毕加索：《沉思》，1904年，水彩与墨水，36.9cm×26.7cm，纽约现代艺术博物馆藏
毕加索：《熟睡的裸女》，1904年，水彩，36cm×26cm，私人收藏
沈语冰：我在任何场合都反复指出，与外国文学、西方哲学等成熟的学科相比，我国的外国美术史研究是相当落后的。提到外国文学和西方哲学，我们立刻就能想起朱生豪、郭沫若、冰心、傅雷、杨宪益、钱锺书、杨绛、冯亦代、冯至、李健吾、草婴、汝龙、王道乾、郝运、杨周翰、罗念生、陈康、贺麟、朱光潜、宗白华、熊伟……等等等等，还有更多更为晚近的翻译大家，影响了一代又一代读者，甚至在潜移默化中改变了汉语的表达方式。相比之下，在外国美术史领域，近代的除了滕固，当代的除了范景中，我想不起还有哪些人？当然，我不是说我们的外国美术史研究是一片空白，但是，无论在规模上，还是在所达到的境界上，外国美术史都无法跟其他学科相媲美，我想，这样说应该不会招来太大的反对。而相反，自从美术史学科在德奥大学正式建立起，两百多年过去了，欧美出现了大量杰出的艺术史家和艺术评论家，且不说早期的那些大师，就是20世纪前后起，直到当代，就已经产生了李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等等为整个人文学科带来光荣的艺术史家，又产生了罗杰·弗莱、迈耶·夏皮罗、克莱门特·格林伯格、列奥·施坦伯格等等杰出的艺术批评家。但是，在国内，除了贡布里希著作的翻译和研究尚算系统外，我们对其他人的研究，都还称不上全面而深入。而在我们自己的百年艺术批评史上，除了傅雷一人，我想不起任何人，其名声足以与那些世界级的大师相提并论。
青虹：我注意到，您在引介过程中，一直在身体力行“研究性翻译”。作为细读、揣摩过每一个句子的意思的人，译者当然具有了做研究的最大的资本；反方向看，如果不具备这个领域里的研究工作的经验，没有丰富的背景知识，较高的思辨能力，就不可能理解这些文章，也就没法翻译。如此，翻译工作正应该和研究工作紧密结合。那么一个现实的问题就是，一个美学/美术史论的研究生，大概需要做过多少功课积累，才能获得对这些艺评的初步的翻译能力和研究能力？虽然这种水准衡量要“量化”有点难度，但是青年学子要如何才能确定自己的才能和基础，是适合向这个方向发展的呢？或者，比方说一位尚无任何美术史相关知识积累，却是英语专业的本科或者甚至研究生，究竟在中外文学、哲学和艺术方面，要补上哪些功课，才可能最终拥有阅读或翻译这些文献的能力？
沈语冰：最重要的是要培养文献目录学的直觉。对于我们需要的东西，我们要拿出眼光来。过去我们也做过很多翻译，以外国美术史论的翻译为例，我们曾经翻译过不少著作，但稍微留意一下便可发现，书店或网上到处都是入门普及类的书籍，其原著多为Introduction to或General History of之类的书。这些相对简单的介绍类著作，或仅仅是泛泛的通史类著作，其实没有必要翻译。随着我国学者和学生外语水平的提高，他们大多已经可以阅读这类书的原版。但是，对于那些影响了一个学科的、具有高度原创性的，或者在学术史上具有重要地位的经典著作，我们不仅要细读原文，还要把它翻译成中文。
因为翻译是最好的细读过程，也是一个创造性转换的过程，能极大地影响汉语界的研究和汉语界的批评。经典著作是值得反复研究和推敲的，只有通过翻译的创造性转换，才能让它们融入到我们的本土文化和血脉中来。这就是英语虽然已经成为国际交流中的“工作语言”，但用英语写作的学术史名著，仍然有必要翻译成中文的最重要原因。 但是，翻译不是两种语言之间的简单转换，而是涉及到两种语言背后的整个思想文化的系统转换，因此我才提出了一个新的概念，叫“研究性翻译”。我们现在很多学者都有很高的外语水平，但是光有这个是不够的。比如，在翻译一本经典著作的时候，会涉及到很广泛的知识面，包括基本学养、外语素养、翻译的专业技能、专业知识背景、更有母语本身的修养等等，所以要求是全方位的。
研究性翻译不仅要涉及作者的背景，学术史的上下文，涉及对作者思想的宏观把握，更涉及到如何使原作与中国的语境相衔接，还要注意原作在中文语境中出现理解上的偏差的可能性，将误读减小到最低程度。这些都是翻译者需要考虑到的，所以，翻译者首先必须是一个研究者。
青虹：我曾读到，施坦伯格的创见影响力很大，追随者众，正如当初追随弗莱的形式主义者。然而也正如弗莱之反对教条化了的形式主义，施坦伯格的写作也比他所有追随者都更少教条，更微妙，只是学界舆论总是容易给巨人带上一个抽象、概括的面具。如果我们不直面他的写作本身，我们也只能毫无收获地记住一个名字和寥寥几句评价。作为他的译者和研究者，您认为我们在阅读这位艺评家中“最深刻的头脑之一”（罗伯特·马瑟韦尔语）时，有些什么需要特别注意的吗？
