那条《小武》从有回音的桌球室走出来直接面对的，飘荡着声质粗劣的六合彩广告的，有几个人在他身边磨蹭，踯躅，满地垃圾的街，是不是那条小武和三陪女一起溜达时，小武故意往高处走以表示对三陪女嘲笑他身高的抗议的街？是不是那条在《任逍遥》中踏过一辆辆撑着黄黄白白花圈的去送殡的自行车的街？是不是……都是一样的街，是处于转型期间，模糊了城与镇，镇与乡之间界限的街；是没有特别标志，但那些粗糙生硬，写着各色大字的广告牌、门牌，凹凸破旧的水泥路，不新不旧不高不矮或新旧并置的建筑，小贩，垃圾等等都是它的标志的街；是小城市，城镇，乡镇中的老百姓时时走，日日走，看惯，看厌，看至感觉全无，熟悉至陌生的街。电影中无比出色的录音效果还原了街中的流行音乐声，广告声，人的嘈杂声；特别的拍摄和用光技巧使画面晦暗、略显怪异，却在提醒你，这是一部电影。于是，你觉得如果这样的场景中，假如不存在我们每日熟视的人物形象，不存在琐碎的，不连续的，分散的生活片段，不雇用跟普通人共通一气的非职业演员，那么，所有的布置与安排将失去意义。现时，现实中的真实就这样毫无修饰地，赤裸裸地迎面向你逼近，你才懂得纪实风格原来可以如此，又或者，你发现以往那些标榜表现生存状态的影片，纪录片还可以再叫“真实”吗？然而，它还是一部电影，它用别出心裁的剪辑表现出对生活的无所剪辑，用电影的不真实表达出另一种意义上的真实。我以为，那些街道，再加上《任逍遥》那辆摩托车驶经的土地——凌乱错布，低矮如火柴盒的厂房，挖得乱七八糟的黄泥地，建筑工地上乱砖破瓦以及黑色黄色、斑斑点点的机器，修了一半或新修的灰色水泥路，阴沉天底下的电线杆，麦田等等，很完整地构建了中国大多数老百姓生活的外在物质世界。
小武是一个扒手，这点在他坐上中巴从城里回家时已有所交代。可小武进城并非打工，用他自己的话说，他干的是手艺活儿。此刻，他交手而坐，顺着汽车在麦田间的泥路上颠簸的方向，把手伸进了旁边一位农民打扮的乘客口袋中。镜头突然切换到车前挂着的，随中巴摇动节奏而晃荡不止的毛泽东镜框上。这里暗示着以往的中心价值观念随同它的时代正处于崩溃和动摇中，多元的价值观正在另一个时代滋生和成长。由此看来，传统的一套评判标准对它已经失去了约束力。这是为什么电影无法避免或大胆不讳地展现了此期间人民精神的缺失和空虚，某种传统上称之为“麻木”的面貌，观念中的“宗法”与“封建”的残余，某种迷茫，龌龊，无聊，平庸的生活方式……我们倍感亲切因为熟悉，它们是对时代，对琐碎的，单调的，庸俗的生活以及交织其间的心情的刻录和记忆，是我们某些人或大多数人生活的全部。
关于九十年代农村转型期间的小说，自然而然让人想到了莫言的最新作品《四十一炮》。整个故事讲的是一个小和尚向大和尚讲述他自己的故事。于是主要的故事情节便在小和尚（罗小通）的视角下展开。为什么要写这样一部书呢？莫言在后记中解释得很清楚：借书中的主人公之口，再造少年岁月，与苍白的人生抗衡，与失败的奋斗抗衡，与流逝的时光抗衡，这是写作这个职业惟一可以骄傲之处。莫言的解释和他作品中的乡土题材一样，始终站在一个老百姓的位置，书写平民的生活种种，而非以救世主的姿态出现。往往伸手救人时，自己已成为被救的对象。读他的作品，作为一名普通人，还可以得到这样的快感：“所有生活中没有得到的满足，都可以在诉说中得到满足。”莫言在诸多作品中都用“魔幻”的手法，用通感，描写，意识流等高密度的语言作为载体，混淆、模糊、溶化了现实与幻觉的界限。于是，现实的欲望在幻觉中达成了。罗小通当时母亲被父亲杀死，父亲入牢，妹妹亦食物中毒而死。在老太太，老爷爷还有一群兴奋可爱的黄鼠狼帮助下，他用四十一枚大炮轰炸悲剧的制造者、村中恶霸、村长兰老大。最后一枚忽悠忽悠的炸弹将其拦腰炸成两段，复仇在另一个世界中实现。书中照例有老百姓熟知的生活场景，或经放大夸张，或经扭曲变形，都在莫言操纵的狂欢的语言中，直逼我们的感官世界。用莫言在《红高粱》的原话来说，就是：“高密东北无疑是地球上最美丽最丑恶，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能饮酒最能爱的地方。”当中没有猎奇，只有夸张。
《四十一炮》的主人公，十多岁的罗小通曾想过，甚至声称：“谁能管他吃一顿肉，他就叫谁亲爹。”当然，今天大多数人关注的以不单纯是如何填饱肚皮，怎样更好地填饱肚皮，也不只满足于海子所说的“喂马”，“劈柴”，“关心蔬菜和粮食”，他们操心的东西不崇高却实在，如住房，升职，工薪，子女学费，医疗保险，福利等等。所有这些，都是草根导演陈果镜头下的人物生活组成部分。基于这部分，他探讨的诸如成长、生存、伦理、人性之类的主题才得以一一展开。《榴莲飘飘》是他妓女三部曲的第一部，用的也是非职业演员。同样由生活的琐碎、分散场景构筑而成的电影。作为一个土生土长的南方人，我在他朴实的纪实风格后面，觉出了某些暖意。
