周伦佑：新诗历史的穿越者

　　周伦佑：新诗历史的穿越者
　　
　　姚新勇
　　
　　一个文学社团，一个伟大的文学社团或流派，一定要有一个卓越的领袖，以其巨大的能量组织、代表并维持一个社团的存在，在自由创作的环境并不理想的社会中尤其如此；而《非非》当之无愧的精神领袖无疑是周伦佑，从相当意义上讲，一部《非非》史，就是周伦佑的个人写作史。可是无论是道听途说还是近距离地阅读周伦佑，他给人留下的最初印象与其说是伟大，不如说是矛盾、混杂。一方面他岁数上属于北岛一代，另一方面却是“第三代诗歌”的代表；一方面狂妄十足，常常以上帝的口吻发言，另一方面又严重缺乏自信心，对于外界对他、对《非非》的评价极度重视，甚至连明显的贬损性的评语也视若珍评；一方面意图颠覆所有传统，现代反叛精神十足，另一方面却又精熟易学，擅长算卦占卜；一方面为了自由甘于贫窘、不惧坐牢，另一方面，又热衷出名甚至不惜作《“现代成名学”札记》；一方面能够写出“刀锋之诗”这样精湛的诗歌，另一方面又能不厌其烦地制作《自由方块》、《遁词》这样词语高度四溢的嘈杂之章；一方面自诩为绝世之天才，另一方面却又不时地为常人之对骂、争吵……但是所有这些不过是表面的外相，如果我们能够深入到周伦佑与时代、历史关系的深层，就会发现这个复杂的矛盾体，很可能是百年中国现代文学、新诗历史真正的穿越者。
　　
　　一、从反价值到红色写作：自由价值的穿越品质
　　
　　周伦佑的矛盾复杂性，集中地体现于前后非非的巨大差异上，反之亦然。1980年代的周伦佑和《非非》似乎直接同整个人类文化作战，处理着整个人类文化何以能得到自由重构的问题，而1989年之后的周伦佑则直接针对的是中国当下的现实与政治，直接诉求的是文学写作对当下生活、乃至政治生活的介入。1980年代周伦佑强调的是对已有所有文化传统的反叛与清理，召唤的是直觉、本能性的凌空蹈虚的艺术，着力的是自由的灵魂捣碎一切既有的传统、价值，建构起新的、个体的、自由的、不确定的世界、艺术、语言；而1989年之后则激烈地反对一切脱离现实的写作——白色写作，高调主张介入的、人格的、自由的、牺牲的写作——红色写作、体制外写作。除了一以贯之的自由的张扬和神性的、宣喻性的、不容置疑的理论口吻外，两者似乎很难再找到更多的一致性。
　　
　　对于此，批评界中的少部分富于良知的批评家，肯定其经过浴血后“在刀锋上完成的句法转换”，但强调的还是前后两个时代的非非变异。而更多的主流批评，眼中只有1980年代的所谓后现代的非非，要么对于后非非写作视而不见，要么一笔带过仍然将后非非写作视为后现代式反叛的延续；要么表面上赞扬周伦佑等的理想主义转型，但在实质上却抽去了促成红色写作转型的严酷的现实因素，说什么“这种重建和肯定看不出多少文化/语言/历史的依据”，是什么对“第三世界文化处境的投射”的“后乌托邦”的幻想；更有甚者，以所谓的政治性将前非非和后非非一笔抹杀：不仅前非非是依仗政治，“把最高政治话语作为自己的理论依据”，而且后非非的周伦佑，更加“依仗政治和对艺术自身规律性的轻视，”“是典型的艺术的功利主义 ”。
　　
　　然而，当我们返还具体的历史语境，细致、审慎地阅读1989年前后的周伦佑写作，我们就会发现，情况决非如主流批评家所言。
　　
　　首先，前非非时期和后非非时期周伦佑的写作都是中国当代历史语境的产物或呈现，其所表现出来的差异性，并非只是自以为是、不负责任的写作个体或群体的肆意妄为，两者实际上都承担了时代赋予的使命。前非非是1980年代文化反思热潮历史的产物，承担了文化反叛、启蒙、清理再创造的任务；后非非则承担了专制体制下的犬儒时代的勇敢而决绝的艺术反抗的使命，成为了这个时代精神不灭的当之无愧的旗帜。
　　
　　其次，周伦佑1980年代的所谓反文化、反价值式的自由写作与九十年代的红色写作在理论上也存在着内在联系，两者之间并非简单的断裂（或突变）而是转型。“前非非”的写作留给人们的总体映象是反传统、反文化、反价值的解构性的游戏，甚至是胡闹，而且周伦佑当年也与旗帜鲜明的反文化的蓝马等人一起摇旗呐喊，“把‘第三代’与‘朦胧诗’审美传统的决裂概括为反崇高、反文化、反修辞等” 。但是周伦佑与蓝马等人的反文化理论在本质上并不相同，虽然他也追求摆脱文化、语言束缚进入到纯粹自由写作的境界，但是他始终坚持语言的存在性、或文化的存在性的不可摆脱性。对他来说，文化、语言所构成的现实，如果说是人类存在的第一重虚无、第一道假门的话，那么艺术的反抗也无法达到元存在、元价值的终极境界，不过是存在的第二道假门。更可怖的是自由写作本身也无法逃避再次文化化、语言化的宿命。所以天才性的自由写作，就是这样不断地被文化、语言的束缚所激活，去捣毁已有的传统与价值，去重新创造、变构；然后再次变为束缚性的传统，再次激活自由的创造……因此前非非自由的写作，变构的写作，反文化、反价值的写作，在根本上也是另一种形式的面对现实的写作，反抗现实束缚的写作（只不过在当时它更多地显示为西西福斯式的现代主义的无果的挑战罢了）。由此转向红色的介入写作，则是反抗的、自由的艺术诉求对专制、暴力的有力回应。专制以铁、以火、以石蛮横、强制性地将凌虚高蹈的自由写作拽向人间，红色写作则以坠向具体现实的危险之姿，将这苍白的世界升华，将铁、火、石熔化、烛照、晶化为反抗的锋刃，自由的明烛，艺术的水晶。
　　
　　再次，周伦佑诗学一以贯之的核心元素是自由的精神、语言的变构，或可名之为“自由—语言诗学”，不过在1980和1990后两个阶段，又有不同的侧重，甚至似乎是相反。前一阶段重在清理文化、语言、价值这“三位一体”的传统—现实存在，以非价值写作的方式来完成自由创作的诉求，而后一阶段写作的价值重建性则被提到前台，语言书写、诗歌写作的社会价值性被高度强调。但是两个阶段中，人的价值意义的追求和变构性艺术书写这两个基本的艺术价值的要求，却从未被放弃。所以周伦佑和《非非》才能够在现实的作用下，完成“新人本主义”的转换；所以周伦佑的“刀锋之诗”也才能够深入现实而不被现实吞噬，介入政治而不被政治僵化。
