电影人和艺术家一样， “每个人应当尽量做到与众不同，我们大家除创造欲外，没有其他共同的东西。……然而，我们每个有所具有创造欲又涉及到时代，我们依附的这个时代将有可能创造出我们共同的事物来。”⑼（[美]汉斯·霍夫曼《“创造力”及其它》，载《与实验艺术家的对话》湖南美术出版社1993年5月版第12页。）但是每个电影人都必须摆脱某一个时代为大家提供的共同事物，这是《钢琴梦》的与众不同，就像《钢琴梦》用一个镜头久久对准一扇灯亮到深夜的窗，透过窗口流淌出不太熟练的钢琴声而问出夜为什么是黑的一样，某些共同的事物受到前所未有的质疑。这一创作目标对于纪录电影虽属不易，但《钢琴梦》必须深入到物资的背后，深入到社会表象的背后，深入到繁荣昌盛的背后，发现一个些区域性贫穷，只有如此，才能让一个民族中的穷人——思想穷人、精神穷人——重新积攒财富。以此为内在目的的《钢琴梦》摆脱最基本的创作动机，摆脱创作欲望，让纪录电影成为历史与人性的良心，而这才是纪录电影必备的创造力。这一点也应该为《钢琴梦》扎扎实实记下一笔。
对于《钢琴梦》这部纪录电影，拥有了非创作欲望的创造力后，深入到镜前危象的内部甚至背面，一度遇到了许多障碍。镜前危象的判断取决于哲学危机，取决于人性环境。当镜头对事实的理解力失去了思想基础，观众的想象力会变得十分善良，这份善良会迁就电影的许多剪辑手段，同时也会同情社会的错误。这是《钢琴梦》必须解决的问题，因为它没有文学的辅助。
在此之前，意识贵族们面对文学名著、哲学、历史书籍，面对深刻音乐和高雅芭蕾舞，他们投入的是整个认知系统，是严肃的理性思维，是一个完整的审美活动过程，而面对新型城市饲料时，过时的纪录片排斥他们的习惯，只要求意识贵族们投入一点点感官体验就足够了，那使他们保持意识贵族身份的理性思考与端庄的审美全然成为多余，他们无法摆脱新型城市饲料制造的轻松与感官上的娱悦，非强制性的轻松与非强制性的庸俗，制造了他们的松懈、懒惰与无所谓心态，即使他们发现了这一点，也不得不承认，适应意识贵族的而非消费性的冷性城市饲料的时代过去了，取而代之的是热性城市饲料，比如电视娱乐节目、泛爱电影、武打电影。
英格玛·伯格曼说，“每一件作品都有它的触角深深深入至久远的时间和梦幻的空间之中”⑽（[瑞典]英格玛·伯格曼《魔灯——伯格曼自传》中国电影出版社1993年8月版 张红军译）。这是一部电影的最基本的力量。为培根所鼓励，某些方面变得十分勤奋、另一些方面变得十分庸碌的人，直接进行肯定活动，是不是失去了一系列参照系呢？比如生命行为之于存在伦理、人文法则。在人因为某些文化因素变得愚昧、失智、平庸、畏葸不前时，大于人文的自然法则在培根来讲显然是羁绊，但是一旦人们突获培根式勇气，敢于进取与突破时，存在本质与生命本体则受到了伤害，这是《钢琴梦》揭示的一种未来资本主义式和特色式主义的有害逻辑，它像神经性革命激情一样弥漫在所有历史环节中，只要稍不留意，它就会弥漫开来，瓦解大众的人格与人存在的文化依据。它甚至让人忘记“想象永远不能忘记我们存在其中的空间点和时间点”⑾（[英]休谟 《人性论》（下册）商务印书馆1980年4月版第466页），忘记人性是集体社会和个人的共同支点。
存在于这两个——现实与未来——语境之间的人物，被《钢琴梦》揭示出他们无根据性，《钢琴梦》追述他们早前的存在在现实语境下失去了根据，而未来根本无法驾驭，只是一份淌着钢琴声的梦想，这表现了中国人的某一浪漫而又沉郁悲怆的特征——做梦也需要琴声陪伴。在这种状况下，《钢琴梦》首先确定了一种人类想往许久的可能性，或许它没有普遍意义，但它的确首先确定了一群人的愿望的可能性，不过，《钢琴梦》表明这只是由技术支配的可能性。可能性成为梦幻的核心后，《钢琴梦》让时间败露出尖刻的嘴脸，败露出时间对于社会行为的辩护性、败露了时间对社会错误的袒护。《钢琴梦》用一些移动镜头，和跳跃式镜头追踪时间的痕迹时，在好多事件在镜头前变得不会辩解。
可能性需要正常的文化秩序以及严谨的政治制度做保障，即使镜前事件不再辩解，但是《钢琴梦》触及的所有事实与事件都不揭示自身的秩序，也不承认有什么秩序，人的定义在非正常的因素下被造就得接近虚词。即使再用一代人的努力与奋斗也无法将之变成现实。《钢琴梦》以此阐明，没有一个良好的文化环境，人与社会的关系、人与时间的关系永远是人与梦幻的关系。由此我们突然明白为什么这部纪录电影被命名为《钢琴梦》。
《钢琴梦》恪守与知识的距离
知识本来是最理性、最中性的，后来它在意识形态社会被政治观念一体化，特别是进入电影后被教化所利用，知识一度失去了其理性目的。拥有那一类知识的电影成为一个最大的感官驿站，它连接并打开多条通道，这些通道像条条步行街，而自身就成了一个零售店，启开、完成一个最现代性语境，数化时代数化人消费意识将一切商品化，如此一来，新的一条通途与旧的通道有着异曲同工之处，虽然它实质上不能成为爱情零售店（爱德华.傅克斯在《欧洲风化史》中称之为妓院），但它实质上已经成为意识零售商店，包括零售爱情，而且是计件计酬；包括零售观念，这要让人付出放弃独立思想能力的代价。
官方电影横行一世，让曾经是一些范畴之外的东西合法化了，貌似知识的东西进入零售商店，电影就成为教化的工具，这与数化人完成了一次巧妙地媾合与前后呼应，《钢琴梦》中的人们虽然与数化人顽强地保持着距离，但无法彻底割裂，因此，数化人在具有“消费一切”的生活态度后，他所求的不是知识，而是信息，这一点成了《钢琴梦》中人物行为的参照。其实《钢琴梦》已经无意区分某个概念造成的问题，也无法区别非中性的知识对人制造了多少问题。
当然，《钢琴梦》中的人物，和数化人一样，都是社会的产品，甚至是某一类知识的产品，现行知识体系浸润着意识形态，知识成为意识形态的合谋者，知识不再帮助人认识世界，知识的目的不再保护真理的权威性，同时也就无法揭示社会的真相，这致使那个年代的人们越拥有知识越愚昧。那一类的知识为人们制造了很大的灾难，为社会和人性制造了险象环生的危象。某些灾难让纪录片获得了歌颂动机，比如某个人因公牺牲，那么纪录片开始登场，教导人们学习这位榜样，这是中国纪录片常有的事。《钢琴梦》与此保持严谨的距离，即使面对再大的灾难，我们也没有看到歌颂的痕迹，她似乎只有一种手法，即呈现社会的真实性和生活的真实性，呈现灾难的真实性，她没有对受难者表达同情——“同情”是纪录电影的非法情绪，甚至没有对灾难过程中的授难者进行评判。
川公网安备 51041102000034号
