有纪录电影来，有谁更大程度涉及纪录电影的身份转换呢？何况中国纪录电影积习难返，一些问题不是身份转换就能解决得了的。《钢琴梦》打破了纪录片与政治的稳固关系，坚持将其有效性从宣传理论体系中分离出来，这些行为逼迫《钢琴梦》做出身份转换与重新确认，携带当初纪录片最荒诞行为，从最远的地方走向原点，驱向纪录电影的本质，就这么一个过程，《钢琴梦》用了几乎十年时间，来重新确定纪录电影的表现目的和行为价值体系。
真实性——其实这是一个最基本的问题、放在任何时候任何社会都不成其为问题的问题——令韩君倩花费了许多精力，之所以如此，是因为中国的大部分纪录片的非真实性形成事实性惯性，并一直影响着纪录电影的表达，直到韩君倩从事这一工作的年代，纪录片的红色语言体系仍然占据主要地位，从技术上，纪录片的搬演式、表演式、说教式，以及在拍摄和剪辑过程中采取的修饰、放大、夸张、排比、强调、重彩、遮掩和滤除法则，让纪录电影无法接近真实社会。这催生了一个关于纪录电影的最大问题，即纪录电影的身份转换，和纪录电影的价值复位。
纪录电影身份转换和价值复位这一工程，韩君倩从伯格曼那得获得理论支撑，《钢琴梦》起初从对中央音乐学院陪读村的好奇、以及一群东北老知青鲜闻而好听的故事，转换到对人、对生命、对存在、对存在环境的思考，这迫使她重新认识社会。“这个冷酷不祥的世界却是美的，因为它的奇诡和莫测不仅暗示着种种奥秘，而且隐藏着各种法则。这个世界包含着不可触犯的真理，它不取决于任何人，它超越了人的渺小的存在。……然而，这个环境愈富有艺术性，就愈表现判决的无情。它的庄严、它的不朽是人所无法攀比的，人从这里得不到庇护和慰藉。世界冷若冰霜，严整有序，它具有令人迷惑的奥秘和无法抗拒的威严”⒄（韩君倩 《风格化的伯格曼》载《北京电影学院学报》1992年第2期。）这一系列认识与总结，让韩君倩放弃了自己的本业——故事片的表达方式，而选择了纪录电影。她对纪录电影的认识是从世界的某些严酷法则而来，而当年中国一大群人的双重精神空间，在许多镜头前还是似是而非，镜头的欺骗性与镜头的高昂情绪还一直没有人来予以揭露。而纪录电影镜头的饱满情绪和满腔热情不仅阻绝了镜头自身的同情心，也把纪录电影导演的同情心和对事实的忠诚情怀阻绝在纪录电影之外。《钢琴梦》把所有这些他人的辉煌都弃若弊履，在纪录电影身份转换的工作中，让纪录电影成为“纪录电影”，纪录电影这一概念可能从《钢琴梦》之后重新定义。
《钢琴梦》在一定意义上重塑了纪录电影的价值理论，开辟了新的审美向度。和正如泰伦斯·拉法蒂所说，那些最好的纪录电影，在处理自己的主题时，并不让人一目了然，《钢琴梦》是对一个特殊、私密世界富有同情心、富有卓见、可另开一面的观察，而非干涉与闯入，这几乎与《钢琴梦》之前的所有纪录片完全不同。这一态度也是纪录电影式的，在极大限度上改变了中国当年的纪录片对人物私密世界、对人性的侵略性，在对待人物的历史、以及与社会构成的关系上，《钢琴梦》把他们的尊严与纪录电影的尊严放置在同一高度，人物的痛苦也从中获得了尊严，社会错误同样享有尊严，这让观众对社会的思考也获得了尊严。人们的思考是独立的，《钢琴梦》并不代替人们思考，至于世界中不可触犯的真理以及灿烂若花的美丽错误，不再是人生的饰品，都成了人们思考的对象。
这远高于其它任何价值，因为中国民众一直无法进行独创性思考，附庸式思考接受了所有既有的、真实的观念都是有用的这一断言，而其实“‘我们的所有真实观念都是有用的’几乎肯定是错误的；‘我们的所有有用的观念都是真实的’也几乎肯定是错误的”。⒅（[英国]）乔治·摩尔《哲学研究》世纪出版集团 上海人民出版社2009年5月版第91页）。《钢琴梦》中的人物带着他人的错误与社会的错误，并尽可能在寒风雪地中将这些错误编织成美丽的现实，他们消化错误的能力要远大于他们独立思考的能力，他们忍耐错误的能力也大于他们的创造新生活的勇气，当某个时代为他们提供了重新思考的机会，他们的空间已经容纳不下他们的创造力了，他们的后代的生活成为他们操纵的精神空间。
中国人大都毫无察觉地活在别人的精神空间，即将他人奋力排挤，他们也顽强地占领着。因此，中国人极不真实，也无法真实。其原因是社会不会给予他们文化空间。基于这样的生命状况，《钢琴梦》对于社会提供的“真实的观念”和“有用的观念”用镜头进行了考察，而且在极大程度上为社会进行了辩护，这增进了纪录电影的客观性，也是纪录电影必备的品质，因为一部纪录电影不能因其设置的主题而腹非任何一个拍摄对象，也不能因为同情心藏紫痂的人物而诽谤人物存在的环境——人们生活的社会与年代。《钢琴梦》试图完善纪录电影的品质，但在为社会辩护的过程中，那些心藏紫痂的人群的行为构成了新的社会观念，承载他们的精神空间的新一代人开始受制于他们的真实的观念，这一可怕的、在中国极具延续性的错误可能衍生出另一个实用的观念，至此，《钢琴梦》调转了镜头。
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