　　
　　其实我们不仅可以在理论与写作之间发现前后周伦佑的内在联系，而且仅就诗歌的现实反叛性来说，同样有着类似性的表现。比如1986年的《埃及的麦子》：
　　
　　广场上，鸽子和狗一道散步
　　生火煮麦粒的人早已躲到金字塔里去
　　烧死的全是年轻的麦秸
　　煮熟的种子落地开花，见风抽穗
　　随预言而来的是从未有过的麦子
　　水里浸过三遍，火里烧过三遍
　　水深火热的麦子有坚硬的牙齿
　　十四支麦穗交叉使金子流血
　　黄金的面具插满麦芒不再生辉
　　那一年石头落满乌鸦，无人向天祈祷
　　那一年骆驼深夜哭泣，没用牺牲祭祀
　　煮熟的麦子倒使法老惧怕了宝座之上
　　妖冶的女王睁错一只眼睛
　　埃及的麦子从此全都变成了哑巴
　　
　　难道我们从这些诗句中联想不到“四·五”天安门运动吗？难道它没有神奇地预言十二年后历史再次地轮回吗？1980年代文化启蒙的历史给周伦佑带来了文化反叛解决一切的幻想，而1989之焰的灼烧，则使他切肤地意识到，凌虚高蹈的文化反叛、语言自由方块性的魔方拆拼、价值词语的本源清理，并不可能击毁物质性的体制专制，自由的写作、变构的创造，必须深入到暴力结构的核心，在刀锋上完成句法的转换。　　二、北岛一代和第三代的综合与超越
　　
　　《非非》2000年（总第八卷）集中地选登了周伦佑文革期间（1969~1976年）的写作。他认为自己的文革写作与其他“文革时期的地下文学作品”之间存在一些重要区别：“那时的知青文学一般是在热爱党、热爱毛主席的感情基础上抒写个人（或一代人）的苦闷和哀乐。或者局限于在体制内部区分‘好人’与‘坏人’，寄希望于为民请命的‘好领导’。最精英的思考也主要是将当时的中国现实与马克思列宁主义进行对照比较。”而他“那时的诗，除了表现个人的对现实的迷惘与绝望外之外，更重要的是对构成我们身心交困的那个‘制度’与‘体制’的思考与怀疑。”换言之，他的“‘文革’时期写作属于严格意义上的体制外写作，这些作品所蕴含的价值观念和审美意识在当时……是非体制的，反现实的” 。无庸置疑，在文革那样一个疯狂与专制的时代，周伦佑能写出这些反叛性的诗来，的确难能可贵，绝对属于纯正的地下文学写作。但是我以为，周伦佑对自己文革时期的诗歌评价可能还是有些过高。虽然有《夜歌》这样颇富波德莱尔式的阴郁之诗，虽然有《废墟上的铁丝网》这样隐喻张力较强的诗作，但总体来看，周伦佑文革时期诗歌所表现出的孤独感、反叛性、对光明和自由的渴求以及对那个时代的怀疑等，都没有超出文革地下诗歌的境界。其实一方面以体制外或体制内来区分“地下文学”相当勉强，另一方面更重要的是，无论就艺术而言还是就对于文革整个文化、体制的反叛来说，周伦佑的文革诗歌远无法与多多的相比。多多的《致太阳》对于“伟大领袖”仁慈暴君性的展现和反讽性的颠覆，《蜜周》对专制时代超前的身体的、性的反叛与逃离，《玛格丽和我的旅行》的现代主义兼几分后现代味的“纯诗性”等等，即便是在今天读来，仍然显得卓尔不群。所以遭到时代滞后性呈现的文革地下文学倒不是周伦佑的诗歌，而是多多的天才之作。如果说周伦佑的文革时期诗歌没有超越地下文学的高度，那么他在八十年代的写作，则在一定程度上完成了北岛一代与第三代的综合性超越。
　　
　　众所周知，北岛文革一代先锋诗歌最普遍的特征是英雄主义、理想主义，八十年代后又转向“文化寻根诗”；而后起的第三代诗歌在很大程度上与其相反，他们的一些诗作（如韩东的《大雁塔》、李亚伟的《中文系》等）也因此广而流传，成为新一代诗人解构崇高、颠覆传统的文化表征。这种被放大了的两代人的差异，则将当代“地下写作”的连续性遮蔽了，也遮蔽了周伦佑八十年代写作的跨代际综合性。这种综合性既体现于反抗专制的《埃及的麦子》、语言自由狂欢的《自由方块》、诡异神秘的《狼谷》、以及《带猫头鹰的男人》诸诗作的互照性存在上，也在相当程度上丰富地体现于《带猫头鹰的男人》、《十三级台阶》中。下面试以前一首的分析，做进一步地阐明。
　　
　　《带猫头鹰的男人》写于1984年7月，此时虽然狭义的“寻根文学”还没有开始，但是诗歌界以杨炼为代表的北岛一代创作向文化寻根的转化已经发生，已有研究者指出了这首诗与文化寻根诗的接近，林贤志甚至将其与返古式的文化寻根联系一起。但这实际上却可能忽略了它与文化寻根诗重要的差异。杨炼文化寻根诗的结构是一个神性的诗歌主体与宇宙时空或文化传统之间的对照性关系。这个神性主体是单一视角性的存在，他集神、诗歌主人公和写作者为一体。这给诗歌带来的结果就是缺少必要的反思性的内在结构，神性主体对历史的观览、在宇宙时空中的行走等都是单向性的，虽然这个主体的个体力必多、文革狂暴以及神性的统摄欲，表面上使文本显得很杂乱，较为接近现代主义的气质。但是它并非反抗绝望意义上的现代主义，而是以接近极权主义的狂想参杂着现代主义杂乱的外表。周伦佑的《带猫头鹰的男人》才是多重主体互照性的自反的现代结构。这集中表现于“我”与“你”的复杂关系上。
　　
　　首先“我”与“你”是带猫头鹰的男人——“我”与猫头鹰——“你”的关系。从整体诗章的篇幅来看，“我”似乎是观照的主体，是我不断地在对猫头鹰说话，猫头鹰并没有发出任何直接的言辞。我们听到，我们看到：
　　
　　“我本身就是一块石头，扛着自己沉重的命运走来走去。/胸前有雕凿的痕迹，背上有火烧的痕迹。/那些哲人总想在我身上琢磨出点什么意义。/冷漠是我固有的，这不能怪你；缄默是我固有的，这不能怪你。/怎能怪你呢？我本身就是一块墓碑，扛着自己沉重的命运走来走去。/走没有意义，站没有意义。/头发烧成灰烬，也没能烤熟那条鱼。/迟早我要长眠在这星空下的某一个地方，/任鸟儿的啁啾覆盖我，任植物的波涛冲刷我，/即使板块错动使我成为一座岛屿，又有谁会渡海来读我脸上的铭文呢？/只有你在我肩上作飞的造型。”
　　
