这里人们已经能看见，“艺术即直觉”这一非常简单的公式——被每天谈论艺术的所有人移译成其他同义词（比如，艺术是想象的作品），在许多古籍中会发现更古老的词汇（“模仿”、“虚构”、“寓言”等）——现在在哲学讲演中被提及，就充满了历史的、批评的和论战的内容，关于其丰富性，不久前某些论文刚能面世。该公式在哲学上的成功需付出巨大辛劳，这不再令人惊奇，因为这种成功仿佛攻占了一座在战役中长期争夺的山岗，因此同和平时期无忧无虑的行者轻松登顶的价值截然不同：不是散步中途的简单休憩点，而是一支军队胜利的结果和象征。美学史家沿着艰难征途步步为营，在这一征途中（这是思维的另一魔力），胜利者未因对手打击而丧失力量，相反却从这些打击中获取新的力量，并且抵达目的地——渴望的山顶，让对手败北，却让对手陪伴。这里，我不能不略微提及亚里士多德模仿概念的重要性（对柏拉图谴责诗歌提出异议），以及他本人为把诗歌同历史区分开所作尝试：这一概念尚未充分展开，或许在他的头脑中尚未完全成熟，因此长期被人误解，但在经历诸多世纪后，在当代，它应当成为美学思想的起点。我还想略微提及日益强化的逻辑与想象、判断与趣味、理智与天才之间存在差异的意识。该意识在17世纪更加生机勃勃，在维科的《新科学》中诗歌与形而上学之间的对立确立了庄重形式；鲍姆加登的《美学》作为低级认识论和感性认识科学而异于逻辑学，但其构架仍然是经院哲学的，此外，鲍姆加登本人仍然受到概念主义美学观的纠缠，他的作品并不符合其初衷；康德对鲍姆加登及莱布尼茨主义者、沃尔夫主义者的批判，致力于廓清直觉即直觉，并非“混乱的概念”；浪漫主义用其艺术批评及其历史，或许胜过用其体系，发展了维科建构的艺术新观念；最终，意大利的弗兰切斯科·德·桑克蒂斯反对任何功利主义、道德主义和概念主义，强调艺术是纯粹形式（使用他本人使用的词汇），即是说是纯粹直觉。
然而，在真理脚下，怀疑，“如泉水般”（如前辈但丁在三行诗中所说）涌出，其后正是怀疑驱使人的理智跨越“座座山丘”。作为直觉、想象、形式的艺术学说现在提出进一步的（我不再说最终的）问题，它不再是同物理学、快乐学、伦理学及逻辑学相对立并相区分的问题，而是意象自身领域中内在的问题。在界定艺术特性时对意象的充分性提出怀疑，其实在辨别真假意象的方法上犹豫不决，并且沿着此路来丰富意象的及艺术的概念。（人们发问）在人的精神中，一个缺少哲学的、历史的、宗教的或科学的价值、甚至缺少道德的或享乐的价值的纯粹意象世界能起什么作用？在生活中不仅需要眼睛，而且需要开放的心智和活跃的精神，还有比睁眼做梦更徒劳无益吗？纯粹的意象！然而，自娱的纯粹意象有一个欠尊敬的名称，被称作“空想”，通常添加上修饰词“无用的”；这简直是毫无结果、枯燥乏味的东西。这能是艺术？当然，我们有时为了娱乐阅读一些惊险小说，小说里意象以预料不到、形形色色方式连续出现；但我们是在疲劳时刻，当我们不得不消磨时光时才喜欢它们，并且清醒地意识到那些东西不是艺术。在这种情况下，则是消磨时光和游戏；但艺术若是消磨时光和游戏，就会再次投入快乐主义学说怀抱，那种学说一直对它张开双臂准备迎接。一种功利的和快乐主义的需要迫使我们有时放下心智之弓和意志之弓，躺在地上，让意象在我们脑海里不断闪现，或者借助想象把意象奇怪地结合起来，我们仿佛处于半睡半醒状态，刚刚休息完毕，就脱离那种状态，有时恰恰为了准备创造艺术作品，而躺在地上的人决不创造艺术作品。由此可见，或者艺术不是纯粹直觉，那么我们认为批倒的上述学说表述的要求并未得到满足，因此对这些学说的批驳也受到怀疑的侵扰；或者直觉不可能存在于一个简单想象中。
