2008年回到母校担任中央美术学院副院长，重新又回到中国。在徐冰眼中，中国是现今最具实验性、是有可能找到新的文化方式的地方。为此他开始更深入地探讨传统中国与更广泛的社会问题，凤凰项目的出炉便是一大印证。当然更重要的或许还在于，当今中国当代艺术与经济、资本也发生了更多的关系。为此，此时的艺术家面临的挑战或诱惑更多。对此，徐冰的态度很明确，“我们该怎么借助资本、转换资本的能量来表达你要做的事情，和资本形成一种合理的生长关系。艺术家能守住自己的底线。”
“艺术家其实是一些胡思乱想的人，思维奇异的人。艺术家所提示的东西超越了我们现有文化和知识范畴。
你生活在哪就面对哪的问题，有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。”
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“背后的故事”其实是在调节光
新京报：“背后的故事”这一系列持续10年。它的魅力到底在哪，让你觉得一直有新的东西？
徐冰：我一般喜欢把一个东西挖得比较深。第一次做完全是因为德国特殊的历史。为什么找到这种手法，并不是我要找一种奇特的语言。任何语言都是为了说什么内容。当时我是想再现德国这家美术馆在二战时丢失的绘画，被苏联红军拿走的那些画现在圣彼得堡美术馆地下室藏着。我用“光的绘画”又重现了这些绘画，这个出现有点像艺术品的幽灵一样。而通过背后的故事的创作手段让人意识到每件艺术的背后，都有一段往事。
后来发现这个手段可以发展出新的艺术语言，每一次做都会有新的体会，新的推进和效果。尤其是大英博物馆(注2011年)那次做得效果特别奇特。那之后，我开始意识到这个方向是可以创造出特殊的绘画语言，这是我们过去没有的。这就值得不断地去探索。
新京报：这种特殊的绘画也被称为“光的绘画”。
徐冰：我们有油画、国画，但光的绘画可以产生出以往所有绘画没有的效果。这就值得去探索。光是最细腻的、变化最丰富的，可以表达出过去手段中所不能表达的感受和效果。
其实“背后的故事”系列不是一幅绘画。我们看到的是光在空间中的状况。而在创作中，我们的工作是在调节光。摆弄植物、日常材料的同时，其实是在摆弄光。
新京报：我看到“背后的故事”系列也提示我们去思考东方文化中的拷贝和西方文化的挪用。
徐冰：我的一些作品涉及拷贝的概念。我对文字有兴趣。文字又与符号发生关系。由于汉字的特殊性，使中国文化中，有一种很强的拷贝文化的概念。在古代，中国画家可以明目张胆地临谁的画。画题就是临谁的画意。这是因为这个文化中的特殊的拷贝观，这一拷贝观直接来自于中国崇尚传统。临摹者觉得我的东西直追传统，就是最棒的。这便将拷贝这个东西放到了很高的位置和很受尊重的高度。
在中国传统中，拷贝是积极的。类似《背后的故事》也是一种对拷贝关系的拷贝。我将其与原件复制件同时并置展出，便是让作品里头这种含义的张力变得更大。
价值
艺术家要说过去没有人说过的话
新京报：你曾说过，看艺术家主要是看到底给人类提示了多少有价值的思维和想法，而不是你在艺术界多热闹。此次背后的故事主要是关于“光的绘画”。这除了给艺术圈提供了一种新的造型描绘的方法外，是否也提示了有价值的思维和想法？
徐冰：这其实涉及了艺术家的工作价值问题。我总觉得好的艺术家，其本职工作就是用出色的艺术表达方法，表达此时他对所生活时代的特殊感受和思想。这种思想的特殊性在于只有他所生活的时代才能体会到。换句话说，艺术家要说过去没有人说过的话。同样，哲学家、思想家、作家都要说这样的话。可唯独艺术家不同的是，他要用艺术的语汇、视觉的语汇来说。
文明的进展需要理性、逻辑的分析，但光有这个不行。艺术家其实是一些胡思乱想的人，思维奇异的人。艺术家所提示的东西超越了我们现有文化和知识范畴。他所做的各种各样的实验、探索、奇思妙想最后完成了一种特殊的表达。而理论家、批评家则把这些奇奇怪怪的东西整理成文化和概念，这时候人类的文化就得到丰富和发展。艺术家工作的价值就在这上面。
新京报：当代艺术领域盛行样式化明显的创作，你是怎么看风格、流派的？
徐冰：你生活在哪就面对哪的问题，有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。
传统
我们并没有使用传统文明的经验
新京报：作为当代艺术家，你是如何看待传统的？
徐冰：在我的认识中，传统和当代不是一个样式问题。类似当代水墨的讨论在我看来都是伪命题，本身就掉到了悖论中。我理解的当代也不是一个时间的概念。举例来说吧，我们文化中有天人合一、敬畏自然的思想。你可以说它是传统的。但人类文明发展到现在，敬畏自然和与自然配合的思想变得尤为重要。但在一百年前不重要。
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