做到这一点，需要摆脱纪录电影的工具意识。或者“形式的工具不再被一种专断的意识形态所利用；它成为创作者面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。它自愿失去对典雅或华丽风格的一切依赖。因为这二者重新把时间因素引入创作，而时间即是由历史中导出的、持有历史的一种力量。”⒆（[法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第 62页）。如果《钢琴梦》的写作（纪录电影创作其实也是一种特殊的写作方式）当真是中性的，电影叙事是低温式的，它的表达就是一种过往的电影表达不可制服的形式，对主题的发现与表达都将是敞开的，社会从这类创作中会创造出一种新方式，纪录电影也就不再会成为政治神话和形式神话的囚徒。从这一点而言，《钢琴梦》创造了新的文本价值。
其实，在1990年左右，后结构主义和后现代主义纪录片批评，“已经把文本之外先于存在的‘现实’，以及随之而来的真实性、真相、客观性等概念置于永久的质问中”⒇（[加拿大]卡里尔·弗林《火的隐喻——〈巴黎在燃烧〉中的表演》，载《世界电影》2010年第3期）。并且，此一质问基于如下的对立——“通常的学术批评把纪录片更具表演的特性，诸如剪辑、搬演等显而易见的人为操控的特性与稳固的、不可辩驳的存在于文本之外的那个‘现实’（先于存在的）相对立”（21）（同上（[加拿大]卡里尔·弗林《火的隐喻——〈巴黎在燃烧〉中的表演》，载《世界电影》2010年第3期）。这一观点特别适合对中国纪录电影的考察，对中国当年的纪录片，这几乎是一种谴责，中国的纪录片用包揽所有对立来消解对立，纪录电影拍摄过程中的导与演、组织、安排、调度以及后期的剪辑、包装等等“制做”的成份，遮蔽了真相、真实性、客观性等等本属纪录电影本身所应该质疑的东西。这一类纪录片泛滥之际，纪录电影根本无文本可立，文本意义甚至从中国纪录片中消失。
文本价值一直在考验着所有特殊表达形式，这一价值的完善程度决定着一种文本走出盲区的速度。《钢琴梦》从文学、故事片的反面设置自己的判断，确认智慧的无用性和激情（包涵情绪）的不可靠性。或者说智慧与激情所构成的盲区，让纪录电影深陷这个判断，是基于对中国上世纪九十年人文激情的认识与理解，当人们的激情对象来源于非人文信号，《钢琴梦》的镜头找到了它应有的景深，镜头的出发点并不仅仅属于这部纪录电影，从摄影机开机的那一刻起，镜头的出发点属于哲学，它与内容吻合的有效性，传达了社会的真实，当一群返城知青把一个孩子的前途圣化后，只要镜头流露出一丁点儿激情，那就会使这部纪录电影缺少应有的忠诚——缺少对人物、对事实、对历史、对错误、对真理、对纪录电影自身的忠诚。
当然，对于一位女性纪录电影导演而言这是残酷之举，她要调集所有的理性力量，甚至需要违背当年的潮流性理论，但是，纪录电影确实不能相信智慧与情绪，更不能使用智慧与激情，只要这两种非纪录性因素进入镜头，它将违背纪录电影应当秉持的低温叙事准则，并混淆生活的真实与真相之间存在的差别，同时也模糊电影的真实（韩君倩称为第二真实）与生活的真实，试图慰藉人物心灵的温情将由此漫延开来，从而消灭了纪录电影应该持有的冷峻但有效的社会价值。
纪录电影同样不能怂恿镜前人物相信智慧与情绪，否则，被智慧和情绪蛊惑的梦幻就会演变成为荒诞的行为，镜前人物的语言也充满激情与机智，迎奉感潮流的态度和崇高觉悟，从而弥合与时代的裂隙——这是中国上世纪六十年代纪录片真实写照。它在存在本质与精神幻觉之间制造了许多对立，并以憧憬的方式命令人们相信对立的无效性，当年的纪录片就是将事实与理论混为一谈，用极高的视点将人们升入精神幻境，以致人们几乎都成为红色精神野兽，而那一类纪录片的非人性行为全然没有接受任何理论批判与哲学检审。
