“眩目的字，它们的手、脚、头发
一招一式，充满对峙和攻击
战胜了抽象，又呼应着
获得了完美的秩序”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》）
亚里士多德：所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。
陈亚平：生活用语最一般化的语言特征，保持了原初经验的直接性的感性的环节，但也多少减弱了意识关于自我对象意识的智性式超越的环节。而这个智性世界总是由适宜的隐喻关系来连接的。这就是通常卓越的诗人，爱用感性观照很强的隐喻词，来处理隐喻的匿踪比拟之处。
“这声音没有使空气震颤
却消失在空气里，并且动听”（赵野诗选《诗的隐喻》）
因为，在卓越诗人的语言表达方式中，隐性的隐喻词占的比例比本义词多，而且很能被日常生活一般性的判断词所隐蔽。比如赵野的诗，它完全沉浸在判断的隐身语素里，因而很难从语境里将它自身摆脱出来而同时还能独立存在：
“游戏天人之际，万事都成汪洋”
赴千载密约，他原是时间的帝师”（赵野诗选《雁荡山忆胡兰成》）
“素颜的知识成为人间法”
一点余绪成帝国高度
我原是一个词语造就的人”（赵野诗选《剩山》）
是我们不致远行千里（赵野诗选《汉语》）
可看见诗里的隐喻词，多半是没有感性观照的、“成”、“有”“是”（“是”或“存在”：在希腊语中两者是同一个词）等隐性比拟的语素所构成的语式，这与传统隐喻词，如“仙游”、“驾鹤”的感性观照，是完全不同的。这恰恰是，我对卓越诗语的隐喻词做出的说明：只有可通往更高理性观照的判断词——“是”、“成”、“有”，才是那个普遍隐比的质料源泉，它能够自立地决定它自己的任何用处，并且显化出它的各种广阔、自由为有机性。例如，赵野诗里的“是”、“成”、“有”有机性的隐喻修辞词方法，必将又分化成——借喻、博喻、引喻、倒喻、修饰喻、同位喻、反喻、较喻、互喻、曲喻等很多修辞格的副关系，隐混在意指里的子系统。
沃森说，在写作中颠覆隐喻，可以“自由自发地对待经验的世界，唯一能扩展经验的直接性”，但我强调，“拒绝隐喻”，至少反映了诗人与外部世界现象学意义上的含涉，这本身就是一种隐喻关系。这样，以拒绝隐喻为前提的写作，并没有本体论基础，它的合法性只能是高度假定性的，包含着语素和语义的组合悖论。因此，减掉隐喻，会直接减弱语句与语素之间原本意义所衍生的不确义性。
这里，我要说隐喻的本质是，意识自己可看的对象与另一个意识自己可看的对象结合，实际是显化的有限性，而且不仅是诗人借自己的力量在不知不觉中说出那些辞语意识的有限性，还有造化本身的有限性，恰恰是被（隐喻）揭示的。隐喻是用来使诗的直观性变得灵动的，……所谓直观性变得灵动就是具有直观对象的暂看性,便于把一般抽象的不明确性变成暂具象的东西。
苏格拉底：神对于诗人们象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，……诗人是由神凭附着来向人说话。神好象用这个实例来告诉我们，让我们不用怀疑，这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。
陈亚平：用诗这种形式为样式的艺术品，只能借助人规定的某种神言来暂代神言，它的内容还不是绝对的神的诏言，而只是一种有待语言引申出的神境。它可能和某种说出的神言极其接近，实际就是一种尽量展开的人-神语言。中国始祖诗术里的巫想，就是拟-人神语言，它是借模仿神而引出神。就连古希腊的笛师，琴师，竖琴歌人和诵诗人也是这样的。
苏格拉底：凡是技艺都如此。我们不能凭某一技艺来知道某另一技艺。
陈亚平：技艺的不可通约性，说明了技艺背后把握的意识维度，是各不相同的。它或许要成就一条类似摹仿但又可超越摹仿的道路。