　　这里，理想主义、英雄主义的纪念碑的情结极其明显，但又似乎可以听到第三代式的对英雄情结的解构与对崇高、意义的放逐，其意义向度无疑是复杂的。而且更重要的是这个“我”，并不是像北岛们的诗歌主体那样对着现实中的敌人、人民、公理、正义说话，而是甘愿自我放逐于边缘的存在，宁愿成为一个遥远的石柱。如果说这种自我放逐仍然带有对现实、对读者说话的意味的话，因而仍然含有吞噬异质性、将意义归一的危险的话，那么他与诗歌中另外两重主体的关系，则建起了无形的“防火墙” ，有力地截断了独断归一的危险。第一重防火墙是由猫头鹰的无声之音筑起的。牠与“我”不仅含有对话性关系，更含有启迪与被启迪，警醒与被警醒、伴随与放逐之间的复杂关系。例如那与《诺日朗》看似极为相似的第一节，含有完全不同于前者的观照性关系。《诺日朗》头两句似乎是高原自我的呈现，但在这自我呈现的背后，则隐藏着全然控制性的诗歌写作者（他到后面则以“神”——诺日朗——的名义直接出场），而在《猫头鹰》里，超现实主义性的宇宙，是由猫头鹰催生开来的，翅羽插进脑袋，是一个思想性的事件，一个反思性的世界的诞生。猫头鹰尖锐的刺入，不仅推动了“我”之世界的诞生，而且将牠、将黑暗的影子潜进“我身上”，犹如“黑袍下有一对爪子”，用这黑暗的刺激敲打着“我”、照亮着“我”，使“我”在展示“我”纪念碑性的存在的同时，还伴随着刻骨的疼痛。
　　
　　第二重防火墙是由诗歌隐含作者构筑起来的。他一方面靠近读者，是一个观望者，以隐身的第三方叙事帮助读者与诗歌主人公保持必要的距离（请注意诗歌题目所含的第三人称性）；但同时，他又在在一定程度上靠近诗歌主人公“我”，并非纯然的傍观者，引领着读者靠近诗歌主人公。与这种多重的接近而又区隔的主体关系结构一致，诗歌也没有结束于激情高扬的部分，而是转入一个截然不同的静谧的尾节。这种反转似乎是所谓的反讽式结构，但仔细推敲，它并不同于一般意义上的现代主义性的反讽：它一方面像现代主义的反讽一样，以反向、错位的诗句、文字造成诗歌意义和情感向度的反转或错位，以阻止单一的意义指向，僵化诗歌和阅读。但另一方面，它又还是简单的坍塌式反讽，错位也好、反转也好，并不导向前面诗歌意向的完全否定、颠覆，它仍然保持着一种行进感，甚至是正向意义的持续感。因此或许把它称之为“错行式结尾”更为合适。
　　
　　到这里关于《带猫头鹰的男人》的分析似乎可以结束了，但是上面的分析，无形中强化了超越性意义，但文化传统中的猫头鹰的不祥性、怪异性难道可以完全被排斥在外吗？刺入大脑的意象，仅仅是摧开思想林莽的飞翔的隐喻吗？难道就不包含暴力的穿透吗？如果包含，那么这暴力的喻体又是谁，来源何在？难道“我刀锋般瘦削的”肩胛只是刺穿的客体，痛苦的承受者吗？我们又该怎样理解“痛苦与反痛苦的转换关系”。这些诗句所隐含的问题，仅凭周伦佑八十年代的诗歌是无法解释的，只有等进入到周伦佑的“刀锋之诗”，才可能得到答案，或说时代之刃才能将天才的包含着经验的预感澄明。
　　
　　上面我们分析了隐藏于周伦佑1980年代写作的综合性，这点不仅未被批评界所发现，甚至也不被周伦佑自己所意识，标新立异的引诱和强烈的天才感与领袖欲，都促使他更愿意将自己呈现为独领风骚、横空出世的旷世奇才。但是这被遮蔽的时代综合性无论是对于周伦佑个人还是对于《非非》，无论是对于历史还是文学史，都是非常重要的。就其个人而言，使得周伦佑具有了某种《新青年》时期的陈独秀与鲁迅结合体的特质。陈独秀天生领袖气质，方向感很强，并好作集结性、鼓动性、煽动性的理论文章，但其自身却无多少文学创作能力。鲁迅则是天才的文学家，而且是真正富有个体独创性和现代反叛灵魂深度的文学天才。正是同时兼具领袖与天才之综合性能力，才使得周伦佑个人和《非非》穿越历史障碍，走在时代的前沿，成为时代精神与文学真正的方向与典范。
　　
　　在一般的当代历史言说中，文革、1980年代、1990年的历史常常既被联系在一起同时又被分割开来，但在本质上则被区分开来。一方面文革作为一个荒谬的岁月、一个黑暗的过去，照亮着1980年代改革开放、思想解放的光明与进步；另一方面，1990年代世俗文化的精神取向，常又引起人们对1980年代理想主义的怀想，而它所取得的巨大的经济成就，又继续肯定了1980年代路线的伟大和文革的黑暗。这种不无矛盾性的历史阶段发展观，实际上大大遮蔽了文革至今的精神历史与制度历史的延续性，即专制与反抗、极权与自由、蒙昧与启蒙的交错历史的延续性。就此而言，自文革（甚至自五十年代）以来的当代历史并没有真正中断，一个很明显、很简单的例子就可以证明这一点：直到今天，文革——作为反思、清算意义的文革——仍然是历史的禁忌。连独立、理性、直面地反思文革都不被允许的话，又有多少理由说我们已经从文革历史中走出来了？如果说体制以其专断的禁止、意识形态以其表面的变化与五光十色延续着当代体制史的话，那么周伦佑、《非非》则以其反叛的精神、自由的创作、独立的思想、跨越性的综合，延续着自由、理性、反叛的精神史。
　　
　　穿越时代的综合性之于当代文学史本身也是非常重要的。从事现当代文学研究的人，大都应该知道这样一种文学史的无奈，从1970年代末开始，追求文学脱离政治的束缚之冲动就已经公开化并逐渐合法化了，但是对于现当代文学史的写作，我们又始终无法找到既属于社会政治史又属于文学自身历史的历史分期。虽然也有所谓的“民间写作”者认为，当代诗歌的历史始终是民间反抗体制的历史，“杰出的诗人无不出自民间刊物” ，但狭隘的个人小圈子的名利追求，却把这一具有历史贯穿性的视角，庸俗化、滑稽化了。不说整个中国现当代文学，至少自文革地下以来的文学，当代文学自有其非官方的独立、自由、反叛的历史，而且也有其自身整体反叛史的演进分期。只是由于它的反叛性，使其历史只能以被遮蔽、被切断的方式，不完整、断裂性地显现，这也正是当代自由反叛文学史的历史宿命与表征之一。以我极不完全、极其印象性的感觉，当代自由反叛文学史的（大陆）演变过程，或可做如下所示。
　　
