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彭一田:长诗或短诗,行止两由之 | 在大海上、水城

2022-05-07 08:45 来源:南方艺术 作者:彭一田 阅读

彭一田,1958年生于浙江温岭县江厦街,少年始习诗。

彭一田,1958年生于浙江温岭县江厦街,少年始习诗。

 

长诗因有主旨意蕴,有结构建设,以及文本形式考量等元素的运用,而呈现出“无用”中的某种“有用”,一一如果说短诗更能接近诗歌“无用”的真谛,那么长诗则可能在这“无用”中表现为某种“有用”。这“有用”在作者来说,大扺因为一部长诗往往需要先行的“主旨”和“规划”,也可能是出于时代背景上的某些“民愤”之需要考量。对读者而言,长诗因其超越了“纯粹”的诗性意味,往往先天地获得一种“泛诗”的文化向度,因而有可能得到(被赋予)某种现实文化效用上的“广博”意义。在我看来,长诗是作者在把自己和时代区分开来的同时,又尝试与世界发生某种新的联系。在此期间,诗人的形象往往由“隐逸”转身为某种“显在”。

我认为,长诗重势,短诗重质。这意思包含了短诗是一种“浑然天成”,一一它是由诗写者自己内心更为“纯粹”的诗意所形成的。所以,通常人们会据此认为短诗的呈现要难于长诗的文本写作。对于这种情形我有时会表述为:短诗是“狗头金”,长诗是“合成品”。但实际上,长诗的写作之所以不同于短诗的呈现,不止是结构上的处理,还包括维度和意象等方面的技术性选择,以及气韵生成等要素的落实。至少,短诗可以论首,而长诗是以部计的。记得西方有个说法,一首短诗依赖既有的现存世界,但一首长诗就要创造一个世界。这样的说法显然比起我上面所写的要深刻多了。

一部长诗的构成,我认为形制上应该在百行左右起。但有人认为长诗必须得“长”,要在300行以上才算得上“长诗”。哈,这样的观点真可谓文牍逼人呢。长诗在结构上如何具体配置时空关系,以意象群的组织来推进文本,其间要由核心意象(关键词)统辖诸关系;气韵上起连贯与深化效果;笔法上要由叙述、写意、抒情,以及叙事、声部之分在内的多种方式协同递进。这其中,结构形式、意象群、气韵是形成一部长诗的三大骨质性要素,而结构笔法则是长诗的肌理、皮肤,和毛发。值得注意的是,对于诗歌形式艺术本身而言,如果过分地进行所谓学术化的“建构”与分析,是对艺术创造的一种冒犯。大多数所谓学术“建构”的本身,每每是出于作者职业学术化的外部需要,而不是因为诗歌创造自身的内部溢出。换言之,如果诗作者自己不能进行诗歌形式的艺术创造,而是出于职业需求作学术研究,那么其“成果”是不值得作为艺术创造者的诗人去尊重和信任的。既便在现今,该类工作方式已然是职业学术范式的一种通例。

万物皆可类象。意象者,物象和心象之间的联系与转换也。“天地万物者,不以数推,以象之谓也(《内经)”,“取象比类”的思维方法是汉语诗歌的独特贡献。关于意象作为汉语诗歌形式的重大要素,这里我只谈两点,一是意象为什么会在诗歌中发生和延展的,二是在长诗中,意象为什么往往是以集群的方式来表现的。意象产生是为了实现转喻,因此,在诗文本中出现和递进的意象大都不是喻象本身。“在所有的喻象之中,立象尽意与以象破象是传统汉语诗歌的一种重要的“达意”手段,《文心雕龙》中就有“随事设喻”之说……。”这段话,出自我的诗论《一首诗歌是如何产生的?》,我在那篇诗论里有专门章节探讨意象的生成,以及意象与其它要素之间的若干互生关系。