为让该问题更紧凑更困难，最好立即把该问题中答案容易的部分删除，而我恰恰不想忽略那一部分，因为通常那部分既混乱又模糊。说真话，直觉是产生一个意象，却不是通过追忆旧意象，不是通过随意地让它们一一接续，或同样随意地将一个意象同另一个意象结合，仿佛做儿童游戏，把人头和马颈相连，从而获得大量松散、不连贯的意象。古代诗学首先利用统一概念，以表示直觉和空想之间的这种区别，要求任何艺术创作都应当既简单又统一；或者利用在多样性中统一的类似概念，即是说诸多意象应当找到其中心并融合为一个总意象；19世纪美学按相同需要肯定幻想（特有的艺术才能）和想象（非艺术才能）之间的区别，不少19世纪美学家认同这种区别。在精神中生产并拥有个别意象，以积累、精选、剪裁、结合诸多意象为前提；幻想是生产者，相反想象是寄生虫，它适宜外在地结合，而不适宜产生有机体和生命。我前面以相当肤浅公式提出的问题最为深刻，它是：在精神生活中纯粹意象应起什么作用？或者（说到底一回事）如何产生纯粹意象？每部天才艺术作品都会激发一长队模仿者，他们恰恰在重复，把它剪碎并拼凑，机械地夸大它，还扮演想象者的角色，时而接近时而远离幻想。然而，其后那一天才作品受到百般折磨（光荣的标志！），对此如何进行辩解，或者根源何在？为了澄清这点，还必须深入研究幻想和纯粹直觉的特性。
准备这种深入研究的最佳方法，就是回忆并评论曾尝试（小心勿陷入实在论和概念主义的泥沼）将艺术直觉同纯粹支离破碎想象相区分的那些理论，并且确定何为统一原则，并为幻想的创造特性阐明理由。艺术意象（业已说过）是这样的：当一个“理性的”和一个“感性的”相结合时，它就表现一个理念。现在“理性的”和“理念”只意味着（对此学说的支持者而言没有其他含义）概念；尽管它是具体概念或恰为高级哲学思辨的理念，它同抽象概念和科学的典型概念截然不同。然而，在所有情况下，概念或理念总把“理性的”和“感性的”结合起来，而不仅仅在艺术中，因为由康德首创并内在于（可以这样说）全部近代思想的关于概念的新概念，消除了感性世界和理性世界的裂缝，它把概念理解为判断，把判断理解为先天综合，而先天综合理解为变成有血有肉的词汇——历史。这样，就和初衷相反，艺术的这一定义把幻想重新引向逻辑，把艺术重新引向哲学。该艺术定义面对科学的抽象概念，至多显得有效，而不再针对艺术问题（康德的美学及目的论著作《判断力批判》恰恰具有这种历史功能，用以纠正《纯粹理性批判》中仍然抽象的东西）。作为具体概念，除本身包含感性因素外，若在表达具体概念的词语之外，再要求感性因素就是多余之事。坚持这种要求，确实可以摆脱作为哲学或历史的艺术观，但仅仅为了过渡到作为寓意的艺术观。寓意的不可逾越的困难众所周知，其冷淡和反艺术的特性众所周知并被普遍感受。寓意是外在的结合，即两个精神事实——一个概念或思想和一个意象的因袭的、随意的连接。为此，该意象应当表现该概念。借助寓意，不仅不能解释艺术意象的统一性，而且有意地确定二元论，因为在那种连接中，思想仍为思想，意象仍为意象，它们之间没有关系；以致在静观那一意象时，我们忘记了概念，没有任何损害，甚至反而受益，在思考概念时，我们驱除肤浅并令人讨厌的意象，同样使人受益。在中世纪寓意颇受青睐，中世纪就像德意志精神和罗马精神、野蛮和文化、强劲想象和缜密反思的大杂烩。这是对中世纪艺术的理论偏见，而不是其实际状况。