾蒙，他总是表现出了不合时宜的忧心忡忡，在《表达》一诗里，他像一个受奴役的人，却使用了常态的表达，“在胆怯的阳台，小心地表达，惊慌失措地表达。”“说出血液中谨慎的刀痕。”类似于流亡分子米沃什之问，“它并不能拯救，国家或民族？”布罗茨基认为“极端的环境要求极端的表现手法，这一信念如今无处不在。”他说出的是在黑暗的时代诗歌如何抗拒现实的方式，但曾蒙对这一信念感到无动于衷，或者说，他的姿势是蜷缩的，在《山外传书》一诗里，他说，“——我已厌倦不灭的灰尘”。同样的厌倦感在《放弃》一诗里，曾蒙如中医大夫般望闻问切了这时代的病症，“这是被噩梦急红了眼的青春，这是被忌妒伤了肝的晚年。”他产生了一种挽救人性的复杂性的好奇心，这个复杂性包含了人的脆弱的生命和中邪般的灵魂，像“美人由于美容匆匆走向消协，民工由于拖欠工资失去斗争。”但他的表达充满了无力感，在紧要关头，他这样怀着绝望写道，“——该放弃了，该歇息了”。
在《马帮记》里，曾蒙使用了小说化的手法，他不会拒斥任何多余的修辞技法，开头部分是，“一百年了，我来到人间。我的马匹已经衰老，那是著名的皱纹，著名的喷嚏。就像天上的乌云。”这首诗的风格比他本人还坦率，具有私人日记簿的性质，结尾也简单而坚定，“那些马帮死了。那些孤独的勇士死了。那些高大的马死了。他们的泪流下，凝结成光华和坚硬的石头。”《蒲家》也是类似，这种诗歌的语言质地绝对属于曾蒙，“二十年后，我再次进入蒲家：一方小镇、三条街道、朝向碑庙的108国道。梦中的时空变得颠倒，我的操场，我的后山，火车的呼啸直达武昌。一位抽叶子烟的老人见识了我的烦躁。”《清朝的命运》《冤家》《前世》《娘子》《帝国》等几首诗，我不认为有什么特别之处，对于曾蒙而言，这样的练习还是简单了些，任何一个人从标题即可看出他的意图。这倒让我不得不思索一个问题，曾蒙的问题在于不是写出好诗，（好像很多诗人亦如此，或者比曾蒙更甚）而是着眼于如何写出好诗的诱惑。所以他在写作中总是考虑了诗的安全性，不论起始还是抵达，这才可能是他觉得需要面对的非常紧迫而又如此直接的事情。免不了，他的诗有一种看起来加工过的痕迹，像我上面举出的几首诗，或者换句话说，他的观念上的不可或缺反衬了他的天性里有着无可争辩的虔诚。
在《我忍受这秋天的来信》一诗中，曾蒙引人瞩目的写道，“我忍受这秋天的来信，它独断、专横，”他的虚构的预言性，我从中岂止读出了忧伤，而是不折不扣的忧郁，即使是我自己，也几乎发现了与他息息相通的东西，这绝不是偶然的，使我想起了臧棣的一句话，他定义了一种失败的诗人，“他的写作是用别人的感觉击败了自己的感情。”这是我们的命运的谶语么？
原载《红岩》杂志2014年第二期
川公网安备 51041102000034号
