1980年代末、1990年代初，中国大批知识分子的出走，也许是近代中国史上规模最大的集体性流亡。但人类的一体性宣布：不管身处何时何地，没有任何人能够有所逃避。1996年连杰远赴美国，除了打工谋生，连杰在纽约创作了一批政治色彩浓重的行为艺术作品。其中最具杀伤力的是1999年6月4日郑连杰为纪念xx十周年，于曼哈顿第一大道与35街创作实施的《X光片》：连杰在身体上涂以白色丙烯，并用黑色纱布捆绑身体；同时将一张于去年拍摄的、艺术家本人的胸透视——X光片，用别针悬挂咬在口中；双手则各举一自行车车轮行走，最后侧卧、躺在铺有十张宣纸（隐喻1989—1999）的地上。
选用宣纸，也是连杰的东方情结使然。郑连杰在该作品中质疑的，很显然仍然是文化独断与民主之间的关系。艺术家对独断的诘问，是为了维护艺术在中国社会的纯粹性，“自由”的呼喊声至今响彻天安门广场。郑连杰手举的自行车车轮，事出有因，他后来回忆说：天安门长安街上残破的自行车一片，被坦克车、军车碾得如铁板一样的自行车，进入我不可磨灭的记忆，在天安门拦坦克车的青年是用生命维护生命的尊严，是真正的中国前卫精神，是本世纪人类追求民主自由，反独裁专制最伟大的符号象征。
我们看连杰近20年来的艺术，始终贯穿有一条主线，即为争取个人的自由和国家的民主。但自1996年远赴纽约，特别是在9•11事件发生以后，连杰的艺术主题在一定程度上转向对自我生存经验的再度评估，具体落实为对移民问题的关注。但关怀“人的处境”这一总体线索，却是一以贯之的，同时又与中国的社会政治问题紧密相联，因为连杰针对的是一切反人类和反人性的行为。
对这些问题的回应，首先出现在他刚去美国的头两年所做的作品，如1997年的行为录像——《军服》，这件作品后来被他纳入“纽约三部曲”。《军服》记录了他在纽约街头、地铁中游走的各类场景，最后他在店铺里购买了一套军服穿上，并继续上路。“纽约三部曲”集中打量了身为亚洲人，移民西方发达世界的尴尬处境。《军服》反映的是第三世界人民因社会政治原因而流亡海外的个人基本生存及心理变化，并以“军服”标明战斗和革命的行动将一如既往。《苹果》（2001年）测量的则是爱情的温度以及东西文明之间不可避免的冲突：连杰在纽约行进的地铁里，将他和友人Susan Greenwell共同吃过后的一只苹果核，放入一个大的黑色垃圾袋中，并带着这个袋子回家，并放在床上同它一起度夜。黑色垃圾袋在《军服》中已经出现过一次，只是那个时候装的是武装的头盔。2002年年底，纽约市民们准备迎接新年的到来，但是纽约地铁所有的垃圾桶，都被大的黑色垃圾袋包裹上，以防止恐怖分子扔炸弹或危险品，不合时宜的紧张气氛提示了危险和冲突的无处不在。
纽约地铁是连杰特别中意的地方，他的创作多次选址于此。纽约地铁发达，承载了这座城市主要的运输功能。形形色色的肤色面孔汇聚于此，每个人疲惫的脸上或写满竞争、或写满希望。连杰作为其中一分子，自然能体会其中甘苦，并将这些复杂的情感融入作品中。“纽约三部曲”的终结篇——《脸》（2003年），则进一步询问了东方人在西方工作和生活时，普遍感觉到的身份焦虑及文化全球化问题。连杰故意选择了星巴克这样一个典型的全球化场所，将一个鸡蛋打碎后悲凉地抹在脸上，并从玻璃窗内往外张望。玻璃窗，包括连杰经常使用的墙体物，均暗示了一种无形而又坚固的隔膜。
1998年冬天，连杰与友人Susan Greenwell在美国曼哈顿西14街创作实施了《零度纽约》行为艺术作品。因为这里曾经是屠宰动物的肉食加工厂，所以这个地方充斥着扑面而来的血腥味道，而且破败、清冷、无声、陌生、废弃。这种气氛正好适合连杰所要表达的主题，他先将一些凉水泼撒在自己的身体和头发上，再用面粉涂抹躯体，又在地面上画出两个大小相同的圆圈。Susan则身着黑色中国旗袍站于其中一圈，连杰手持一张脸谱走入另一个圆圈中，盯视Susan；随后再走向Susan，并把脸谱交给她，最后回自己的圆圈中，与Susan肃立对视。该行为持续40分钟，无具体语言交流。