中世纪艺术，既然是艺术，就从自身摒弃寓意法或在自身消解寓意法。事实上，消解寓意二元论的需要，导致作为理念寓意的直觉理论，在作为象征的直觉理论中实现完善；因为在象征中，不可思议，脱离象征性表现而不独立存在的理念，而没有被象征的理念，象征性表现也不可能栩栩如生地展现。在表现中理念全部消解（正如美学家菲舍尔所说，若要指责，就指责他把一个如此乏味的比喻运用于一个极富诗意和极其玄奥的题材），正如一块方糖，溶解在一杯水中，它存在于每个水分子中并在其中活动，但再也找不到那块方糖。虽然理念消逝了，但理念业已全部变成表现，人们再不能把握作为理念的理念（除非如从糖水中提取糖一样提取理念），因为它不再是理念：只是艺术意象尚未找到统一原则的标志。当然，艺术是象征，全是象征，即全具有意义；但象征什么？意味着什么？直觉是真正艺术的，是真正的直觉，不是大量混乱不堪的意象，仅当直觉拥有一个富有生命力的原则，让那些意象生气勃勃并同直觉融为一体。但这是什么原则呢？
可以说对该问题的回答是考察艺术领域内前所未有对立倾向的结果（这种对立并非局限于对立占优势并由对立命名的时代）：即浪漫主义和古典主义的对立。这里，正如应当做那样，将次要的、偶然的限定搁置一旁，下一个一般的定义：浪漫主义首先要求艺术自发并强烈地抒发情感——爱、憎、忧伤、欢欣、绝望、振奋；青睐并满足于模糊、不确定的意象，影射及支离破碎的风格，空洞的暗示、意思不精确的语句、有力却暧昧的行文。相反，古典主义喜爱平静的心灵、睿智的规划、特性分明且轮廓准确的形象、持重、平衡、清晰。古典主义坚定不移地倾向于表现，正如浪漫主义倾向于情感。无论谁赞同哪派观点，都能找到大量理由支持其观点，并且反驳相反观点。因为（浪漫主义者说）富有清晰意象的艺术，若不震撼人心又有何用？若能震撼人心，意象不清晰又有何妨？然而，古典主义者说，若精神不基于一个美的意象，则情感的波澜又有何用？若意象是美的，若我们的趣味得到满足，缺少那些激情又有何妨？大家都能从艺术之外获得那些激情，生活不是还提供大量激情，有时比人们想要的还多吗？但是，当人们对徒劳无益地捍卫各自片面观点感到厌烦时，当人们首先离开浪漫主义流派和古典主义流派生产的普通艺术作品、那些激情勃发的作品和那些冷漠、庄严的作品时，就会把目光投向那些大师（而非弟子）、那些卓越天才（而非平庸之辈）的作品，将会发现对立瞬间消失，再没有办法使用两个流派的话语：伟大的艺术家、伟大的作品、或那些作品的伟大部分，既不能称作浪漫主义的，也不能称作古典主义的，既不是激情的，也不是表现的，因为它们是古典主义和浪漫主义、激情和表现的整体——强劲的情感完全变成极其清晰的表现。显然，古希腊艺术作品正是如此。意大利艺术和诗歌也是如此：中世纪超验积淀在但丁的三行诗节隔句押韵法的不朽作品中；在彼特拉克清澈的十四行诗和歌集中有着忧郁和美妙幻想；在阿里奥斯托清朗的八行诗中有着睿智的生活经验和对往昔疯狂之事的戏谑；在福斯科洛完美的十一音节无韵诗中有着英雄主义和死亡的思想；在莱奥帕尔迪的朴实而庄严的诗中有着一切的无限多样性。甚至（放在括号内，不愿同刚列举的例子比较）当今国际的颓废主义的色情精致及兽性淫荡，在意大利人邓南遮的散文和诗歌中或许拥有其最好表现。所有这些诗人都是激情满怀之人（所有人，包括平静的阿里奥斯托，如此多情，如此亲切，常用微笑克制心绪不宁）；他们的艺术作品是在他们激情的土壤上盛开的永不凋谢的百花。