使用智慧与激情，也是纪录电影的一大盲点——《钢琴梦》极大限度地避开了这一点。在中国的事实是，纪录电影被激情操纵的过程实在太长，这成为长久以来困扰纪录电影创作的问题。我们从阿尔贝.加缪的文学作品《生命中不能承受之轻》以及帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》中获得太多的残酷后，电影《布拉格之恋》或《日瓦戈医生》被文学驾驭而后给我们布置了许多高温情节，这两部作品虽然不是纪录电影，由高温叙事调度与安插的附加审美视点，对观众的统摄让人无法摆脱电影的文学性，它往往让人容易回味那些文字提供的意味，从而阻遏其理性的前瞻性。虽然从形式上这两部电影是独立的，但是从艺术精神上却带有极大的从属性，加上其经典性，和揭示人物命运的同题性，这一情绪蔓延开来并跨越多个国界，致使这一情绪成为纪录电影无法清除的渣滓。在非真实的文化消费过程中，因其情绪激荡，这些因素致使纪录电影暗藏了许多审视盲点，它制造了了非文化阅读，让人无法进入历史语境和人与背景社会构成的关系中。“但是对于这些受自己都不太理解的激情和冲动驱使的人物所进行的描述从来都不是特别明确”，（22）（[美]诺曼·卡根《库布里克的电影》世纪出版集团 上海人民出版社 2009年1月版第22页）。因此所有这些观点——世界是个梦、智慧无用、情绪不可靠——都是非常消积的，但是从理论上确实非常鼓舞人心。它派生出两大主题——对生命存在的观照以及人与命运的对抗——都被情绪或者是聪明才智（表现手段）所左右。
因为带着使命，要通过一部电影来解决几十年来纪录电影制造的盲点，《钢琴梦》的理论价值要大于它的主题，大于某个哲学命题，虽然后者迫不及待呈现的愿望在当年已经刻不容缓，《钢琴梦》拨开这最后一道门闩让人们进入一个新的人文环境后，她把最重要的部分集中在新纪录电影的理论建设上，作为中国新纪录电影的一个理论标本，虽然已不屑于宣布某某某从此死亡，但我们还是听到了新纪录电影从《钢琴梦》而始诞生这一宣言。
注释：
1、[法国]雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》生活·读书·新知三联书店出版社1991 年10月版第84页。
2、[法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第63页。
3、[法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第63页。
4、[美国]P·蒂利希《存在的勇气》贵州人民出版社1998年1月版第37页。
5、加缪 《西西弗神话》三联书店出版社 1987年3月版第页88。
6、[英国]彼得·格连纳韦《电影是一种艺术形式》，载《与实验艺术家的对话》湖南美术出版社1993年5月版第500页。
7、[加拿大] 查尔斯.泰勒《自我的根源：现代认同的形成》译林出版社2001年9月版第324页。
8、[加拿大] 查尔斯.泰勒《自我的根源：现代认同的形成》译林出版社2001年9月版第320页。
9、[美]汉斯·霍夫曼《“创造力”及其它》，载《与实验艺术家的对话》湖南美术出版社1993年5月版第12页。
10、[瑞典]英格玛·伯格曼《魔灯——伯格曼自传》中国电影出版社1993年8月版 张红军译本。
11、[英]休谟 《人性论》（下册）商务印书馆1980年4月版第466页。
12、B.法林顿《弗兰西斯.培根》（New York:Lawrence and Wishart,1962）（转引自查尔斯.泰勒《自我的根源》。
13、[瑞典]英格玛·伯格曼《魔灯——伯格曼自传》中国电影出版社1993年8月版 第208页，张红军译本。
14、[法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第61页。
15、[ 德] 彼得·比格尔《先锋派理论》商务印书馆，2002年7月版 第67页。
16、韩君倩《风格化的伯格曼》，载《北京电影学院学报》１９９２年第２期。
17、韩君倩 《风格化的伯格曼》，载《北京电影学院学报》1992年第2期。
18、[英国]）乔治·摩尔《哲学研究》世纪出版集团 上海人民出版社2009年5月版第91页。
19、[法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第 62页。
20、[加拿大]卡里尔·弗林《火的隐喻——〈巴黎在燃烧〉中的表演》，载《世界电影》2010年第3期。
21、[加拿大]卡里尔·弗林《火的隐喻——〈巴黎在燃烧〉中的表演》，载《世界电影》2010年第3期。
22、[美]诺曼·卡根《库布里克的电影》世纪出版集团 上海人民出版社 2009年1月版第22页。
2010年12月30日 北京
2011年01月19日 北京
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