从1985年，现代书法作为独立的概念，被明确地提示出来，在中国大陆有近20年了。而在香港、在台湾，它出现的时间还要提前。但是，历史的事实是，虽然大陆现代书法出现得稍晚，由于有着一个体系完备传统风格意义上的「中国书法家协会」，于是现代书法一出现，就面临着一个从观念到形态的比较，从而得到一个当然的被关注的机遇。不过，这个时期出现的现代书法几乎遭到了众口一词的斥责：低智力的形式游戏与空泛的理念。这种判断带来的影响是十分深远的。时至今日，某些批评家的经验形态还没有被改变，一提起「现代书法」这个概念，还依旧是那些「象形字」的变体。
在这个阶段，台湾与香港的现代书法形态，更多地是强调「材质」与西方的差异性，而非「书写」作为基本的要素，因此，它的逻辑坐落在现代艺术的东方创生之上，生效也就更多地集中在水墨艺术这个范畴。更多的时候也就与书法擦肩而过。
有趣的是，台湾与香港的现代书法，似乎从一开始就是多元化的，装置、行为、观念，与象形字变体相互共存。因此，这种看似多元化成熟，其副作用就是它的无序性偶发性。在整体的推进上就会由于缺乏逻辑参照，而显得紊乱。
进入90年代，在大陆的现代书法发生了巨大的变化，其中一个最显著的标志，就是书法由形式主义的自我演进，过渡到观念的独立与自主性上。也就是说，独立地在艺术史逻辑端点上的思考，主导了书法谋求新空间的可能性。同时，这种整体的改变，也影响了在平面上进行实践的艺术家，他们更加注重视觉语言形态的完整性。
从某种意义上，划分现代书法的流派，实际上是一件轻率的事情，因此，我们宁肯从某些特征上，来描述在20年来，现代书法形成的「新经验形态」。它们分别是抽象书写、样式主义、根源主义、综合方式。
抽象书写所关注的书写在迅捷的速度中，对空间的判断能力，是将书写一次的实施看作是一场心理的历险。对于未知的心理世界进行概念性的占有。
样式主义则是已经有了一个固定的视觉框架。它基本上是在可认读的这个范畴之内所展开的各种表现因素的聚合。因此，它的难度体现在以汉字为媒材的时候。一方面容易陷落到矫饰的造作，另一方面则是简单的图画。
根源主义实际上是以象形字为处理的题材，以拙朴的历史心理沉积为表征。它的难度体现在容易陷入望图生义的幼稚形式规则之中。
（本文系张强策划、主持的“中国现代书法国际巡回展”前言，该展于2003、10在香港艺术公社成功举行）
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