这些经验和这些批判性判断在理论上可以概括为公式：情感给予直觉以连贯性和统一性，直觉真正如此，因为它表现情感，并且直觉只能源于情感、基于情感。不是理念，而是情感将象征的轻盈给予艺术，即一种渴望在一个表现中流转，这就是艺术。在艺术中渴望仅为了表现，而表现仅为了渴望。史诗和抒情诗，或戏剧和抒情诗，是对不可分割东西的教学分类：艺术永远是抒情的，或者想说，是情感的史诗和戏剧。我们在纯正艺术作品中所欣赏的东西，正是某种精神状态具有的完美幻想形式，我们把它称作艺术作品的生命、统一、坚实、丰富。令我们不快的是，在虚假和不完美形式中，是诸多、不统一精神状态的对立，其分层或混合，其动摇不定的活动方式——接受受作者意愿左右的表面统一。作者为达此目的，利用一个模式或一个抽象观念，或利用超审美的情感波澜。一系列意象独自看显得清晰，但其后让我们大失所望并疑窦丛生，因为我们没有看见它们源于一种精神状态、一个彩点（正如画家通常所说）、一个动因，它们接续并充斥，没有心声的正确语调和重音。从一幅画的背景截取一个形象，或者移至另一幅画的背景，这个形象变成什么？戏剧或小说中的一个人物，若脱离与其他所有人的关系，脱离与一般活动的关系，这个人物变成什么？这种一般活动若不是作者的一种精神活动，它还有什么价值？在这方面，关于戏剧统一性、长达几百年的争论具有教育意义。这场争论从时空的外在限定开始，起初涉及“活动”统一性，其后该统一性关乎“兴趣”统一性，而兴趣不得不在诗人的精神兴趣、在让他朝气蓬勃的理想中消解。古典主义者和浪漫主义者之间的大论战的批判性结果也很有教益（正如大家所见），从而否定了一种艺术，它妄图用抽象的情感，用情感的实际强力，用已变成沉思的情感，掩饰意象的缺陷并欺骗迷惑众人；同样，也否定了另一种艺术，它妄图用意象的表面清晰，用伪装正确的画面，用伪装准确的话语，掩饰审美理由（用以解释其形象表现法）的缺失，掩饰赋予灵感的情感的缺失。归于一位英国批评家的一句名言，业已属于报刊惯用语之列，说道“一切艺术都趋向音乐的条件”；必须更确切地说，一切艺术都是音乐，若这样说，想要强调艺术意象的情感起源，同时从它们之中清除那些机械地建构或实在论般沉闷的意象。还有一句名言，是一位瑞士半哲学家说的，它被庸俗化不知是好运还是恶运，它发现“每幅风景画都是一种精神状态”：这是无可争辩之事，不是因为风景画是风景，而是因为风景画是艺术。
由此可见，艺术直觉永远是抒情直觉，后者不是前者的形容词或限定，而是同义词。该词可以添加到我业已提及的那些同义词里，它们全都说明直觉。若有时不能作为同义词而采取形容词的语法形式有益，也仅仅旨在让人理解直觉—意象之间、或意象联系（由于被称作意象的东西总是意象联系，不存在意象原子，正如不存在思想原子一样）之间的差异，旨在让人理解真正直觉和虚假直觉之间的差异：真正直觉是一个有机体，其生命原则是有机体本身，而虚假直觉是意象的积聚，它们凭借游戏或计算或一个实践目的相联系，由于它们的联系是实践的，若从审美视角考察，显然不是有机的而是机械的。然而，在这种说明性和论战性的功能之外，词语“抒情”似乎是多余的；当把艺术简单地界定为直觉，就给艺术下了一个完美的定义。
注释
1. Benedetto Croce,“Che cosa è l’arte?“，in Nuovi saggi di esteticai,Bibliopolis ,Napoli,1991
2.蒙田（M.E.de Montaigne,1533—1592），法国思想家、作家。
