踪迹这个概念来自德里达，德里达在在语言和文字之间，在语言发音的符号和书写之间作了一个界定。他认为所有的书写都可以看成是一种踪迹。踪迹是一种主体不在场，是一种缺席，也是一种主体不在场的在场。很多同学知道我在做一个作品叫《张强踪迹学报告》，这个作品很容易被误解，于是人们认为这个作品就是你做的一个踪迹的作品，其实不是这个意思。这个踪迹的发明者也不是我，而是德里达，是他在研究文字和语言的关系的时候所提示出来的一个概念。西方是一个字母书写，西方的语言系统中的所有记载都是一个发音的记载，它的所有语言的记录都是对音节的记录。但是德里达一看到中国的文字就傻眼了，说中国的汉字是聋子的汉字，因为他没办法读，比如你读一个“做”字，就可以写出很多的同音的字来，如果你念上一连串的“做”而不看到具体的字的话，你可能无法知道这个字的具体的意义，你只有看了具体是哪个字，才能明白它具体指的是哪个意思，所以德里达说中国的汉字是一个聋子的语言。索绪尔谈到了语言的能指和所指之间的关系，语言的发音和它的书写是它的能指，它的意义是它的所指。就像这个杯子，杯子本身指向的具体的东西，这是它的所指，但是杯子本身又有一个杯子的家族，这里就涉及到一个语言学上的命名的问题，变得更加复杂。所以我们可以看到在踪迹这个概念里面，是很有意思的一个概念，这和我个人的作品没有关系。
在表述可视性的视觉里面，踪迹承担了一个主体缺席的在场。那么我的这个踪迹学概念是怎么建立起来的呢？有的人就说张强能杜撰、会吹牛，把踪迹加个学字就成为了他的学科了，然后自己再做个作品，就成了带有学科性的艺术作品。事情没有这样简单，其实在我的那本关于踪迹学的书里面，没有一个字谈到我的作品，就是说当踪迹学建立的时候是一个学科的概念。为什么我把自己的作品叫作踪迹学报告呢，是因为我认为我的作品更典型的反映了踪迹的关系性。既然踪迹学是后现代理论的一个非常重要的方面，尤其是语言学转向里一个非常重要的方式，就是说在书法里它具有更典型性，书法为什么具备这种典型性？其实在西方的一些艺术家里不自觉的做了这样一个工作，塔皮埃斯说过这样一句话：我不认识一个中国的汉字，但是我从中国的书法家那里学会了运笔的方式。如果西方的古典主义以及印象主义绘画一直是一种空间的艺术，有一种空间性，那么到了抽象表现主义这里，绘画开始有了时间性。什么时间性？就是运笔的方式，意味着笔法有了长短，比如写一首唐诗里面就有一个时间性的东西，你要阅读的话就必须展开，这个展现的过程就是一个时间性的东西。就像音乐一样，音响本身是一个空间性的东西，但是音响的展开就是时间性的东西，所以你不能简单的说音乐是一个空间性的艺术。为什么说戏剧是一个综合性的艺术，就在于它有一个时间性来展开它的情节，有它的叙述性。
所以说在传统的书法里面，具有叙述的因素。但是西方的艺术家截断了书法的叙述性，使它成为了一种时间和空间交融的艺术方式。所以从这个意义上来讲，塔皮埃斯认为一生中对他影响最大的一本书，就是石涛的《画语录》。在塔皮埃斯的传记或是访谈录里面，他谈到最重要的思想，就是“一画”理论，一画者，万物之始，万事之终，是所有事情展开之根，也是所有事物运动之本。为什么“一画”这个理论会对塔皮埃斯产生巨大的影响？这里涉及到中国古代画论里重要的哲学思想问题。书法为什么会对西方的艺术家产生巨大的影响？其中有一个最核心的原因就是书法本身的书写性的不可更改性。时间的特性是不可逆转的，但是空间是可以逆转的，时间不可逆转性在什么地方，比如我们写一句唐诗，就意味着行文语序不可逆转，因为诗文中有一个时间序列在里面，你不能随意的打乱这个序列。