张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第三部分）

　　七、传统的保证与现代的实践
　　——国画层
　　
　　1、从中国绘画史的历史垂顾而言，山东的中国画的单薄显而易见的。然而，它也有着明确的几条发展脉线和不同时空的方位交错。而把山东的国画同其它类种相比较的话，那么我们则可以看到一个整体上的乐观局面。而且在学术层面上也有着令人注目的拓展性。
　　
　　然而，正在由于绘画历史累积的单薄性，或者说历史发展机缘的无情，因而使得山东中国画家在继承对象及影响氛围上受到影响。然而，这个问题的背后尚潜伏着另外的转变。如果把“存在”转化为“意义”的话，那么，相对于整体的历史苍白，都有可能对于“创新”的画家是一种成全。特别是针对于那些致力于视觉革命的画家，可以轻易摆脱那如影相随的“书卷气”笼罩，从而建立起属于自己的图式。
　　
　　而山东的中国画家在近代受到日本绘画的影响是存在的。而这种影响主要在于，有一部分画家是在日本南画中发觉中国南宋、明代浙派绘画底蕴的。这一影响我们甚至在今天的中年国画家那儿看到条缕痕迹。注重于散笔写意的冷峭峻拔。这一切与宋元绘画的精神相去甚远。
　　
　　从五十年代活跃于山东画坛的画家来看，关友声、弥菊田的高古奇相，刘鲁生、张彦青峭然疏散，张鹤云、王企华注重对象的再现与广阔的传播等等。由于受制于接受背景的影响及师承的制约，他们或以恒常的心志去对待不同的创作，或以熟稔的笔墨程式去面对相异的对象，从而与中青代国画家们见出显明的间差。而造成这个现象的原因除了众所周知的社会文化原因之外，大部分老年国画家一般都担负着专业或业余的教授任务。这就使得规范性与程式化成为不可避免的特性。对于山东国画缔造新人做出的贡献，成为他们在绘画之外的重要声誉。
　　
　　老、中、青年三代画家在山东的中国画发展中分明似乎是截然的。如果说老一代的山东国画家们主要是以演习传统而调节个性的话，那么，在中年一代画家中，又有在传统基础上参加西方写实绘画的倾向。由于中年画家们在传统接收中有着历史的原因（如自身文化素养等），因而更多地著目于绘画的写实性。注重于恢弘的气度与开张的悍拔便成为他们的优长与局隘。而对于另一个部分由于其着眼更多地各类“效益”之上，陷于“集体意识”的同化区中便显得也正常起来。
　　
　　对于山东的青年国画家来说，在绘画本身的视觉效应上大做文章成为一个专注的势头。但它却更多地落实在对于写生对象存在特征之上。这个侧重点无疑弥补了人物绘画薄弱的这个“盲点”。
　　
　　从整体绘画题材倾向上来讲，我们亦可以发现一个有趣的现象：在老一辈画家中，成就往往更多地落实在花鸟画上，诸如于希宁、张鹏、隋易天等。中年一代则以山水为显明标志，如刘宝纯、张登堂等等。青年一代国画家则在人物画上贡献最著，如赵建成、梁文博、陈全胜、孔维克等等。当然，这个基础的松散框架所赖以说明的问题非常有限；由于人物画要注重于科学的写生训练，山水画则同时需要游历经验与雄视一方气量，而花鸟画则似乎是一种人格全面修养的自然趣化反射。这个规律偶然地暗合了中国画唐以人物胜、宋元专意于山水，明清拓展在花鸟之中的历史史实。
　　
　　当然，我们尚须通过个案画家生存背景及自身素质的分析，才有可能进入富于特点的山东国画展的文化心理深处。
　　
　　于希宁：传统与自然
　　
　　在山东的中国画家中亲炙于中国现代艺术大师如于希宁绝无仅有。
　　
　　这无疑是一个先天的保障，同时也是一个机缘，它包含着人生的偶然与艺术的必然。
　　
　　于希宁走的正是这样一条厚积而薄发的道路。这同时也是大部分中国画家的道路。用浑厚的积累去喷薄般地发挥。这是一种人生的磨砺形成的艺术修养。
　　
　　少年时期的于希宁先习西画，启蒙老师对于钟爱有加，这使受到了有别于一般同学的教益。同大多数画家一样，启蒙阶段的启迪还更多地来自于身心的觉醒，考入上海新华艺专之后，由于该校没有分科意识，故人物、山水花鸟无不演习；注重艺术的全面修养，诗书画印皆成必修。
　　