在许多诗歌作品里,意象具有喻象和喻体的双重功能指向。而某些象式作为一个诗人在其作品中的关键词语,往往是持续几年,甚至数十年的存在。人们谓之“个人辨识度”。在许多作品里,喻象并不是喻体。喻象是揭示和呈现喻体的方式、路径,喻象是“现象”之喻;喻体则是文字之所以“诗”的所在。借用禅宗的说法,喻象是手指,而喻体则是手指上方的月亮。但有一些人,一概把意象当成喻象,只会把所有的喻象区分为明喻和暗喻,而不知有的意象同时还是喻体;意象之所以在这里产生是因为转喻的需要。一一从整体上说,所有的诗意存在于文本中都是转喻的一种实现,诗歌形式中的结构、意象都是转喻的路径,它们是抵达转喻的方式与手段。而总的来说,象式作为汉语诗歌艺术系统中不可或缺的要素,不止是技术范式,更是境界要求。

长诗的诸多空间问题,诸如空间法度、复合空间、多维空间等,以及诗歌通过转喻所达到的空间深度,呈现例如囚禁的“水”和岛屿之间的诸多关系,都是作品探求的审美维度与创造格局。本质上,艺术世界是由多维空间建构的,诗人是艺术多维世界的立法者、规划者,和实践者。艺术的多维空间企图在消解现实世界之“意义”的同时,以形式建构(解构也是一种建构)呈现“意味”;艺术空间所打开的格局,是想要洞见世界存在的“本相”。通过喻象之写意,比如落雨和飞瀑,水和“水”以雁过无痕、花开无香的形式,以及历史性的昼夜流转,去展开空间。当然,万物都处在人类周遭,并无远近之分,“远”与“近”作为人类的空间感,是语言维度上的一种构成。而在长诗中,喻象和喻体所关涉的空间结构,根本上是诗人的世界格局。举例来说,事物和世界在一般人的眼里是平面的,最多也不过是两维的,并且还是非此即彼式的。更多的人不会认识到有三维以上的空间存在。《金刚经》(从某种角度说,《金刚经》也是一部长诗)行文中呈现的“六度空间”,更是无缘见识得到。空间形式的多面性效应,表现“在写作上属于维度,在效果上是光谱,在评介上则是向度(参见拙作《关于诗歌的12个词条》)。”不客气地说,如果对空间语言的认识能力不够,实质上是一种愚昧。这种愚昧不止是由于审美格局的狭小与短见,还应该被认为是道德缺陷。朋霍费尔则认为愚昧是一个社会学问题。

我的体会是,好的长诗并不纵容抒情的滥觞,而是相反:以对情绪的节制为前提和基调,以摒弃大幅度的词语抒情为根本。一般来说,抒情大都属于“滞情境”(整部作品仅流转于情感取舍之途)的范畴。盖因“活水”大都为激情式的表现,而激情是幻相之一种。止水方为实相之所在。我以为“静止之水”有如八大常画的落鸟(坊间只知八大山人是“花鸟”画家,而不知八大首先是一名诗人),原因在于“飞鸟易起追逐之想,失自性之真(朱良志:《八大山人研究》p44)。”当然,长诗并不能完全排除因激情而产生的虚幻来推动文本,一一从虚幻处发现和品味实相,那是世界的旅程所在。因此,诗歌的真谛既是“从来处来,从去处去”的,同时又是“不来不去”,具有“如如不动”的性质。这里的说法可能已接近、或类似禅宗的“空无”思想。我认为诗歌里的转喻手段,往往是以诗意对虚幻现实的一种“善化”方式,因为从本质上说,诗思是觉悟和获得觉悟的过程,如同禅悟。