但是空间可以逆转，空间如何逆转？在一幅画里面，你可以把山改成房屋，是没有问题的。为什么呢？因为西方的绘画是一种元素化的表现方式，它的所有东西都是颜色堆砌起来的，它是用不同的颜料元素组织了一种空间。这种时间性的不可逆转性就意味着在绘画开始的时候，你对画面的负度空间的使用。所以西方的绘画没有负度空间，只有正度空间。什么叫正度空间？就是正面绘画，在这个绘画里面，画面的所有地方都被填满，不论色彩的淡与浓，这就是正度空间。负度空间是什么？我这有一张白色的画布，当我再上面画上一笔的时候，开始营构画面的时候，可能注意的不是一种画面上实在的东西，而是它的空间性，所以抽象绘画注定是建立一种心理空间和精神空间。我们经常听到这样的抱怨，说很难看懂一幅抽象绘画，怎么来看呢？这也是抽象艺术最难普及的东西，当然也有人说抽象艺术是最精深和尖端的东西，但我想这里面可能有这样的一个问题，抽象艺术最大的一个特点，去除它的材料性之外，其实就是一个空间的分布。就是如何让这个抽象的绘画的空间摆脱掉常规的空间、常规的心理体验。所以就注定了抽象绘画必须要有一个新的心理支点，那么我们是在一个什么层面上来发生这个艺术方式和艺术解构，这就成为我们在抽象的语言和系统里要寻找的一个核心的地方。于是西方的艺术家在中国的书法家那里看到了这一可能性。而石涛谈到的“一画”是建立在中国绘画的一个本体论基础之上。本体论的本体是什么？它的材料规定是宣纸和笔墨，宣纸的一个最主要的特点就是不可更改性。由于中国艺术家把绘画看得非常的神圣，他觉得一张绘画就是一个宇宙、一个天地，所谓芥子之中有宇宙，宇宙浓缩于芥子之中，这也是佛学的一个重要比喻。你可以看到，当他把绘画放大到一个宇宙的时候，你就必须要有经天纬地之才，你的每一笔的落下就意味着对天地的一种开辟，所以才说一画在笔，万物生机在手。应该说一画论这个理论在中国绘画理论里是非常精深的。它实际上是另外的一种零度的回返，让人像创造宇宙一样去创造一个画面。
所以在这个抽象绘画里面，如果把持了这种绘画方式的话，你会非常尊重空间的分布和切割。康定斯基是尊重的，他用了一个数学和比例的方式来寻找最完美的结构，波洛克也是尊重的，他用了一种最机动的方式来进入一种画面的营构。于是对于西方的抽象艺术家来讲，寻找不同的方式来营构不同的心理空间，就变得非常的重要。美国的一个抽象艺术家克兰，在他的艺术里面表达了一种类似于书法的特点，但用他的说法是用工业机械的方式来表现一种画面的结构。米罗和克利是非常有意思的，在后面的内容里面我会单独的谈到他们两个人。在上个世纪五十年代到六十年代，他们曾经和日本的书法家一起联袂做过很多展览，叫作《文字与图像》。米罗曾经用毛笔和日本纸（其实就是一种宣纸）画过很多绘画，主要是一种线条的散布，还用书法的方式临摹过很多中国的篆书。克利更多是把字母和文字结合起来，比如文字的舞蹈。这个文字和图像的表现，对于西方当代艺术尤其是抽象艺术的发展变化起到了一种非常大的推动作用。还要谈到的一个艺术家是法国的亨利·米肖，他使用一种非常狂野的笔墨的方式，来表现一种书法式的抽象。他有一个背景，是在上个世纪的二十年代，他在上海向一位中国的书法家专门学习了书法。还有一个人物是赵无极，他的艺术在现在的法国影响巨大，法国人把他看成一种纯粹的东方艺术的方式。对于赵无极来讲，他说他最大的得益之处，也是他最大的一个可能性，就是认识到书法对他的作用和意义，也从此认清了书法对他产生的影响。