　　有意思的是，由于新华艺专卒集了国内一流名家黄宾虹、潘天寿、俞剑华、诸闻韵等人。这些富于个性的画家教学方法也持各异的态度。这固然有着它教学上的不严谨，但对于国画这一特殊的艺术类种而言，却往往有着意想不到的好处：由于执教者的随意，使得学生在选择上更具有主动性。
　　
　　于希宁便是在大师的对他的亲切俯就中得到了他的最初教益。
　　
　　从于希宁现存三十年代的工笔花卉页上，我们分明能感受到当时的艺术气氛和学术环境。在这帧帧充满着作者对于艺术的真挚匠心营造中，可以窥见他对于古代大师的深切体验。这里面既有对徐（熙）、黄（筌）门径的理解，又可见于希宁自己的潜在选择。以至于黄宾虹题下了如此的文字：
　　
　　“世称黄筌富贵，徐熙野逸，明贤勾花点叶，秀劲古艳，独步一时，志存大雅。希宁学兄，此作近之。”
　　
　　一个艺术家的个性表露往往首先体现在他对于大师的态度之上。在此意义而言，来自于下意识的选择，有时往往会终其一生的性格。二、三十年代海上吴派盛传，还有书法中对于北碑嗜爱的背景，之中当初由于纠正南帖带来的矫弱，却走向了粗野的极致。对于吴昌硕的绘画，于希宁却只关注其内在的质朴感。也就是说，他只对引发自己性情的风致感兴趣。这种看似愚钝的举动，却隐含着一个真正哲学意义上的敏慧。
　　
　　当我们在九十年代初期与于希宁共同回首“海派”画风笼罩江南时带来的利弊时，不由感慨万分：还是由于于希宁凭藉着一种执拗的个性选择，才使他在八三年西子湖畔与当年师友聚首时，能够明确地感到一份独立的超然。
　　
　　在于希宁自己看来，他自己的艺术面目在三、四十年代，甚至五十年代初期都还不具备自己的独立面目。这并不是一种名家的自持谦辞，而是画家对自己的一种清醒的把握和设计。正由于如此，才使他从全面画种涉猎到只专于花鸟。这不仅仅是一个能力问题，而是一种精力的凝结。它当然不是瞬间的精神和竞技状态，而隐寓着一个生命历程的比照。
　　
　　五十年代于希宁追随俞剑华、罗叔子专治美术史。这同时提供给他这样一个机会：对于中国古代美术遗迹的感性认知与理性把握，使他从修养到气质都得到涵养。
　　
　　之后，在十年文革期间他同大多数艺术家的境遇相同。然而，不同的地方在于，于希宁在被社会冷落之时，却并没有被艺术所冷落。在那个艺术贫乏的年代里。他反而有了一个澄心静虑地思考和勤奋不辍地演习机会。
　　
　　于希宁选择了梅花作为他重要表现对象之一。
　　
　　这不仅是梅本身可能给他带来情感的附会，四君子作为启蒙时的从习对象。这时又使他有了一个自然生命的灌注机会。
　　
　　一九七九年，于希宁由无锡出发，经苏州、余杭等地凡一个月的游历。
　　
　　他从无锡看梅的起条、发苞、到苏州香雪海老梅，之后太湖余杭，依气候渐变，梅花依旧盛开。截止八七年，于希宁竞五次体验至斯。
　　
　　这种直接来自于自然鲜活生命的体验和感情投入，使得于希宁的绘画体现出了一个真正的性格。这是既有别于他人又有别于自己，有别人文人的萧寒孤逸又有别于院体的整饰谨严。
　　
　　中国绘画的发展面临着如此的陷阱：文气溢荡者易同化在表现的单薄，工整对象者易失之于模写传移，人为创新者往往陷入躁狂直泄……在如此的意义上，于希宁的成功不仅是一个“艺术家”的成立，同时还从自己的历程中提出了一个饶有深意的学术课题：深厚的传统修养只有投入到生机的自然中才有再生的可能。在幻变的自然面前必须有前人的智慧承继才有可能把握自然神髓。
　　
　　由是于希宁的绘画中在如此的面目中体现出如此性格：
　　
　　于希宁的绘画那渗透在笔墨深处的驾驭能力和心理机制，来源于中国民间艺术色彩的激活和支持。
　　
　　这是对人生质朴而热烈体验的内视与外观，深厚的传统焕发出自然的生活神采。
　　
　　梁天柱：生命的厚度
　　
　　对于一般成就的画家，我们几乎都可以发现其类似于“定义”般的经历——少年嗜画如癖，青年力主苦学，中年有成，老年坐享。在这个过程中，李可染曾精辟地概括为：以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。也就是通过力学——类似于禅定般的苦行，而后到达顿悟的境地。
