政治社会纪念：关于郑连杰的作品
段君
近几年来，连杰一直不时返回西岳华山，实施他从2004-2008年“重返故乡”的华山计划，在华山贫苦而淡然地烧柴做饭，并同有缘相逢的石至纯道长坐而论道，洗涤灵魂，这在堪称“名利场”的中国当代艺术界中是极少见的，显示了“独行侠”离尘绝俗、面对艺术史的勇气。众所周知，在中国古代文人画家中，有相当一部分因不满社会政治时局，而与德行高深的道释人物多有往来，甚至本人最后亦遁入空门。庄禅隐逸思想在1990年代的水墨争论中虽已饱受批评，但连杰的回归山林，不是为了在华山重过逃避的生活，而是经过多年的现代化大都市生活后，试图重新调解人与自然的关系，同时验证人道主义在东方道家思想当中的存在。
在华山的《雪》（2006年）这件作品中，连杰将搜集起来的山林枯木枝，以人工方式在雪地里围插成一个太极圆，随后长时段揉捏一个个雪团，掷于其中，在阴柔和阳刚并行的气氛中，演绎着人与自然之间的复杂关系。捏雪球，是小孩子或一切怀有纯真之心的人们所热衷的行动。在思想家老子看来，质朴天真的孩子并没有离“德”太远。连杰捏雪球的过程，合乎道家及中国哲学的目标：提高心灵的境界。《雪》的最后部分已经暗示：艺术家的心灵将由变化的事物世界转入恒久的理世界。《雪》这件作品的探索方向，在中国当代行为艺术中具有转折性的意义，如果《雪》的重要性得到充分认识，至少可以说，中国当代某个阶段或某种形态的行为艺术创作已经结束了。连杰的创作，继《大爆炸》系列和《X光片》之后，于此达到第三次巅峰。
多年来，连杰不断地在异地他乡表达对东方、对故土的思念，他的“故乡”概念逐步成为一种心灵的选择：故乡可以是一处风景、一抹烟云、一座大山，甚至整个宇宙。2001年9月9日，连杰在北京的门头沟山区创作了两件作品——《故乡》（上午）和《漂流的餐桌》（下午）。具有预言性的是，就在这次行为结束的两天后，就发生9•11事件。在《故乡》中，郑连杰赤身裸体地将头埋入土中，口含塑料吸管，平卧在等身大小的浅坑中；背部放置一块1.6米长、0.8米宽的透明玻璃板，上面有一盏鸡尾酒杯，盛着半杯北京红星二锅头。由不同的酒混制而成的鸡尾酒，被连杰视为多元文化的象征物，以此来说明母体文化与以西方文明为蓝本的所谓“现代文明”之间的矛盾。
下午三点，郑连杰裸体泡在有鹅卵石的河中，身上同样放置玻璃板，特邀女士裸体以相反的方向躺在玻璃板上。在上午的作品中，连杰表达了一种悲凉的感觉：在西方失去了故乡的热土。玻璃作为一隔离物，使连杰在拥有土地的同时，不得不失去天空；在拥有天空的同时，则又不得不失去土地。而在下午的作品中，玻璃板除了同样被连杰视作男女关系的隔离物，更包含了东西方文化、地理意义上的彼岸、不同种族女人的性格等多重意味。此时的连杰，显然已经开始有意偏离意识形态主题，而开始更为纯粹的生命讴歌，以他自己的话说，这是为青春和情感所做的诗。
这两件作品流露出来的对生存的欲望，均来源于中国诗境中关于人与自然的歌颂。连杰自小在父亲的影响下写诗，他的诗具有较强烈的道家色彩，如“风起长城卷落日，月影江山依旧寒”，“山道无人竹影湿，月照残壁百年心”，“石室幽幽梦山峦，天涯行者何时还，山阴问道忘来境，一杯清茶翰墨烟”等等。其间，我们可以看出连杰常年背负的悲情心绪，以及意欲释怀的愿望和天然的道家思想：人与宇宙的合一。2006年底，连杰与石至纯道长在1800米的华山北斗坪上，挥洒竹叶四十分钟，更是在另一个高度向故乡山水表达了敬意。连杰在后期的影像处理中，使用了慢镜头播放，增强了该作品的祭奠性质和仪式感，也是在向过去的英魂道别。
假如将20世纪下半叶中国社会的不合理性，看作是一个必须面对和解决的问题，那么从连杰早期的实验行为到后期侠客式的江湖行走，从中途的流亡失所到童年时代的内心索引，都呈现出一种持续性的冒险精神，艺术家一直在提示自己，也在不断提醒国人：中国社会的问题远比我们所想象的要复杂和严重得多。在中国当代艺术的整体框架内，连杰独自发现并捍卫了前卫艺术惟有的主题：对于极权政治社会曾经的残暴和罪行无法原谅。在过去的30年里，很多中国前卫艺术家已经因为各种原因而退出了斗争舞台，连杰孤独的英雄主义展现了一种力量：艺术作为不可被轻易简化的“政治社会纪念”，扩展了在集体主义蹂躏下个人顽强的抗争精神。
郑连杰整个1990年代的艺术，是以1989年的xx事件为起点展开的。可以说，如果没有xx，就没有连杰后来一系列的作品。他的作品总与具体的个人处境、与家世的脉络有关。连杰的父亲在文化大革命期间曾被打为右派，哥哥也因为在中苏关系紧张之时，偷听苏联电台而被当局逮捕。连杰幼小的心灵受到不明就里的巨大伤害，对现实的不信任感，奠定了他日后对主流意识形态的拒绝态度。
社会的不自由，对人肉身的紧密控制，是20世纪下半叶中国艺术家最能直接体验到的感受。前卫艺术的自由理想，首先是身体的自由，然后是在特定环境下的表达自由。1990年，连杰赤身裸体匍匐于长城等人宽的墙体上支肘思忖，拍出了中国当代艺术早期最具政治环境暗示色彩的行为摄影——《在灰色的风中沐浴》。这张照片区别于1998年雌雄同体的马六明在长城上同样赤身的漫步：马六明隐射的，是1990年代中国社会向市场经济转轨过程中出现的异化问题；而郑连杰所针对的，却是1980年代封闭的社会政治环境。这两种环境的转变，对中国当代艺术在1990年代的发展方向来说，是至关重要的。1990年代以来的中国当代艺术，已经不再进行大规模有关意识形态的集体艺术生产，而开始更倾向于个人化和私密化的自我表达。由此，连杰在之后相关的一系列探索和询问，就更显得难能可贵。
肉体“在灰色的风中沐浴”，意在恢复久被压抑的身躯。在荒野而沉重的长城上，人体重新洋溢出一种远古的动物精神，仿佛逃出了人类建造的社会监狱。连杰通过在户外场所赤身沐浴的“不正当”行为，将自己与他人区分开来，以逃离社会的整一化趋向和重复生活的困扰。从这件作品开始流露出来的“亲近远古、亲近自然”的情绪，成为连杰后来工作的一个重要方向，尤其是在他对西方文化与中国文化对待自然的差异有了更深入的理解之后，更是持久地展开了肉身与自然之间关系的思考。
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