3. 例如，柏拉图指控当时古希腊的文艺作品对社会起坏作用，要把诗人逐出他的“理想国”。
4. 费希纳（G.T.Fechner,1801—1887），德国心理学家、美学家与哲学家。他是实验美学的创始人。
5. 弗兰切丝卡（Francesca）,为拉维纳僭主之女，1275年后嫁与里米尼僭主之子简乔托。简乔托是一个相貌丑陋的瘸子。简乔托之弟保罗相貌英俊，与兄嫂相爱并私通。后被简乔托发现，他将二人杀死。但丁在《神曲》中对弗兰切丝卡深表同情。
6.考地利娅（Cordelia）,是莎士比亚悲剧《李尔王》中李尔王的小女儿，因为她不肯说假话讨好父亲，被剥夺了继承权，后来证明她真诚地爱父亲。
7.阿尔米达（Armida），是塔索长篇叙事诗《被解放的耶路撒冷》主人公里纳尔多（Rinaldo）的女友。
8.塔索（T.Tasso,1544—1595），意大利文艺复兴时期大诗人，代表作为《被解放的耶路撒冷》。
9.帕里尼（G.Parini，1729—1799），意大利诗人，代表作为讽刺长诗《一天》。
10.阿尔菲耶里（V.Alfieri，1749—1803），意大利古典悲剧剧作家。
11.曼佐尼（A.Manzoni,1785—1873），意大利文学家，代表作为《约婚夫妇》。
12.马志尼（G.Mazzini，1805—1872），意大利革命家，民族复兴运动中民主共和派领袖。
13.指直觉认识、感性认识、审美认识。
14.谢林（F.W.Schelling,1775—1854），德国古典哲学的主要代表之一，客观唯心主义哲学家。
15. 泰纳（H.Taine,1828—1893），法国历史学家和哲学家。
16. 赫尔巴特（J.F.Herbart,1776—1841），德国哲学家和教育学家。
17.维科（G.B.Vico,1668—1744），意大利哲学家、美学家、历史学家。
18. 鲍姆加登（A.G.Baumgarten,1714—1762），德国哲学家和教育家。
原文为拉丁文。
19.莱布尼茨（G.W.Leibniz,1646—1716），德国哲学家和科学家。
20. 沃尔夫（C.Wolff,1679—1754），德国哲学家，德国启蒙运动重要代表人物。
21.德·桑克蒂斯（F.De Sanctis，1817—1883），意大利文学史家和文学批评家。
22. 菲舍尔（F.T.von Viscer,1807—1887），德国文学批评家和美学家。
23.彼特拉克（F.Petrarca,1304—1374），意大利诗人，代表作为《歌集》。
24.阿里奥斯托（L.Ariosto,1474—1533），意大利诗人，代表作为长篇叙事诗《疯狂的罗兰》。
25.福斯科洛（U.Foscolo，1778—1827），意大利诗人，早年参加争取祖国独立的活动，主张建立统一的意大利共和国。主要作品有抒情诗《墓地哀歌》。
26.莱奥帕尔迪（G.Leopardi,1798—1837），意大利诗人，出身贵族。主要作品有颂诗《致意大利》和《但丁纪念碑》。
27.邓南遮（G.D’Annunzio,1863—1938），意大利作家，拥护法西斯主义。主要作品有诗集《新歌》、《赞歌》，小说《玫瑰小说》三部曲。本文原载于：
《外国美学》第25辑 江苏凤凰教育出版社 2017
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