亚里士多德：摹仿是一种本性，同样旋律感和节奏感也是一种本性。情节是对行动的摹仿，所谓情节是指关于事件的安排。
陈亚平：摹仿是自然灵性物的秉性，但作为人，千万不要为了摹仿方面而忽视了超越摹仿方面。人在摹仿对象的东西之外，一直有自己的原我中心，它借原我形式这个发出摹仿的律令中，始终不会是原摹仿的，而超越摹仿的。正是它，才先行地律令了某个必要的摹仿的起源。诗的先验想象力就不属于摹仿的本性。比如：
“游戏天人之际”（赵野诗选《雁荡山忆胡兰成》）在实在的存在物所奠基的一般想象里，“游戏天人”是什么情况呢？经验是无法说清楚的。只有先验的不需要后验的先天神助的想象力，可以把握它。
“满世界都呼啸着奔赴未来”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》）
只能是超过一般经验给予的想象而体验出的先验感觉之一。“万物都有自己的天上人间”这种对摹仿对象不在现场的先验意识范围里的东西，还需要去摹仿谁的经验直观对象呢？
“玄学被放逐，另一种气候
湿润，明朗，带转世之美”（赵野诗选《诗人与友人在丽江》），
我看到赵野诗句里那先天的想象——“转世”的“美妙”，是没有后验之象的先验之想，这正是不摹仿的魔力。它是完全不符合任何经验形象中摹仿的东西，而只合乎某种由抽象范畴所表达而做的纯悟统观。我的意思是说，诗人的先天想象属于智性的自我给予，一般人的后验想象，属于感性的外物给予。但诗需要的恰恰是前者多余后者。诗不会记录经验。
“我迎风拨弄万种闲愁”（赵野诗选《诗人与友人在丽江》），
先天的想象思维是自由进入于想象，让想象的推进按照先天的本性，按照它自己的前身而自行显现。因为作为经验想象的现实性，是包含着先验可能性在自身内的。当我们谈到可能的想象与现实的想象两者须区别时，我们已经置身于可能性的先天，来判别现实性了。
正是这种奠基于先验知性力之上的纯粹无象化的想象过程，构成了源初的知性之在，——某种神思的形式。
亚里士多德：言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。
陈亚平：诗的先验目的和它在诗里使用奇异的词，而得到言语的美，只有通过具有同一渊源和尺度的思想才能办到。
苏格拉底：抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一且受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢。抒情诗人的心灵也正象这样，他们自己也说他们象酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。
陈亚平：结构主义的巴特，对诗歌的诗体结构作了信码构成的界定，他说“释义信码”、“寓意信码”、“象征信码”、“选择信码”、“文化信码”是贯穿于文本中的图样。这五种信码实际上是一种阅读的结构观念。目的在于：打破诗歌诗体静态的结构和系统，而展开一种“各个部分信码中的声音”的韵节。雅各布森也提出“语音序列与语义单位”是一种形式序列上“对等”关系的概念，旨在说明“意义与韵律、韵节”之间的依赖关系。我觉得，这观点对印欧语系来说有价值。但对汉语，情况就很复杂了。我的观点是：
1）首先，每个人对汉语语象要素的反应与感应程度的差异，决定了语义联想派生或附加的成份的差异。这是最为决定性的的对语义信息的一种扩展。
“此刻，流水绕城郭，我的斗室昏暗
玉帛崩裂，天空发出回响
看啊，在我的凝视里
多少事物恢复了名称”（赵野诗选《字的研究》）
具有画面空间直觉的读者，会对这段形符很悦目的诗句，更有感应。形符很悦目有简洁与繁复两种形式。这里不多说了。