读者与诗歌的“距离”问题,归结在诗歌观念和审美立场上,而长诗对阅读的挑战有着悠久的文化历史。汉语国度的读者们大都传统而自然地拥有免费享用,和天然审判诗歌的双重特权,一一这构成了“诗人赎买原罪,读者坐享其成”的社会现象。表面看,这个时代写作诗歌和批评诗歌的人数都不少,但实际上,真正识得诗歌三昧的人少之又少。“朦胧诗”是当时的一些人以诗歌的方式,对现实社会的尖锐问题加以“临门一脚”,而那些诗歌作品又大体符合当时政府“拨乱反正”的政治需要。破冰之后,诗歌当然从社会群体的需求转向以个体张扬、私人内心诉求为主。这是诗歌的本真要求所在,但很多读者的诗歌观念跟不上个体解放的要求,对现代艺术的审美水准认知与把握则更成问题。真正的诗人是个体的,与群众读者意义上的“人民”概念是两码事。与此同时的问题还在于,不少占据文学生态制高点的诗人,发表大量的非诗作品误导读者。这是一个诗歌法则缺席、雅集形态缺乏的时代,“礼失求诸野”的外部文学条件亦不能成立。但实际上,诗写者又是在以个体的方式承担时代,但“诗人”这个概念在汉语诗歌史中一直是含有虚假所指的名词。在当代更是如此。以后现代的艺术哲学观点看,人人都可以是诗人一一我的意思是“诗人”应当是作为他“自己”的诗人,而不是时代意义上的“人民”概念的发言人云云。那怕事实上,诗人已经在以他“个体”的方式表达世界,容纳包括时代维度在内的生存空间与艺术色泽。

有关“水”是我写作长诗的主体意象与基本维度。肇始于上世纪九十年代初的《水城》,是我的成名作,其气韵被评论家认为是诗歌中的《二泉映月》,其内蕴被认为反映出了经历那个重大历史事件之后的时代的社会情绪。《水城》也是我斩获第三届柔刚诗歌奖主奖的主打作品。“水”作为人生和世界的形像,不一定在江河里流淌,不一定都由地面流向大海。有的水并不流淌于既定水道,而是从天空或别的途径到远方的。迄今为止,我已定稿的长诗除《水城》外,有《在大海上》、《与一滴水有关 》,以及当下的《水之湄,行走两由之》等几首。《在大海上》这首诗于前年在舟山岱山海岛获“海洋诗歌”奖,其中的四行序诗被柔刚先生镌刻在厦门鼓浪屿公园里。诗人、第一届柔刚诗歌奖主奖得主游刃三年前对这首诗撰有专文评论。《与一滴水有关》的起意是横断山脉中的“三江并流”现象,主旨意象是“扭头向南”(在祖宗国,大河不一定都是向东流去的),诗人、教授向以鲜去年对这首诗有专文评论。游刃先生和向以鲜教授都是卓有成就的同修,值得学习。

我的长诗是系列的。既便从写作《水城》算起,也已持续写作近三十年了,如果从少年习诗初始算起,迄今已超过50个年头了。我所写的长诗都是有关水,和关于“水”的。前几年,我写过一首主旨是关于一个人成长史的长诗《潮汐书》,从内蒙的毛乌素沙漠起笔,沙漠上流淌的潮汐也指向了“水”,以及遥远的恒河,和恒河之沙。在我的长诗里,“水”和那些“水的衍生物”作为喻体和喻象,看上去是并存一体的,它们从不同的层面与角度,以不同的姿式分别作出喻示,并尝试对这个世界发出箴言。我在这个维度上的写作,可能未来还会有呈现,下一部长诗的核心意象可能是“岛屿”。在我看来,“水”是介于“有情世界”和“无情世界”之间的“形相”,而“岛屿”则是一种业已石化的“水”,和冰川成为世界性的对照与呼应。拟随本篇文字一起刊发的两首诗的写作时间跨度,前后间隔15年之久,其文本气息的不同之处反映岀我对长诗写作的若干思考,有缘读者可从中品味到我的心路变化。诗以敛情为上,早期诗作《水城》展现的抒情风格正是我在后来这些年想要克服的书写气质。秉持以拙为高,少抒情,摒弃煽情,不以巧智为窃喜,且倾向于无色和无味的诗写理念,读者从我在多年后所撰写的《在大海上》这首诗中,或可了解一二。