　　由于体制的扼杀、历史的淹没、研究的缺乏，现在还无法给出一个相对确定的自由反叛文学的开山之作，但是就作为一种真正的历史文学现象来说，夏仲、黎利的地下沙龙(1967—1970)可能是最初的开始，而活跃于1970至1973年间的赵一凡地下沙龙，则应该是第一个高潮期。根据有关介绍，这是“一个十分活跃的大沙龙、大圈子。许多后来知名的青年诗人、新诗歌的开拓者以及许多爱好文学的青年都曾出入其中，不少文艺圈子与此大圈子发生过交叉关系。 ”虽然赵一凡本人好像并没有留下什么创作，但当时他却以勇气、眼界和人格魅力，无形中将文革北京地区的地下文学，形成了松散、半集结性的群体，并且保留了不少非常珍贵的文革地下文学的材料。应该说赵一凡对于中国当代思想文化生命重生的意义非常大，不亚于北岛。但直到今天，他伟大的历史贡献，仍然没有得到充分的肯定。1974年随着官方对地下沙龙的围剿，第一波自由反叛文学进入低谷，但仍然薪火不断，秘密存在。1978年12月《今天》杂志的诞生，则标志着文革时期开始的自由反叛文学开始从地下走到地上，呈全面暴发之势。但是“北京之春”在体制的压力下转瞬即逝，本来应该以《今天》为称谓的自由反叛文学，也被意识形态最大“无害化”、“安全化”地变身为“朦胧诗潮”，并以徐敬亚和《当代文艺思潮》杂志的检讨而结束了它的“地上史”。这是第一阶段的自由文学反叛史。　　第二阶段的自由文学反叛史，大致应该开始于1980年代初并延续到80年代末期，虽然我现在没有什么直接的历史材料可以佐证，但我敢肯定，将来一定会有一些反抗性相当强烈的80年代地下写作被发现。不过80年代之后，中国的思想文化政治状况，比起以前有了相当的改善，文学自由创作的环境也相对宽松，因此自由反叛性的文学存在方式和语言模式也更为复杂、多样，总体上带有更加明显的远离政治的文化反叛、语言革命的特征，其身份也就较为暧昧了。像人们熟悉的先锋小说、第三代诗潮，其地下性和直接的政治对抗性大大减弱，它们在一定程度、一定时期中，较为靠近自由文学的一极，但有时又不是，甚至与主流意识形态的距离也难以截然区分。而周伦佑此期创作所蕴含的两个不同阶段自由反叛文学的综合性，在主观上其理论自觉程度和自由创作的反叛性更强（虽然它也未能摆脱这个时代自由反抗文学共有的暧昧性），客观上也为第三阶段的自由反叛文学重整旗鼓、重新振作做了准备，延续了自由与反抗的薪火。1989年底周伦佑的狱中写作开始了自由反叛文学史的第三阶段，它集中地以重新复刊的《非非》为代表而艰难地发展至今。当然第三阶段的自由反叛文学也散状地存在于更为广泛的范围。比如有关1989年事件的诗歌，廖亦武的《中国底层访谈录》、《沉沦的圣殿》，攸敏的散文、杨显慧的“夹边沟”系列、林贤志的现当代文学研究等，还有更多肯定存在但却在大陆根本无法面世的文学写作。
　　
　　总之，从当代历史的延续和自由反叛文学史的演变来看，周伦佑“前非非”期写作的历史意义无疑是重要的，因此认为它是“由文化碎片整合而成的诗歌，以文化反文化，以价值反价值，语义互相抵销，思想是空缺的，从整体来说不具革命性，局部的革命也是属于语法学的” ，恐怕并不太恰当。仅就周伦佑写作自身的巨变来说，如果他1980年代的写作，只是文化碎片、虚玄的高蹈的话，是不可能当89火焰还在灼烧之际就迅速转化、结晶为既具现实性又极富历史穿越性的艺术晶体。1989是中国的1989、中国文学的1989，并不是周伦佑个人的，但是我们这些人中有多少真正直面了1989火焰的灼烤，而那些同为文化反叛者的第三代诗人，“跌回到自身”的轨迹又是何等的可怜！八十年代文化狂热的时代之风，虽然使得周伦佑的写作过度地膨胀化，但其将1980年代语言革命的因素与文革地下写作的勇敢抗争以及历史传统的个体性拒绝和超越之综合的努力，的确为自由反叛的文学保存了种子，一旦火焰燃起，那插满“黄金面具”的麦芒，就再次生辉，在烈焰中飞翔为自由的大鸟。
　　
　　三、囚禁性写作的综合与超越
　　
　　几年前初次接触到周伦佑写于1989年底至1993年后的诗作时，立刻被它们杰出的品质所征服，并总觉得那晶体般的文字之后隐藏着些什么，同时又对“闭关修炼”、“西昌仙人洞”等信息不解。当得知周伦佑因思想而身陷囹圄、失去自由时，一切都恍然大悟了。在所谓“闭关修炼”、“西昌仙人洞”等中所隐喻的过去的暴力和今天仍然的持续之外，倒也真实地体现了所有伟大的思想身陷囹圄而胜似闲庭信步的卓然品质。人类这一物种在这个世界上并不算得很强壮、很快捷，但却主宰了这个世界，是因为他的智慧与思想。同样只有人的同类才知道思想的力量与可怕，于是有那么一些人总是想用消灭肉体或禁锢身体的方式来控制那可怕的自由的元素，以此来熄灭思想的火焰，并图杀一儆百之效。然而古今中外的历史无数次验证，牢狱的禁锢只对我等平凡的灵魂有作用，相反对那些伟大的灵魂，不仅毫无作用，身体的限制、自由的束缚，反而可能正好成为伟大诞生或成熟的最后的助推器。
　　
　　作为当代第三阶段自由反叛文学的周伦佑的写作，从1989年底一直延续至今，不过我以为最能代表这个文学时代和百年中国新诗高度的创作，主要是周伦佑的“刀锋之诗”。对于绝大多数的读者来说，这些诗似乎应该是“历史文献”，是紧接1989年x月x日那个特殊的日子的剧痛而来的精神、灵魂、艺术才华的结晶。但是我以为，对于所有经过1989年x月x日的读者来说，这些诗作，并不是“历史”文献，甚至也不是一个他人的作品，而应该首先是读者自己的精神历险，是一个伟大卓绝的同伴邀你一起来完成的灵魂炼狱的穿越。它们不仅是当代的，而且是当下的，更是此时此刻的。从严格意义上说，所有经历过那段历史的读者，只有经过只属于你自己与周伦佑的对读与对写，弥补上被我们有意或无意遗缺的历史之页，才能真正有资格去讨论、评价它们。
　　
　　看一支蜡烛点燃再没有比这更残酷的事了看一支蜡烛点燃然后熄灭小小的过程使人惊心动魄烛光中食指与中指分开，举起来构成V型的图案比木刻更深没看见蜡烛是怎样点燃的只记得一句话一个手势烛火便从这只眼跳到那只眼里更多的手在烛光中举起来光的中心是青年的膏脂和血光芒向四面八方一只鸽子的脸占据了整个天空再没有比这更残酷的事了眼看着蜡烛要熄灭，但无能为力烛光中密集的影子围拢过来看不清他们的脸和牙齿黄皮肤上走过细细的雷声没有看见烛火是怎么熄灭的只感到那些手臂优美的折断更多手臂优美的折断烛泪滴满台阶死亡使夏天成为最冷的风景瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了被烛光穿透的事物坚定地黑暗下去看一支蜡烛点燃然后熄灭体会着这人世间最残酷的事黑暗中，我只能沉默的冒烟1990年4月12日于西昌仙人洞
