因此，我们不能忽视和回避，李玉的选题是包含了浓郁的性别政治意识和自觉的。当她从性这个敏感的话题开始时，她捕捉到了女性遭受的性尴尬，及其生存和存在危机的最基本问题。
二、女性性别的社会文化悲剧——性别压抑的对象
说李玉在写性，其实，除了《苹果》外，李玉的影片中并没有大量直接的性影像描写。所以，可以说她写性，但意不在性（Sex），更不拘泥于性。我们注意到，导演的观察走出了生理的性层面，在向当事人面对的社会生存现实，乃至社会文化观念层面深化。这层美学上的深入，主要表现在导演对女性作为性别存在（Gender）的痛苦现状的观察。
李玉的初期作品《今年夏天》，描写两个年青女人温婉而毅然地坚持自己异端恋爱的过程。但是，影片没有把这种争取和坚持的斗争，放在她们与异性恋正统及其偏见的冲突中，而是于平淡中，悄然勾画她们固守自己同性情感世界的理由：影片巧妙地通过周围环境中潜隐的男性性骚扰，通过那些找老婆的男人口中对女性的“贤（厨房）、贵（厅堂）、荡（床上）妇”的人生画像和定位，通过以男性为生活中心的母亲形象的刻画，尤其通过吴君君被生父奸污的罪恶的介绍，显然表明，两个女人走到一起，与女性在和男性共处的世界里忍受的性屈辱和苦闷不无关系，因为即使在21世纪的现代文明里，她们作为女性，依然很大程度上是男人的性工具和具有使用价值的私人器具。
而《红颜》和《苹果》则是更具体痛彻地揭示出，女性作为社会性别，她们的具体生存，以及由此而来的形而上身份，都直接是被压迫者和被歧视者。
《红颜》中透过小云的命运，从性（Sex）到性别身份（Gender）对男权的批判升级主要体现在，它揭示了时代变化中，性别文化换汤未换药的现实。影片开端部分以“小桥湖水人家”和英模报告团慷慨激昂发言的女模范的段落组合，介绍了一个“平静”“正常”和“妇女解放”的生活环境，但是小云这个女人的生活，却正如影片序幕中，她身陷水中的那个影像所谕示的，是一个“水深火热和胶滞苦闷”的困境。小云没有真正拥有“半边天”的权力，相反，她从情欲懵懂的年龄就开始独饮作为女性的苦酒，被镜头特写放大的小云未婚早孕那赤裸微鼓的腹部，不仅是故事情节的需要，更是一个女性生理和心理痛苦经验的诉说，是社会投射在小云作为女人的生存中的压迫、焦虑和痛苦的象征。
后来，文革的冷酷政治被时代唾弃了，但小云反而在人性解放的改革时代，经历了更多被男人逼迫的龌龊：她可以和有妇之夫恋爱了，但是从做爱到婚礼上当众摸胸的一幕，没有看到这个男人对她的情爱怜惜和人格尊重；那个企业老板，自己有对象，还垂涎小云的身体，因为她秀色可餐，更因为老板是社会公认的“优秀男人”，没有他“办不到的事”。影片告诉我们，小云的悲剧命运并不简单是因为她早年失身，更根本的原因是，她面对的是男人这个对女人全面拥有强权的群体。因此，无论是80年代舆论对小云“不贞”身体的指责，还是90年代男人对她的肆意骚扰，归根结底是男权对女性的不平等霸权关系使然。
《苹果》中刘苹果的命运是小云悲剧的另一变种。影片开始，摄影机就用纪实风格，对改革后北京大富足和大自得的现代大都市面貌，做了符合时代节奏的掠影式勾勒，继之描写了林老板闲庭信步般在宽阔的长安街上奔车，之后，再将这一切和几个女人，特别是刘苹果的命运剪辑在一起，给人的提醒却是，北京之大是男性之大；林老板之潇洒是有钱有权男人之潇洒。此大，此潇洒之下，却挣扎着另一个性别那辗转煎熬和痉挛的微弱存在。
影片中，在这个男人为大的世界里，由美女明星范冰冰主演的刘苹果这个美貌的女子，却更加深切地遭受着女性的不幸。在家里，她是丈夫火辣情欲的对象；浴室里做爱的场面，影片大胆地突出了安坤身体的主动和赤裸，可以理解为，导演在以性别政治的视点，强化对男性欲望之贪婪的暴露；在洗脚房，刘苹果必须笑脸应对顾客的“性垂青”；而一次醉酒意外，她轻易就被林老强行非法身下享受。为了生存，她还不得不去央求伤害她的林老板不要解雇她。然而，这个女人的命运悲剧未止于此，她遭受的来自男权的真正践踏和歧视，是她有身孕后。这时，丈夫安坤和林老板之间展开了种种戏剧性角逐，结果在安坤的卑劣精心和林老板的无耻自信中，这桩强奸案，最终演绎成一出以刘苹果的精神和人格屈辱为代价的现代“典妻”7剧。而刘苹果在多重意义上被证明不过是男人手中和身边的器物而已：她是林老板可以传宗接代的生育机器，是丈夫可以变相典出挣银子的工具，是男人之间权力角逐的交换砝码。影像和情节上，我们看到这一段的刘苹果像一个失去了判断力和情感的木偶，她懵懵懂懂，糊里糊涂，麻木不仁，是非不辨地任由两男人摆弄和争抢；情感随着他们而喜怒，生活随着他们而变化，完全失去了她自己最初那鲜活的生命质感。
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