我的这些长诗在写法上各有特点可陈:《水城》之抒情的纯粹性,反映出自己青年时期的“洁癖”;《在大海上》的喻象写意,企图以海洋之“万有”呈现水之“空无”,“水”因之得以抵近事物的真相,并有可能体悟到世界本相。《与一滴水有关》是对地理走向的诗写,与其说想获取某种广泛意义的“文化”性,不如说一首长诗的产生,终究是要超越名利层面的考量和纠缠:一一长诗以其结构、意象、气韵,综合展现诗人的内在精神世界。《水之湄,行止两由之》以复调呈现受个人身世所影响的情感气质:一一母亲也是一滴水,在时代的逃亡中生下了我。我少年时期孤身溯流而上的同时,曾经在情绪上有怨恨女性的倾向。而在江河源头认识的那个传说中的故乡,又增添了一道枷锁,它囚戴在自己岁月身世的肉体上:我是一名“地主”的后代。

有一种观点认为,没有写出长诗的诗人,算不上是一名完整的诗人。长诗是一名诗人的综合表现,不但包括其拥有的知识结构、诗学谱系、诗歌观念,和审美气质;而且从情理上说,一名汉语诗人如果不写出长诗,就不足以平“诗情”,尤其是一一生存的愤怒,和情怀的悲悯。这里并不排除有的人,以其生存策略取代美学方式,去面对和处理长诗的结构形式。我自己对此曾有过的定义是:作为一名完整意义上的诗人,他或她必须得有作品、诗论、自传三种文本的独立呈现,与相互印证。

或许可以说,完整的诗人就是优秀的诗人,优秀的诗人以自己的文本拓展诗歌疆界的同时,在重新定义汉语诗歌的内涵。但随之而来的问题是:长诗的构想与下笔是否出于作者人为的执念?所谓完整对于旨在修身与开悟的诗写者来说,难道不是一种虚饰的说法?长诗的写作因为着眼于文学与文化维度的考量,而在实际上反而可能遮蔽作者本真生命的律动,成为另一种买椟还珠。

2019年6月初稿,7月7日修订,于旦城双阳台


在大海上


(序 诗)

在诗歌公墓里,
大海缩小为一粒芝麻;
一朵浪花生下我,
一万朵浪花送我回天堂。


(主 歌)

海水于荒芜中返青
故乡紧张。陆地散开在柚皮上
草木被修剪,乳房要挺拔。

大海身怀碎浪
前世就学会了告别。

尖锐香气把海风晾干了
执大象,天下往……

海水瞬间完成自己
乱世中的一生陡然和急促
反刍需要三生

羊儿在大海上吃草
守灵人凑足白发,混进羊群
准备还乡。有人把石头搬离旧居
天空就此升起

月光无端抢在海水前头
时间的外面。月光长上手指
穿透前生

请将人类再生一遍
无穷的赞颂与你不是无关的
风在唱:大海尚在
天空低了下去

大海以败为诗
将内心的故乡搬来搬去
一座寺庙生长在空寂的风声里

海水踮起脚尖伸向天空
再高点,再高点就能眺望来生了

多少浪花半途而废
只有风,一生够不上死一回

大海团成菩提
经由微尘,回到天空
而海浪成桥,渡人在即

一滴海水照彻白骨:可供节节败退
因为御用,所以退役

揭谛揭谛
众生不揭谛

大海尘土飞扬
无数次升起交媾的冲动
故乡仓促逃散

万物能找到各自回家的路吗
没有无鱼的大海
只有无人居住的村庄

失忆之海满怀致命的激情
反复拉伸自己
饮下耻

你清楚:一旦风消失
月亮这枚天空的纽扣就会掉落

天地流转,大海过敏
对鲜血过敏,对故乡过敏,对爱情过敏
大海正在失去盐的悲悯

星辰逃离白日,消逝在阳光下
你一生练习脱敏
没说一个字,就被失踪了

大海燃烧,染上幽蓝
大海燃烧,沉默中的辽远
大海燃烧,昙花开
守黑知白的大海在下雪

除了写诗少年
没有人见过它的身影
一一风无脸,大海有过敏史

海水终于慢下来
转世草木坐在洋面上
微笑即梵呗

风是哑巴,独自来往
顾不上前世飘下来的落叶
而月光湍急,不忍遍看海水开花

潮汐筹措鸡毛
将租赁的幸福饲养
噢,把大海写成诗是失败的

……现在,月亮倒挂
大海终于空了


(副 歌)