　　
　　火浴的感觉不作为鸟，去掉那种隐喻的成份直接以人的名义进入火焰中心赤裸着身体，在非神话的意义上体味火，体味一种纯金的热情被更高的热情所包含，或毁灭火的洗礼与献身。从主体到非主体只一墙之隔一步之遥从他到我，完全不同的两种火焰在火的舌头上感受自己的肉体比看别人点燃手指真实得多皮的焦糊味，肉的烂熟味超出痛苦的最多含义，不知道痛很小的火焰中，因焦灼而歪曲的脸互相野蛮，互相出血，互相背叛相互暴风雪。你在火焰的中心冷得冒烟火的深入变化无穷毫不手软的屠杀与围攻。思想纯正的黑暗，炉火纯青的白旗的红，杀人不见血的透明读一百遍伟人传记还是激动不起来找不到一点凤凰的感觉落尽羽毛。比铁坚硬的是火自我提炼的绝好机会。紧要关头血压升高，意识不即不离火的牙齿把头发一根根咬白如优质木炭的灰，银子耗损的光芒。生命在火焰中趋于纯粹万念俱灭的决心不躁不热在火中褪尽了火，回到丹田的最初位置百炼成钢，或者百炼成精，高温中蒸发的水都不代表你此刻的状态还是回到鸟，抖落身上的灰烬从火焰中再生的不是凤凰是一只乌鸦，全身黑得发亮1992、3、23于西昌月亮湖畔////
　　
　　上面是《看一支蜡烛点燃》和《火浴的感觉》两首诗的拆分排列，并将某些文字做了特殊字体的处理。这并不是玩弄再创作式阅读的游戏，而是想以此密密麻麻不规则的排列方式，来呈现我在1989年x月x号前的一段心境，那激动、亢奋、混乱而又几分迷惘的心境，以及整个社会的燥热；而结尾的四道斜杠，则象征着蛮横的暴力切入和残酷的割断。我至今仍然清楚记得那或许并不只属于我一人的一幕：事件爆发后，突然静寂下来的更加闷热的空气中一连多日地回荡着公告的厉声、通缉的威胁；同时另一种声音、另一幅画面又在暗地、在许许多多不名真相的人的意识中出没、弥漫：
　　
　　又是火光，又是疼痛的枪声
　　每夜他都被同样的场景惊醒
　　眼睁睁看着自己被分成两半
　　……
　　不同年代的兵器一齐开火，人头
　　落地，倒下的都是自己的躯体
　　他以腹击鼓，砍下手臂作为旗杆
　　推动大炮，请皇帝吃些糖衣炮弹
　　一些钢铁的家伙在他身上横冲直撞
　　不断有人从头顶上压迫过去
　　他感觉自己好像被击中了
　　于是倒下。英雄末路总是很凄惨的
　　天亮以后，他用衣服遮掩住身上的伤口
　　在同事眼里，他是一个谦虚的和平主义者
　　——《战争回忆录》
　　
　　烛光中食指与中指分开，举起来
　　构成V型的图案，比木刻更深
　　没看见蜡烛是怎样点燃的
　　只记得一句话，一个手势
　　烛火便从这只眼跳到那只眼里
　　更多的手在烛光中举起来
　　光的中心是青年的膏脂和血
　　光芒向四面八方
　　一只鸽子的脸占据了整个天空
　　再没有比这更残酷的事了
　　眼看着蜡烛要熄灭，但无能为力
　　烛光中密集的影子围拢过来
　　看不清他们的脸和牙齿
　　黄皮肤上走过细细的雷声
　　没有看见烛火是怎么熄灭的
　　只感到那些手臂优美的折断
　　更多手臂优美的折断
　　烛泪滴满台阶
　　死亡使夏天成为最冷的风景
　　瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了
　　被烛光穿透的事物坚定地黑暗下去
　　……
　　——《看一支蜡烛点燃》
　　
　　感谢你，伦佑！感谢你的诗歌再次将那似真亦幻、既鲜明无比又模糊不明的绝伦而残酷的风景定格、呈现。曾几何时，这烛光何其痛楚地钉在我的眼中，这优美的折断何其顽固地在我眼前一寸寸地裂开，那钢铁的家伙的横冲直撞又何其彻骨地碾压过我的肉身。我曾以为，这一切，这一切似幻亦真的场景，永远都不会消逝，永远会定格在我的眼前，寄居于我的肌肤、我的骨头中。然而，假的真不了，真的假不了，当伦佑在静静的众石的挤压下做不死鸟的消遥之游时，真假难辨的一千零一次的重复、轻轻松松无边快乐的诱惑，则渐渐让这场景在我的意识中模糊、变形，我也由痛楚、愤怒、惊恐渐渐怀疑、自惭及至遗忘……
　　
　　是与伦佑的邂逅，是伦佑“在刀锋上完成的句法转换”，重新唤醒了我已缥缈的记忆，让那个不该遗忘，实际也并未过去的历史，再一次的澄明！
　　
　　1922年12月3日鲁迅在《呐喊·自序》中写下了那个著名的“铁屋中的呐喊”的隐喻，这一隐喻出自鲁迅绝非偶然，它既是鲁迅敏锐、深刻、穿越性眼光的发现，实际很可能也是中国现代作家普遍的“囚禁性写作境况”的隐喻性提示。对此具体的作家可能并不一定有自觉的认识，甚至会反对鲁迅的这种说法，但是普遍的“囚禁性写作境况”却已经先于具体作家而存在，并通过一代又一代的写作者身处其间而延续自己。所以，不论具体写作者是否意识到、是否承认它的存在，只要拿起笔来写作，就已经置身于其间，并且也通过对这铁屋子中的自觉或不自觉的定位，定位了自己作为写作的特定的存在方式。　　“铁屋中的呐喊”隐喻着囚禁与被囚禁的关系。作为被囚禁者，其所意识到的或他人指认的身份是千差万别的，但在作为人的存在的本源意义上说，它只能是具体的个体，具体个体和社会怎样定位个体角色，实际上是由对“铁屋子”的隐喻的理解、定位来决定的。最为简单也曾经是最为普遍的定位，是将这黑暗的“铁屋子”理解、指认为黑暗的社会制度。这样的指认就将囚禁者——铁屋子和被囚禁者——作家，定义为简单的压迫与被压迫、束缚与反抗的二元对立关系。对于被压迫、被束缚的写作者来说，其写作的目的、意义就是要捣毁这黑暗的铁屋子，从而获取自由与解放。注意，这种定位不仅意味着黑暗的彻底他者化和自我的崇高化，同时又意味着自我存在和写作自身意义的完全放弃：具体的写作不管是因为在写作中感受到压迫、束缚而以写作来反抗压迫、争取自由也好，还是因为在生活中感受到了压迫从而拿起笔来进行反抗的、自由的写作也好，只要当你在自己的意识中外化出了一个黑暗无比的笼罩你、束缚你、囚禁你的罪恶的对象时，你就已经完全将自己（作为写作者和作为人的自己）的并不确定且复杂多样的存在完全本质化、固定化、黑暗化了，使自身成为了黑暗的客体。