带有远古图腾意味的脸谱、剪纸等，是连杰平时注意收集的物品，他尤其迷恋仰韶、半坡、印第安、非洲、西藏、中国西南地区以及京剧中的脸谱等。在《零度纽约》中用到脸谱，正是因为这种带有巨大神性力量的图案，能够将连杰带回原本就没有边界限定、没有种族区分、没有地域分隔的远古文明中去。连杰在这件作品中否认了所谓的“中心”和“边缘”划分，他认为不能站在任何一种中心主义的立场将边缘视为超越常理的区域，因为边缘也同样充满前沿的可能性。连杰在《零度纽约》以及“纽约三部曲”中所扮演的，其实是一种流浪者的角色，至少是流浪的心态：他所生活的西方社会永远无法真正容纳他，但他却一直为消除隔膜在努力。正如Susan所说：面对人类各自不同的生存环境、种族与文化，我们需要先看到彼此的共同点，再发现差异，以这样的方式，人类才能具有更为整体性的美好未来。《零度纽约》也与《漂流的餐桌》有所联系，连杰在这两件作品中亲身体验了东西方文化的差异。
对于东西方文化的差异认知，一直纠缠着近代以来的中国知识分子，连杰在出国前也曾创作过与此有关的作品。早在1993年与《大爆炸》同时进行的其他三个主题中，连杰就已经把西方文明对东方社会的冲击作了演绎。比如《迷失的记忆》：地面上散落着扑克牌，连杰用黑布把自己捆绑起来，只露出嘴巴，双唇蠕动喘息，并与身披红布的孙肇增对坐于木架框中；连杰不断地抽万宝路香烟、喝可乐、吃苹果，躺卧着与孙肇增冥想的目光相对，最后连杰把喝完的可乐罐用手压扁。《迷失的记忆》缅怀了1990年代理想主义的破灭，也不满1990年代初充斥于大陆当代艺术中的无聊主义及顽世倾向，同时还批判了资本化的商业体制对英雄主义和理想主义的颠覆。《门神—火》则是连杰于烽火楼内点火，针对当时的障碍——门神，其实也就是僵死的政治社会。《黑色可乐》，是在烽火台的顶层铺上黑布，用绳子缠绕烽火台呈网状，其间插30余支黑色木板条，悬浮在绳网之间。黄昏的时候，五人站在不同的位置，把可乐纸杯一个个抛向空中。因为这件作品所用道具的符号性极强，所以艺术家想要表达的主题就再明显不过了：东西方文明的冲突，以及东方人的文化皈依问题。连杰后来承认，在他的骨子里面其实还是有一种民族主义的情结：面对西方的强势文化，我们难道一味地投降或者拥抱？
出于这种深深的民族责任感，尽管连杰常年身处纽约，但他从来没有忘怀过国内发生的众多问题。在创作《X光片》的前几个月，连杰在北京还组织了另一次行为艺术——《砖头》。他带领15位山村少年，每人抱着一块长城砖或石头，在有玉米秸的农田上背靠长城，朝向夕阳的方向心想未来，站立近一个小时。随后，连杰询问这15个孩子在这一个小时中都想了些什么？结果，有的想长大了当警察，有的想当宇航员，一个想当歌星，还有的什么也没想；有的只是觉得风景很美，有的则一直在想“我为什么要抱这块砖？”对当代中国社会孩子们的成长，以及中国人口增长问题的关注，是连杰此次行为的意图。孩子们抱着的砖头，与6年前郑连杰曾经用红布捆扎过的长城砖已不可同日而语，他们现在手中的砖头，意味的只是民族与个体走向现实的沉重与无奈，作品的整体情绪异常沉重，农村孩子们的未来在残酷的现实面前显得十分迷茫。连杰在此将长城砖视作一种符号，探测它作为国家尊严的象征，其骄人的背后存在的普通人痛苦。
以摄影方式讨论移民问题，更具有代表性和系统性的作品，是连杰于2001-2005年间创作的5个系列摄影——《美国荒地》，它们分别是《梯子》（2002年）、《纸》（2004年）、《离别之夜》（2004年）、《穿越》（2005年）、《尘埃》（2005年）。5个系列都与空间、隔墙密切相关，连杰试图在个人命运与历史语境之间寻求对移民生存和文化立足问题的回答。连杰早期在美国打工，多与建筑工程、设计打交道，而且在各种肤色的打工队伍里面，连杰接触到各种人，以及偷渡客，这也无形中促使他将打工经验直接转换成艺术。《美国荒地》以身体上的尘埃，以建筑、空间、隔墙等元素，试图质疑文明社会中的语言、金钱、种族、信仰等问题。
基于区域性的普遍主义，是连杰工作的方法论。连杰的贡献主要在于：针对东方人的迷失，针对中国政治社会的禁锢，连杰经过多年的持续奋斗，在东西方文明的复杂关系之间，成功地建立起中国当代文化自身的建设模型，该模型必将吸纳更多的有志之士，最终促成社会文化的结构转型。连杰的作品将中国当代艺术提高到文化政治学的高度，把问题意识恰当地贯穿于艺术生产的整体过程当中，他的作品应当得到尊重，但由于意识形态的遮蔽，郑连杰近20年来的工作需要艺术世界的重新评估。而郑连杰个人向中国道释哲学的回归，对于多年来纠缠折磨的巨大心结，定将起到调解和释然的作用。
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