沈语冰：事实上，施坦伯格先生最伟大的地方，在于他对画面（形式、主题和意义）的那种强烈的关注和喜爱，这种强烈的感情会情不自禁地感染他的读者。对此，我在“译后记”里也曾加以概括：
当然，施坦伯格的出类拔萃之处，并不仅仅在于他对美国占主导地位的形式主义艺术史和艺术批评的批判，也不在于他本人的某些理论总结（这种总结尽管有，但却较少；在这个层面上，他远不如他的对手格林伯格，也不如他的祖师爷潘诺夫斯基），而在于他对艺术作品坦率、真挚、洞见幽微、鞭辟入里的分析和评论。在这个方面，他是与罗杰·弗莱、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）一个量级的西方最杰出的批评家。直到今天，他的写作方式，他对艺术游戏与愉悦的感受力，仍然是无可匹敌的。当下虽然有众多“后现代主义”写作者，还有更多“视觉文化”的研究者活跃在艺术批评界，但是至今人们还很少能够发现堪与媲美者。
这里，特别需要指出的是，欧美的视觉文化研究，由于借鉴了哲学/符号学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得了可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷儿理论等等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了视觉研究丰富多彩的局面。但是，毋庸讳言的是，视觉文化研究也经常由于理论先行、政治正确等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义简单化。例如，在对20世纪最伟大的天才画家毕加索（Picasso, 1881-1973）有关女性裸体作品的评论中，西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为“欧洲白种男人”对女性的凝视、压榨、剥削，甚至施虐、毁灭。然而，施坦伯格的研究却表明，毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。
青虹：在两个完全不同的时代，施坦伯格都在“反潮流”，足以见出他的勇猛精进、针砭时弊的勇气。您认为施坦伯格最后对于形式主义的捍卫，反映了他的什么意图？
沈语冰：不管种种“研究”和“主义”还将热闹多少时日，读书界一个越来越强烈的感觉就是：这些“研究”和“主义”，它们给予读者的抽象理念是如此之多，而真正提供人们的赏心悦目又是如此之少。当然，艺术可以不再是赏心悦目的东西，可以成为单纯的社会政治力量。但是，正如美国另一位古典人文主义大师哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在一个有关阅读经典的语境里曾经指出的那样：“假如我们读经典是为了形成社会的、政治的或个人的道德价值，那我坚信大家都会变成自私和压榨的怪物。我认为，为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读。获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样来承受自己。莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们的作品的真正作用是增进内在自我的成长。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”（哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年版，第21页。）
我无法断定施坦伯格先生是否会无条件地认同布鲁姆的话，但有一点大概是可以肯定的，那就是，就施坦伯格对种种“研究”和“主义”感到不耐烦，就他越来越强烈地感到传统美术史和美术批评所受到的威胁而言，他是，并且只是一个伟大的人文主义者。也正是在这个意义上，他或许成了西方美术史和美术批评中的最后一位大师。
（列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社，2011年4月版；491页，插图283幅，定价75元）
原载《读书》2011年第9期（略有删节）
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