虽然你反抗黑暗、摆脱囚禁的写作行为，看上去是那样的崇高、伟大，但其伟大的光明在本质上却是由罪恶的黑暗照亮的。另外，当你意识到你被黑暗制度的囚禁性存在是普遍的生存境况时，你也将另一个你、我、她设定为同样性质的被囚禁者，普天下的受苦、受难者；加之现实中，制度、社会总是表现为强力的、集团性的物质性存在，因此你很自然地也不可避免地要放弃你自己，与另一个你、他、我，结合成“我们”，去反抗、去抗争、去捣毁这吃人的制度，捣毁这黑暗的铁屋子。同时在这样的结构中，无论你具体的反抗的写作是否指向一个光明的社会，你已经先于这光明社会之诞生将自己过去、现在、未来的所有存在，都像交付给黑暗的社会一样交付给了光明的未来。你不可能不这样，这不仅是因为你反抗无边黑暗的那一面就意味着对于一个光明的新社会的企盼，更是因为，你与黑暗的完全的对峙性关系结构，已经把你预支给了光明的世界，它没有给你留下太多的个人的空间。上述这一切，已经而且必然寄涵于相应的语言中。左翼无产阶级红色诗歌的代表殷夫的写作就鲜明地体现出了这一点。
　　
　　有关铁屋子的较为普遍接受的第二种定位是把其视为传统的旧文化，进而会延伸为整个中国文化。文化牢笼与被囚禁的写作者的关系要比上一种复杂得多。不同于简单的外在的黑暗的社会制度，人与文化，尤其是作为写作者的人与文化的关系，是难以划分截然划分为两个势不两立的对立体。一个人不可能不是文化的，文化不仅是你具体所处的社会关系，更是你从小习得已经生长于你的思想、情感、肉体中的东西，更重要的是作为文化最基本的表征、载体——语言也是你作为一个人尤其是作为一个写作者已经拥有、必须拥有的最为基本的存在性要素，你必须通过你所拥有的文化母语，来与文化发生关系。因此，你尽管可以像鲁迅那样将文化设想为一个对像性存在的铁屋子，也无法在具体的写作实践中摆脱你与文化的相互缠绕性。
　　
　　这种文化囚禁性的写作关系定位，在中国现代文学的历史中，简单而言大致可以分成两种摆脱、反抗性关系的确定：一是“西化”方式，二是鲁迅式的“困兽犹斗”的方式。这两种方式都是将传统、甚至中国文化视为必须被破除或改造或摆脱的对像，而且似乎也都主张通过向西方学习来完成中国文化的改造。但两者在对西方文化、中国现实的实际处置上则存在相当的差异。我们先来看西化方式。这种反抗、改造的取向，将传统文化的囚禁定位成了中国语言的囚禁，其创作就表现出对西方现代主义文学语言模式的全面学习与移植的倾向。这大致从李金发开始，经过三十年代的戴望舒、卞芝琳等现代主义诗人和四十年代的九叶派诗歌创作，然后经过一个漫长的空白，又在1980年代第三代部分诗人的写作和当下部分“知识分子”写作所接续。如果说左翼红色歌的特征是集体的暴力性的反抗语言，那么西化式写作则表现为个体性的语言先锋实验，虽然其诗歌锋芒，并不指向直接的现实专制，但其对传统语言或当下意识形态语言的颠覆性，也使得这类写作，与艺术反叛、革命、创造的距离更近。但是一味西方化、艺术化的强调则可能造成一种致命的弊病——中国语境的放逐。这又可能带来两方面的问题，一是写作的“无害化”，二是西方语言模式泥淖的陷入。这样的危险在整个新诗的历史上一直存在。
　　
　　不过虽然如此，1949年之前的各种现代主义诗歌，很少将以西洋为师的追求推向极致，大多数现代主义诗人在向西方学习之时，并没有完全置中国当下语境于不顾而沉溺于西式文学语言的模仿中。甚至如穆旦这一被视为“最好的品质全然是非中国的”诗人，其西方诗歌语言模式的全方位移植，仍然与其所处的时代发生着密切的关系，并在相当程度上达到了困兽犹斗式写作的境界。但是到了1990年代，过往的先锋性反叛，则从两个方面陷入了“白色写作”的无害化泥淖。即口语或下半身写作和所谓的“纯诗”写作。当市场已经将身体的利润开发到裸露得几乎再无所赤裸的程度时，下半身的写作，除了为相关操作者赚得一些廉价的注意力外，实在没有什么先锋性可言。而口语写作所主张的放松、自然的写作状态，也正是从89之后主流意识形态通过各种方式，所一再引导人们要达到的理想状态。而所谓的 “纯诗写作”，关注的也“不是真正重要的诗歌艺术的形式变构，而是内容的无害……抽去尖锐的怀疑精神和批判意识，磨平一切锋芒，导向一种圆熟与甜腻的分行，无伤大雅的闲情。他们确实没有做更多的事来巩固现代诗歌艺术和发展现代诗歌艺术。而被他们抽去的则是中国现代诗歌灵魂性的素质！ ”
　　
　　将铁屋子视为中国传统文化而做困兽斗的典范无疑是鲁迅。1990年代以来，越来越多的人将鲁迅视为全盘西化、造成民族文化毁灭性打击的罪魁祸首。鲁迅的确发表过一些非常极端的看法，譬如不读中国书、中国文化是醉虾文化、中国历史就是吃人的历史、以及我们现在正讨论的“铁屋子”的隐喻等等。但是就鲁迅的具体作品和其作为新文化斗士的一生来看，鲁迅从来都不是简单的西化论者。鲁迅作品中所表现出来的无边的黑暗意识，绝不是西方现代主义人的存在方式简单的模仿，它一方面与现代人普遍的虚无感、无根感相通，直通现代主义的现代人的存在之境；另一方面，这种黑暗意识又来自于对漫长的中国专制历史和专制现状的深刻体悟与洞察。以尼采来说，我们或可以在鲁迅的思想、《野草》的形式上发现尼采踪迹，但鲁迅与尼采与其说是一个学习者或模仿者的关系，不如说是中西世界两个在无边孤独、黑暗中的灵魂的偶遇。鲁迅邂逅了尼采，在尼采的那里发现了最能够表达自己存在绝境的语言形式，并将其集中地创造性地改造运用于《野草》中。我们可以说鲁迅是向西方学习，但我更愿意说他是从西方盗火。学习很大程度上意味着不成熟的青少年向老师学习，学习如何思想、如何做文，按照老师的模样来塑造自己；而盗火则是窃来他人之火，照亮、灼烤自身所在的社会、文化、以及自己的身心。这在《野草》的诸多篇目中表现得非常强烈，如《复仇》、《死火》、《墓碣文》等。这些篇章，不仅抉心自食的决绝让人震撼，而且诗歌语言的表达，也接近晶体的纯粹，干将、莫邪之锋湛青。鲁迅之所以时至今日被许多人所仇恨、贬低，但却始终无法将他从历史舞台中驱赶出去，正在于他既以勇敢的窃火、天才性的创造、忧愤深广的情怀，反抗着囚禁式的写作境况，又从不自欺地以革命的激情或先锋的妄想性地摆脱。我猜测，鲁迅后期之所以那样不懈地卷入与中国文化人、名流的论战，恐怕也与此不无无意识的关系。因为这种论战似乎同时满足了对于现实、传统、语言及至自我，四个方面的以笔而战的肉搏感。周伦佑的“刀锋之诗”，则既继承了鲁迅，又在语言、结构、写作主体等多方面，综合性地超越了鲁迅，在中国现代文学历史上，第一次实现了对于专制体制、汉语传统和西方影响的同时性的面对与挑战，使中国现代知识分子的自由反叛性写作，立足于了一个前所未有的“现实—自由—艺术”主体的位置。