一朵浪花足以冲淡千山万水
却够不上诗歌的羞耻
大海患有哮喘病。

海水被比喻为情欲
不能被比喻为全部人生
梦想是必然的。

落日尚未下沉
大风吹起累累白骨
星星在喊叫。

大海已不怀胜负之心
盐喂给了风,水流淌在天空
云朵在草径上。

海水披头散发
燃香读诗:从垃圾中飞出的诗
污水里逃来的诗
废墟之外流亡的诗。

大海上白日点灯。

风给逝者捎信
浪花顺路又开上一茬。

如果雪停了,花朵不再回来
世界就是一场骗局。

大海昼夜在转世路上
天空仍是多年前见过的神情。

2015.9月一稿,11月二稿,2017.1月三稿


水 城

我是不可能向你遥指青山的
那是最初的起点,如今那里早被夷为平地
水从那些被遗忘的角落流出
小溪、江河、海洋……
山的颜色和水的颜色不同
海是一种沧桑,很博大的沧桑
如果我能说
我就向你讲水,从水到雪
从雪回到水的经历
如同今夜,雪飘飘洒洒落在你仰望的脸上
窗外的光明冷傲、雪亮

那一年你对我说青山,说娘在那边
一条小路瀑布般奔过去
在水底的城市,从容丢失了自己
如同雪落在地上,悄悄死亡
此后失去重量的时间
无论和谁做爱
都不会生下你期望飞过蓝天的孩子
不能指望梦中的剑刃
来照亮世界

像我们一百回盼望的春天
高梁和苞谷疏疏落落,如同战后的孤儿
水城里,鳍或者礁星星般闪烁
很美
因此离幸福也远
灰烬里,衣袂飘飘是今夜的雪花
我的诗歌白雪皑皑
漫天遍野
这些无名无姓的孩子,我的骨肉纤手
播种思想和爱情

举手加额
但我无法缔造故乡
死亡阳光一样陈旧了
泪水和汗水葡萄般挂在你梦里
饥饿、寒冷
这些滴水成冰的日子
泪水在命运的枝藤上月牙般单薄
照亮自己,也寒冷自己

雪,踏着祖先的足迹
浴血山河,飞蛾扑火燃烧自己
水城是苍白的
只有一些血星火点点
像小时侯一样,我不敢拉住你的手
被网追赶
水越逃越远
直到和鱼一起被烹干
被燃尽
我在内心给花浇水
满怀大雪,登上荒坡仰望大海

我想忘却自己,或者雪花的死亡
这样我就可以回来,重新按排我们的生活
我是一个人走的
死亡大都是这样单个儿去的
一些人影影绰绰,长成树
或山冈,在天空和我之间悄悄滑过
夜也明亮了

我想穿越那些沼泽和丛林
消融阳光的尘垢
我的水城大水汤汤,直向说不上地名的远方
这个季节人们忙着加固他们的围墙
我不能说天快亮了
还是又一个黄昏要侵袭水上的村庄
我唯一的妹妹也没有来信
只有雪,我的
雪白雪白的雪在燃烧

就这样自己为自己掖好围巾吧
前面的路真的很长
纵然天空的手心里握有诗歌
也没有酒
是的,没有酒
没有酒的日子里,我的骑着高头大马的雪纷纷扬扬
重临大地
回到水底的城市,喝自己的血
用自己的血喂养这个世界
紧握着残阳如血的黄昏,和早晨
泪水挽起风
九死一生回家的路

雪执着,飘飘洒洒落向四面八方
我的大河滔滔的雪花
我的风起云涌的雪花
从天而降
举袂飘飘
我是越来越白了,我是越来越轻了
这些前仆后继的雪花
或大或小,无声落到肩上和脚下
天上是水的身世,地上是汉语的故事
雪花是阳光
在没有太阳的日子里
雪花,也是阳光啊

就这样漂漂洒洒
除了天穹,不曾拥有片瓦寸土
落在地上我是水,落在水中我也是水
举袂而来的雪是一生的果实
一生的过程
水的形骨
没有酒的岁月里我就这些雪了
飘飘洒洒
飘飘洒洒落下来
毁灭自己,因而照亮自己
夜也明亮了

我原本是水

1991年

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