　　
　　这一切对于梁天柱而言，却几乎难以做任何层次上的比附。我们从他已经走过的道路上，也几乎难以牵强地指出，他是如何打进去，又走出来，哪些是苦学阶段，哪些属于顿悟层次。他似乎是用自己生命的阅历、习性和质朴的性格、天真的感情、洋溢的热爱，组成了活泼的汪洋河流，导向艺术的砚田。这里面毫无任何人工相拗的痕迹，一切是那样的天然而自如。
　　
　　我们由此而感兴趣于他的生活经过与艺术发展的关系。
　　
　　在梁天柱看来，成为一个画家本身完完全全是一种奢望。这不仅在于他少年时期缺乏那种应有的书香熏陶，充其量不过有三年的私塾底子。迫于生活之计，他是七岁便钻研歧黄之术。二十四岁在青岛正式挂牌行医。在此期间，他依然割舍不断丹青幻化的蛊惑，业余时间奔走于大安医院与青岛私立美术艺校之间。在近三年的时间里，他受教于岛城名流赫保真、张鹤云、王珏等人。在此阶段，也未出现过任何戏剧性地发掘其天份的机遇。这在今天看来无疑颇有艺术生涯中伏笔的遗憾。相反，所有老师对这位质朴木讷，而又不合法度的倔犟青年，并未有任何青睐之意。
　　
　　解放后，梁天柱又酷爱起京剧，作为票友时常反串下海。一九五七年前后，他曾执画求教于张鹏等人，由于性格及倾好相左，画家对这位业余作者的横涂竖抹之作，往往连指点的兴趣也失掉了。倒是在对岛城名师孙国枫的画作上，梁天柱曾下定决心逼肖于乃师，等到自己实现了那种预想效果之后，可能由于梁天柱血液中跃荡因子的缘故，不久他便游离而去。
　　
　　一个偶然的机会，梁天柱得到了黄宾虹绘画的复制品，这使他终日宝爱不已，朝夕相对，梦中亦自拥其乐。他天真地认为，黄宾虹绘画的浑厚乃其为人所致。只有人好，画才能浑厚。他几乎能神交大师，与其人性进行交流。这自然有别于那种浮躁地搬弄形式、点画的作者。等到他自己有了“青岛黄宾虹”这一褒贬参半的雅号时，梁天柱意识到自己已步入了一个创作的“误区”，热爱的沉溺使他失去了自己。
　　
　　一九七七年，梁天柱开始策划如何摆脱掉大师圣光的笼罩。退休后，这位老人竟七下江南，自费游历了江、浙、湘、赣、豫、皖等地，饱览了自然山川的雄奇、润秀、华滋之美。
　　
　　一九八0年，七旬老人又西出阳关，横越戈壁，只身艺人单赴敦煌莫高窟，去冥化与感悟元朝、隋唐艺术的“精神场”。之后，他辗转京师，心追手摹于故宫、中央美院等地的先贤珍迹。
　　
　　由此，似乎构成一个引爆点，把梁天柱的生命积蓄、艺术冥悟、自然山川的给养与古代名家遗迹，契默性地贯串一起，而使他的艺术能量一发而不可收拾。
　　
　　文人画的胸襟与烟云供养、儒家为人的浩然气性、温良淳厚的道德保证，敦煌民间艺术那经过历史年轮覆盖与雅化的俗艳色彩，均成为梁天柱绘画支撑的基础框架。
　　
　　对于自然，梁天柱决不拘泥于地形态貌的局部攫取，而是感受与体会那种自然整体奇观之外的“势”、“气”、“韵”等等。对于人文修养，他也能超越古代文人书卷气带来的蔽障，从而在接受中国积淀文化审美观的基础框架中，用自己质朴的豪爽去把握自然间的刹那印象。这一切我们可以在他的代表长卷巨制——《玄之又玄、众妙之门》中集中地感受到。他用色彩进行了融情化意式的体现，说他是中国式的民间色彩印象抑或是恰当的。
　　
　　梁天柱绘画中对于山川体势与线性的把握，他自认为得益于京戏的唱腔。他把自己所推崇的程砚秋那样云流水般的行腔用视觉的“线”去把握，这使得他的笔法具有一种悠长的天籁感，形成一束极强的情感穿透力。
　　
　　梁天柱在画面上追求一种厚度，他的第一层次是形式上的。他利用崂山的石头自己磨制色彩，然后再去画崂山。他的画，一位婴孩的天真直觉饶有意味：“用大炮也轰不动。”
　　
　　在我们看来，梁天柱绘画中还有第二层次上的厚度，掩盖在形式之下的。这也使我们看到他简率明快的画风中充溢着一种厚度。而反射出中国绘画整体文化的积累性。他需要以人的品格奠基，逐渐覆盖人性、生命、感情、阅历……如同自然的血色黄昏一般，用生命的能量与文化的积蓄反射出美丽的夕阳。

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