第十个方面我们要谈到对当代东方艺术的影响力的判断。这里使用了一个当代的东方，也就意味着是发生于现在。为什么谈到一个影响力呢？这里面包含了一种艺术所产生的文化价值的可能性。这里面的东方的艺术家，有生活在中国的，也有生活在西方的，现在来讲也有一个国际化沟通较为便利的状况。这里面我们要谈到几个方面，一个是作为改良的东方现代艺术，这里使用了东方现代艺术这样的概念。这里我们涉及到的门类是现代重彩和现代水墨，这个水墨不是抽象水墨。我们作为当代的艺术家，不可避免的要关注理论问题在什么地方。比如你是一个画国画的，你没有办法回避你要画什么样的国画这样的问题。那么这个“画什么样的国画”就意味着你是在原来的基础之上来进行国画的沿袭，还是对国画的一种新的空间的探索，而对新的空间的探索就意味着你必须寻找新的支点。重彩是一种方式，当代有很多重彩画家，就试图用西方的这种色彩性的表达和水墨的变化来建立一种语言性的东西。
另外我们谈到作为资源的东方的现代艺术，拿蔡国强作为一个分析的对象。蔡国强因为他身份的暧昧性，已经变得越来越复杂，所以对他的分析要把他放置到不同的方面。一个方面是大众狂欢的视觉话语，使得他真实的艺术受到掩盖和模糊。另外一个方面我们也要谈到他的作品本身在一个中国的方式里面所提示的推进性。
第三个是作为方法论的东方的现代艺术。一个是汉字提示的一种方法，我们知道谷文达和徐冰是在西方做的最成功艺术，他们在西方产生巨大的影响是反而利用了最古老的载体，就是汉字，他们把汉字置于一种书写的盲点、认读的盲点。在徐冰的一次作品讨论会上，邀请到了德里达去参加，但是德里达面对他的作品也没有一个更新的结论，意味着对于后现代的语言学理论和文字学里面，徐冰提供的这种汉字和字母语言之间的关系，也让学者感到困惑。谈到水墨材质提供的方法，比如说王天德或是刘子健，他们建立的一种抽象水墨的方式，我们怎么来判断它？另外还有一个思维方式所提示的方法，我们们也会选择不同的艺术家。
在第二个大的部分里面呢，我们要讨论和面对的就是作品。当我们能对概念和力量进行剖析和分析的时候，我们就回到作品上来。有一件非常有意思的一件作品，就是《枕边禁书》，不知道大家看过没有？我们可能会在课堂上放这几部片子，那么这几部作品分别要解决什么样的问题呢？《枕边禁书》讲的是把东方艺术完全资源化，或者是一种真正的殖民化，是一种对东方的想象，一种东方主义的东西。但是我们要分析作为一种艺术的东方主义和政治上的东方主义之间的差异。我们在读萨义德的《东方主义》的时候，我们了解这部书所建构的、所批判的西方对东方的想象，西方人对伊斯兰文化、汉文化的想象。他和这个欧洲文化、基督教文化所建构的完全的不同的背景，就是一种他者的眼光。在他者的眼光之下，东方被解读成了什么样子？东方女性的神秘、书法的神秘、汉字的神秘、书写的神秘，在这个课题中被揭露地淋漓尽致。但是它不是一个政治的图解，这里面有艺术家个人的东西。
还有一个彻底西方化的作品，就是《人体漂流》。我们知道屠尼克的很多作品，但是这部作品很有意思的一点在于展现了整个过程。还有关于波洛克的传记影片，我们可以看到他的作品是怎么在偶然之中创作出来的，怎么在滴洒的过程之中把他的语言建立起来的，当然也有他人生的经历。
第四部分就是我个人的行为书写和装置，作为一种理论话语的阐述者和作品的创作者，这种双重的身份可以提供给大家一种话语质询的空间的可能性。
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