　　
　　注意，在“现实—自由—艺术”这一三元素结构中，“自由”是核心，是写作者双脚的立足之点，而“现实”和“艺术”则是写作者左右手分别插入的两个区域。艺术家牢牢立基于自由这一基石，既不被现实的欲望或专制所吞没，又不被所谓艺术的缥缈或纯粹所淹溺；而现实和自由的同时插入，又赋予了自由这一存在的核心价值以切实的在场性。具体到周伦佑的“刀锋之诗”，我们看到它们首先是切切实实的石室中的写作，囚禁式写作对于它们的作者来说，就不是象征性的关系，而是直接的现实，因此这些诗歌就具有了左翼红色诗歌反抗暴力、专制的直接性。所以周伦佑将它们称之为红色写作就是自然而恰当的，但也可能因为此，这又为“刀锋之诗”带来了正反两种不同评价的暴力写作的指认，但是我以为它们都是不正确的。因为文学的暴力抒情或叙事，除了表面的暴力化的修辞外，最重要的是它内部各元素自身的本质性及其结构关系的固定性，而“刀锋之诗”则无论是内在结构还是语言形式，都不是如此。
　　
　　不错，暴力的确是“刀锋之诗”中的一个集中的对象，并且以一套相关的元素为其表征——石头、火、铁、刀。它们囚禁、火烧、击穿、碾压、切割着诗人，赋予了诗歌有形或无形的切肤之痛感，是诗人、诗歌所欲反抗的对象，但又绝非红色诗歌般的简单而固定的反抗对象。其实对于“刀锋之诗”的写作来说，反抗的写作之概括并不准确，它是一种集反抗、瓦解、解构、结构于一体的自由的写作，是新的历史条件下的另一种形式的创造性的“变构”。在这种变构的诗歌世界中，那些暴力的元素，虽然有着暴力的特性，但又不再只是暴力，而具有了更高层次、更加多样的诗歌品质。《在刀锋上完成的句法转换》就最为直接地展示了这一变构的过程。
　　
　　在这首诗中，刀刃的切割直接出场，触目惊心地以血，血的流淌、血的腥味展示着它的锋利，那“冷冷的玩味”也进一步显示切割的残忍、冷酷，阻碍读者因诗歌第一句的“臆想”一词而将其想象为纯粹的语言游戏。但“臆想”的设定和这冷酷的切割毕竟造成切割的实施者与承受者定位的暧昧、不确定。由根据“被利刃割破”看，这切割应该由另一个他者所实施，但“冷冷的玩味”和手指在刀锋上带有几分犹豫的抚切，则又象是自我的切割；难道这不是暴力的切割，而是受虐狂疯狂的自虐？然而，接下来对自杀的拒绝，尤其是那“以生命做抵押，使暴力失去耐心”的宣言，则又明确地否定了自戕的解读。但是紧接着的“从看他人流血到自己流血”的“转换过程”、“施暴的手并不比受难的手轻松”的反向体验，又再次模糊了施暴与承受，切割与被切割的身份，激发起读者“众多的感想”。接着那钢铁，又将“众多的感想”引向那被暴力和谎言所遮盖了的现实的指涉，暴力更为明确、铺天盖地地碾压过来。然而，再次出人意料的是，“广大的伤痛消失”后，“充满杀机”的双眼，却伴随着牺牲与屠杀的双重体验。
　　
　　这种施暴和承受身份的暧昧和不确定，帮助写作者从左翼红色诗歌类的固定的反抗与压迫的关系中摆脱出来，动摇了红色诗歌对写作者、艺术吞噬性的结构。而诗歌中那双凝视着“你”的双眼，更隐含性地强化了诗歌主体位置的不确定性，他好像既是暴力的承担者、反抗者，又是暴力的施加者、傍观者，更是暴力与反抗关系的凝视者、变构者。因此这样的诗歌主体，接续了红色诗歌主体的直接、乐观、自信，拒绝了自由为集体、阶级、政党、光明未来无条件的献身；扩大了先锋诗歌主体的无所羁绊性、创造的无边性，阻绝了缥缈的苍白、戏耍的浅薄和纯粹语言的幻象；继承了困兽犹斗主体的执着与坚韧，又克服了他的困惑与彷徨。这样的写作正如周伦佑所描述的那样：
　　
　　“是比静坐与绝食更深的投入。从闲情的玻璃下沉到血的深度，不回避金属和死亡的写，没有声音与味觉的写，贫困的饥饿与黄胆中，管它东南风西北风，以赴死的决然深入语言，从意识的中心向前推进。用词语接触词语，用词语磨擦词语，用词语对抗词语，用词语瓦解词语，在二十世纪最后的壮观中，我们既是演员又是观众，既是主体也是客体，从排练到演出、到鼓掌、到流泪、到流血——直到倒下，都严肃认真一丝不苟地做去。亲身经历燃烧然而又在火焰之外，自始至终坚守着艺术的本分。为艺术保全生命。”
　　
　　因此毫不奇怪，这种诗歌的语言不可能再是红色诗歌的浅白、暴力性的排比、铺陈、直喉，而是集精炼、质朴、深度、坚韧、力度、弹性甚至玄幽于一身的语体，从而真正达到了“语境透明”的境界。正是在这里，现代汉语、中文，第一次真正达到了成熟而超绝的晶体品格。　　四、自由写作与吞噬自由的“黑洞”
　　
　　我们通过一个不算简短的反溯，揭示了周伦佑写作之于百年中国现代诗歌的穿越性价值，揭示了《非非》之于中国当代文学、当代历史的意义，但是这并不意味着周伦佑和《非非》天然地就属于自由的写作，总是从正面意义推进艺术的自由反叛。实际上在《非非》的领袖周伦佑的诗学观念中，潜藏着一个可能吞噬艺术与自由的“黑洞”；一方面，周伦佑近二十多年来的诗歌创作，一直在反抗、逃避着这一黑洞的吞噬，但另一方面这黑洞似乎又在逐渐扩大着自己的吸力，逐渐达到吞噬自由写作的密度，周伦佑和某些《非非》同仁写作的自由之光，似乎已经开始被这一黑洞悄悄地吸附。还是先从周伦佑开始分析。
　　