其次，由汉语语素群集合的音调感和节奏感——韵律、语句和语段之间的韵节，对特定语境的语义信息，做出的综合加工也是有推助的。
“它们让我觉得这个世界
还值得信赖，此刻
阳光抵过万卷书
往昔已去，来日风生水起”（赵野诗选《天命之诗》）
音调感本身构造的心灵步伐，自己沿着更加内在的心灵节奏感，在运行。不同音节的变化，会带来有区别意义的意指项出现变化，是人类语言发展中的共同功能。只不过在汉语里显得更复杂。以音带义，以韵传义，我觉得只出现在语言很综合的地方。
2）一个词的语象，越接近“物形”，它的语义结构就越能延伸多层次意义的划分而达到心灵空间的不同维度。试看：
“升起长剑、水波和摇曳的
梅花蓝色的血管，纤美的脉络”（赵野诗选《字的研究》）
诗句里的汉语词汇“长剑”、“水波”、“纤美”、“脉络”的语象构造，肯定比某些诗人写的“带子”、“浪花”、“美好”、“管子”等词汇的语象构造，更具有，物形学参数所体现出来的联想层次上的心灵不同维度的感应力，以及语义引伸上的多维空间性。前者是先验诗性的，后者是日常诗性的。先验中不变的诗质，是经验事实可变的诗质的母源。
3）外在事物，反映在诗人内心所产生的内在体验、内在检验、内在应验的层次，是很受接受主体本身情况的限制的，所以我觉得，语言表达式，是很有限的，而外在对象和内在体验出的对象是无限的。“万物都有自己的天上人间”（赵野诗选《中秋夜致柏桦》）。
亚里士多德：语词和句子的意义最终表达……对象作用于心灵所产生的感觉。
陈亚平：心灵所产生的感觉，只有心灵本身派生的东西才可以把握它。诗人的灵魂，并不是只有情景记录来奠基感受的散文性。我最多称他们是情景诗人。有造诣的诗人，会凭空制造一种空化心灵的主观情景。心灵越空，诗意就越不空。这种空化的心灵主观情景，恰恰丰富了心灵感觉的前延与后置的那种自由。凡是和主观情景——虚构的情景混合在一起的心感，才是真正的诗感。主观情景是诗人第一次真正的对内在本质的直接摹仿，也是灵魂的内容和功效。请看：
“明月沧海的高蹈脚步
在时间里踏过，群峰回响”（赵野诗选《诗人与友人在丽江》）
亚里士多德： 艺术既然是一种创造性的科学，这种创造性就不能不体现在整个艺术形式的营造上，各种艺术假若失去了形式上的规定性和特殊性，那么如何判别它们之间的区别呢？从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。
陈亚平： 艺术的创造性说到底，就是艺术家自己内心构造一个直觉来给自己的内心看，并让自己内心分化出一个高度来把握这个直觉。诗人之所以能在抒情体验里产生出某个心情和心境，全在于心灵本身给自己的心灵土壤。心灵和它自己生成的心灵把握力，就是心灵自己分化出来的对象。关键是，心灵还可以高居于这个分化出来的对象之上，再做一次侧观。诗人就是做的这项工作。请看：
“总有独特的感动
仿佛客观的血液里”（赵野诗选《中年写作》）
心灵以外的客观对象，还是由人的心灵给定的。哲学的创造是和实物质料相分离的思辨，诗的创造表面上是和实物质料不分离的抒情，但实际上，是心灵在高于实物质料的基础上做心灵本身规律的指引。真的就像：
“那些虚妄的可能性
将纯洁词语的战争
……
像河流放弃隐喻
开始纯粹的叙述
……
灿烂的诗歌承负了
多少伤痛和悲情
不论黎明的卧轨
还是黄昏的屠戮
而傲慢的时间终会
把一切变成往事”（赵野诗选《中年写作》）
这段诗节的全部形式上的营造，都是心灵那先验的营造和显化。而且，这段诗节的抒情性句式音律的变化，比一般叙事诗的叙事性句式音律变化，要有更复杂的层次构造，但更隐蔽。而这种情况，都是由诗人心灵那先验的营造功力所为。精神的生产劳动本身，生产出了这精神劳动的劳动者。
2017年5月8——10日改于19日
川公网安备 51041102000034号