影片中独脚的父亲是一个取得香港永久居住权，在旺角一条街中生活，在深圳一条农村中有老婆、一儿一女的中年男人。当他从香港返大陆时，拎回香港的货品,从大陆下香港时,带去家乡特产。在珠三角地区的老百姓心目中，香港是一个金钱与高质量生活的代名词，取得香港居住权等于幸福的生活已得到承诺。香港很多的“繁荣”对他们来说只是多余的摆设，但他们仍觉得愿意，认为值得。此种满足不单停留在物质的充裕，福利的优厚，而且体现在他们“衣锦还乡”时的那份优越感。这种情形和片中女主角，一个家在东北牡丹江边，签得香港双程旅游证，在香港从事了两个月性工作的少女相似。一旦他们踏足乡土时，遥远的，不为人知的或心酸或艰辛的岁月，都会随之一笔勾销。
片中的父亲一手提着印有红条花纹的纤维蛇皮袋，另一手拄着手拐回深圳时，我看到了再也熟悉不过的珠三角农居风貌。在那里富裕的农村中，农民一般会盖一栋三层，四层或更高的别墅式小楼。小楼外边铺或黄色或铺粉红色或其它色的瓷片，配以其它颜色的局部装饰或修饰。总之在基本风格不出位的基础上越符合农村农民心中所公认的美的准则越好。外部的状况关乎到这户居民在村中的经济地位,面子及其它东西。《榴莲飘飘》中阿芬在南方夏季常见的阴雨天气中等待父亲归来时，屋内的光管有些惨淡，映着四面大而空的拭过白色石膏而稍稍发黄的墙。室中有南方农村常见的，人称之为“红木傢私”的茶几和短椅、长椅。当电影中的榴莲经楼梯下滚时，可以推测到楼房层与层之间至少有四米高。总有一种空的感觉，没有诸如字画，古玩，镜框之类的艺术摆设，书刊之类的东西难以露面。他们高级的电视看的是香港的翡翠台，本港台或者凤凰卫视，名牌ＤＶＤ只播港台或荷里活的流行电影（翻版），豪华的音箱颤抖着飘出流行音乐。在缺乏紧张，拥挤，忙碌的语境衬托下，显得更为空远。我记起近两期《中国国家地理》专门在全国各行政区抽出一户有典型性，独特性或特殊性的人家，让他们将屋内所有财产与物品包括电器，牲畜，宠物，家具等搬到空地，并与其合影，以探讨物质、精神、地域等之间的联系，在某种程度上反映他们的生存状况。此栏目引起了极大的关注。从中可以得出一些基本的结论，例如物质富裕并不等于幸福和笑容。各阶层对美好生活的需求亦不尽相同。农民打算春耕前换一头新牛牯，知识分子积攒工薪买轿车，不一而足。
“父亲”身处香港时，我们看到了另一副关于香港的画面。它与肥皂剧或风情片中展现的整洁干净，新颖美观，高楼林立，高度繁荣毫不相干。它是旺角一条狭窄，凌乱，有些脏的市井小街。有乱拉乱蹿的电线，发黑生锈，锈水下流的防盗网，破旧生渍的或帆布或塑胶的顶蓬，横七竖八，衣服飘荡的衣架，窥伺抢眼位置而安身的广告牌板——可用的空间已被利用。来来往往的是小贩，街坊中老年人，妓女，流氓，民工，送货交货的小伙计等等。在香港大热天时汗衫短裤，拖鞋葵扇，形形色色。来港暂住的，七八岁的阿芬就在街边蹲着，跟她妈妈一块洗碗。她不时抬头睁着晶莹的大眼看来往的行人；旁边有她四五岁的弟弟。在陈果三部曲最后一部《细路祥》中，她同样叫阿芬，同样来自大陆，同样在旺角的贫民窟洗碗。七八岁的，精明能干的餐店老板的儿子细路祥认识了她，两人产生情愫。
《细路祥》讲述香港市井人家中一些人和事，主人公是细路祥，粤语“细路”意为“小孩”。那年是１９９７年，香港回归，粤剧大师新马师曾（祥哥）去世。凡此种种间接地溶入他的生活空间中。阿芬因“小人蛇”的身份被警察押回大陆；他因寻找被逐出家门的哥哥而挨打，脱了裤子，边撒尿边唱祥哥的《万恶淫为首》。他长于香港这块“没有过去和未来，只有今天”的土地上，所走的每一步都是爱的丢失以及被市井街坊生活同化的过程。他父亲爱喝酒，打人；母亲对之冷漠；他在菲佣身上寻到母爱，菲佣后来辞离；他最爱的八十多岁的母亲去世；最后，阿芬也走了。他骑着他送外卖时用的２８吋高大单车去追押送阿芬的警车，误上了一部救护车，被患糖尿病的声名狼藉街坊大卫感激拥抱时，他满脸茫然……生活的荒诞原来是如此捉弄人的。
细路祥将来有可能成为大排档伙记，餐店老板，或骑三辆车送货的小伙子，或写字楼里的白领等。一旦如此，他对童年所经历的，会否像周作人对小时候鲁讯撕他风筝往事一样，惊讶地问道：有这样的事？经历和环境像空气一样，吸进体内成为性格和精神部分，同时，我们又难跳出来看清楚究竟是怎样一回事。这样，我们明白了生存抹杀了当事人的记忆，遮掩了他们的眼光，磨钝他们的敏锐，阻塞他们的前程；在此状态中的人并非全都是陈果，冷静又深刻地懂得自己所处的位置。这是一种无奈，悲哀而深切的无奈。
2004年6月
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