　　周伦佑兼擅理论与创作，两者的关系有人说是理论大于创作，也有人认为是“彼此召唤彼此照亮的聚合体” ，后一种看法更接近真实。不过，周伦佑的诗与文，恐怕并非简单的相互促进、互为阐释，而是复杂的不乏矛盾与冲突。阅读周伦佑1980年代的理论文章，可以发现一个很明显的矛盾，作者一方面不遗余力地反对一切既成的传统、语言的束缚，高倡自由、变构、不确定的写作，但是他张扬这些观点的语气、口吻，却是不容置疑的，带有极强的神的宣喻性，颇似《圣经》的语言；而且在宣布过去以往各种理论、文化破产的同时，又似乎强烈地向人们宣告，他，甚至是只有他，才找到了人类历史上一切文化的根本问题，解开了诗歌创造之迷；他在清理一切价值词语时，又自以为是地为人类“规定新价值”，这新价值不仅是真的、前所未有的价值，而且是“拒绝评价”的、“自我确认”的、“永远是对事物的第一次命名，并且自我命名”的价值。
　　
　　无庸置疑，单独来看这样的意识绝对是狂妄、专断、整体性的，非常可怕，我们很容易将它与文革式的极端化、绝对化、极权主义性的思维相联系。但问题是为什么周伦佑的写作并没有受到这种极端思维因素的太大影响，相反他却为我们创作出了中国现代诗歌史上最杰出的自由之章？答案在于，这些极端化、整体性的元素作用于周伦佑时，几乎始终控制于、从属于反叛性艺术自由创作的第一追求之下，也就是说周伦佑对变构的、自由的、超越各种束缚的诗歌写作的追求，被他牢牢地放置在首要而根本的位置，从而将那种近乎神性的自我膨胀和不容置疑转换成了巨大的自信、勇气，推动他冲破来自于现实和诗歌方面的各种压力与束缚，成就了穿越现代囚禁式写作生存的艺术伟业。而这在前面的有关论述中，实际已经有不少涉及。无论是他前非非期诗作的语言的高蹈兼现代主义的反抗，还是“刀锋之诗”的对三种囚禁式写作反抗方式的综合超越，都是如此。例如将“刀锋之诗”和《红色写作》对照阅读可以发现相当明显的语言风格、结构句式的差异。《红色写作》的口吻，虽然从神的宣喻性上有所回退，但依然是直陈的、充满肯定性的、不容置疑的口吻，而且文中大量使用排比式语句。这与前面已揭示的“刀锋之诗”的多种构成元素和诗歌主体的不确定性明显不同，而且我们在“刀锋之诗”中，也很难发现感情充沛、一泻千里的排比句式。但是尽管如此，“刀锋之诗”则毫无羸弱之感，甚至也没有明显的自我怀疑色彩，与不确定的、变构性的关系相随而在的也不乏坚定而又充满特质的自吟和明示，启发着我们乐观、坚定、自由地走向语境透明之境界：“在某个具体事物后面能够透出其他事物，在这个透出的事物后面又透出其他事物……如此延伸，以至无穷。”达至“真正一览无余的广度和深度！” 而这种境界的达成，无疑又与《红色写作》的坚定、自信密切相关。
　　
　　不错，周伦佑身上的极端性成份被其巨大的自由而天才的诗歌写作，变形为自由反叛写作的巨大推动力，达至了理论与创作的平衡和互补，但一切平衡都是动态的、暂时的，昨天、今天的平衡与互补，并不一定意味着明天的相互协调。仔细阅读前后期周伦佑的理论文章会发现，进入“红色写作”时期的理论文章，由于对诗歌的现实介入性的强调和对专制、暴力更深切地体会，其语言风格的神性色彩大大减弱了，但却与毛氏话语更为接近了，而且这种靠近的趋势越来越强烈。在《红色写作》中关于“红色写作”和“白色写作”的区分，尚与“讲话”有关两个阶级、两种文艺战线的区分，还有一定的距离，有关诗歌艺术介入现实、与政治发生关系的论说，至少还不是压倒性的，还是服从于怎样达到“语境透明”的“诗的纯粹性”的理论建设上。但是在接后而来的《中国当代文学向何处去？》、“体制外写作”的有关言说、以及《拒绝的姿态》等文章中，有关文学、诗歌写作的两个阶级、两条路线、两种思想性质的区分，就越来越强；正面、积极、开拓性的理论建设，也越来越被立场性、宣誓性的言辞所取代。其语言的言说方式，不仅与“讲话”非常想象了，而且与文革语言也相当靠近了。
　　
　　不只是理论言说如此，我感觉周伦佑近期的长诗写作，似乎也在向同样的方向颓变。长诗对于周伦佑并非全新尝试，早在前非非阶段他就发表了《头像》、《自由方块》，因此重拾长诗创作，或许与其个人记忆不无关系。不过其前一阶段的长诗写作有着极其强烈的语言实验的性质，虽然你可能不喜欢它们、读不懂它们，但它们不会将你引入确切的指意或攻击的方向。可是后一阶段长诗的影射性、攻击指向性却随着“体制外写作”倡导的日益强化而愈益明显。《遁辞》还带有比较强的语言的实验性，词语的喧哗是撕裂了文本的整体性，但也保留了意义的不确定性。《象形虎》则由对意识形态词汇的衍繁性解构，凝聚为形象化的象征，不过这“虎”还是具有超出简单的体制象征的独属于艺术的变形性，其巨大的身形，不仅可以让人联想到体制庞然大物般的身躯，而且其斑斓的色彩、“令人晕厥的震颤”自有其不被简单定位、束缚的自在性，也正因为此到最后“那只披挂火焰的虎”才能“从我身上脱颖而出”。但是到了《变形蛋》、《大象跳舞》中，那“蛋、”那“象”则几乎成为了没有自身艺术自在性的体制象征。我真担心，周伦佑照这样写下去，将会把自己和诗歌凝固、僵死于干瘪的象征中。
　　
　　难道那被穿越了的囚禁式写作的牢笼，又将通过它最杰出的穿越者重新张开囚罗之网吗？难道中国现代史上的政治反叛的异化命运，将再次在超绝的诗歌领域中重演吗？
　　
　　2008年8~9月于广州、乌鲁木齐
　　
　　姚新勇，男，汉，知名学者，文学博士，暨南大学中文系教授、博士生导师。1957年出生于新疆乌鲁木齐，曾从事过农民、工人、公务员等多种职业。主要从事中国现当代文学研究、当代文化批评及中国多民族文学与文化关系研究。出版专著《主体的塑造与变迁——中国知青文学新论（1976－1995）》、《观察、批判与理性——纷杂时代中一个知识个体的思考》等三部。曾在《读书》、《民族文学研究》、《二十一世纪》（香港）、《文学评论》、《文艺研究》等杂志发表文章数十篇。

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周伦佑：新诗历史的穿越者

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