张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第三部分）(2)

　　隋易夫：选择的自由
　　
　　中国画演习之途可谓奇特而恼人，一些穷尽其能得列大师门墙的人，到头来却有可能被历史以末流计。而一些被视之为“野路”的画家，却因为画得自由自在而被历史意外垂青，而最终得以屹立画坛。
　　
　　在隋易夫看来，中国画的最大特点就在于它有一个异常稳定而顽固的系统，具有极强的同化力。钻进去难，跳出来则更不容易。当然，这也许更多地由于他没有条件顺序地加入这个行列而感叹。然而，寒苦的自学生涯对隋易夫的幸运成全，却也是不可否认的事实。
　　
　　面对隋易夫的艺术经历及其性情的真率，尝令我们忍俊不禁。幼儿的他，沉溺于自然的花卉与小鸟的精灵世界中。受于家风的熏染，稍长即嗜于古代书画。从小学到中学阶段，他对于老师那玄奇的笔触，感到一种灵性的跃动。有些文化人或殷实户珍藏的古代绘画尝使他为之倾折。每有闲暇之余，便用心加以揣摩。在后来的战争中，他常在炮火的间隙中，伏在掩体里刻画些人物花鸟，制造些惊险之余的乐趣。这种痴迷，曾给他带来过生命的险情：当敌人炮弹打来时，他还在那里寻找漫画中炮弹的尾巴。这种“预成图式”险些给他带来生命的毁灭。
　　
　　青岛解放后，隋易夫在工作之余，仍不忘涂抹几笔花鸟鱼虫之类，后来在政治风潮中，他的一幅蜀葵图因枝叶老残险蒙“黑画”之嫌。这使他在社会画面曝光不多的机会又遭堵截。惊恐之余，隋易夫埋首于“地下”绘画。直到1980年，时代的机缘使他出任青岛画院院长，这似乎方使他正式在美术界名正言顺地“出山亮相”。
　　
　　隋易夫真正以自己的面目影响画坛也在八十年代。然而，这画位家此时已届六十高龄，但却毫无衰竭之感。从各种传播渠道中，留心于现代艺术的发展动向，他非常明白自己不可能超前，但也绝不能滞后，自己的艺术应当打上二十世纪八十年代的印迹。
　　
　　对于自己的创作方法及特征，隋易夫曾质朴而又形象地比拟道：
　　
　　“有人说我的画‘新’，有人说我的画‘生’。固属溢美之辞。似也少有缘由：我的店规是现买现卖，不存旧货，不新又奈何？我在旷野中拾拣的点点滴滴五谷杂粮，未经‘专科’蒸，本科‘煮’，怎么不生？这也算是艺术社会贫农们的‘穷有理’吧！”
　　
　　从他的具体作品中，我们亦可以看到一个有着鲜活生命力的精神图式。离职后的隋易夫为图丹青，竟热情奔赴海南。热带雨林植物那种肥荡的枝叶中饱蓄的汁体，督促他采取新的方式。他利用粗陋的土纸，充盈而动荡的水份，吮吸于硬挺兽豪笔，抒写那种新的意象感知。
　　
　　隋易夫陷落在明清以降便已高度发达的花鸟类种。在这个圈子里人满为患，鱼龙混杂。进可能被共性、同化，湮灭自我，退则丧失历史的保证。由此，他广博地把古代画家的共性技巧加以演习利用，以抒发他血液中已充盈的内气。有别于那种冷逸的书卷之气，隋易夫是用一种朴野、疏离的生命力气去疏导与统治他笔下成象。在用笔上，他采取侧刷与水液的浸荡铺陈。但他也并非一味如此，细节的适时考究遏制了放肆的可能。
　　
　　这算得上是一种自由随意，无所顾及的抒写。它缘于阅尽人生而后的超然。我们在其作品中看不到沉重的负担与精心摆布的痕迹，他用一种轻松、迅捷的笔墨之法去进行。在造型上，他则用意趣人情去统示变化。
　　
　　隋易夫的绘画体现出来的自于一种自由选择带出的优势。由于没有传统的负担和门第的篱笆，一切皆为我所用，天真而率然地去抒发。
　　
　　但是，也许由于他随意中有其些失控的地方，以至于使我们感到一种背景单薄。这是来自于历史文化对作者与鉴者的双重规定，从而使他难以于臻于自由之境，也即文化之上的“随心所欲而不逾矩”。
　　
　　丁宁源：生活中的艺术
　　
　　其实，莫过于艺术与生活之间的关系令一般画家难以纠缠清楚了。不同的人对于“生活”这一概念有着相去甚远的理解。有的画家视生活为一种宽泛的表现，即一切有关于“人”的意识表达都是不同“生活”的表现；而另一种类画家则认为必须在某一区域内去接近最底层民众并付诸表现才谓之为“深入生活”。这两种对待生活的态度，其实并无价值观上的不同联系，这只是一种存在方式上的不同罢了。
　　
　　然而，这一切对于丁宁原而言，却有着他自己的历史理解和艺术解释。都市外的盎然生机和活泼的生命本身，便蕴藏着美妙而富于趣味的艺术源泉，而来自传统规定的文化变异符号与面对自我空间的无痛呻吟，对于丁宁原也就起不到当然的紧张束缚与情绪污染。相反，利用“生活”中得来的艺术体验，他能非常从容地处理自然的无序与主观选择之间的冲突。
　　
　　丁宁原从艺的经历以及他在各个历史时期的机遇，都提供给他在某个创作时代的鲜明印迹，这同时也是一代艺术家难以摆脱的命运。但是，这些烙印在成为一种思想、意识的禁锢与束缚象征的同时，却也有可能为艺术家的利用，从而为新的特征缔造契机。二者之间的区别就在理解上的差异之上。
　　
　　在五十年代那个“腰斩黄河”的创作活动中，丁宁原便是一位积极参予者与创造者，尽管我们在今天看来颇有理论之上的“误区”之叹，在靠近与图解“生活”中的纵向深度。它之于艺术创作的规律逆向甚远。但是，丁宁原在日后创作中，却一直能够在这个极易迷失自我的源泉中毫不犹豫地走了下来。在这个过程中重新反省与设计，从而成全了他的艺术面目。
　　
　　在“生活中有艺术”这一信条与观念的支撑下，丁宁原完成了数以千计的速写，面对着火热的生活场景与自然的生机，他投入了极大的热情去进行反复的实践。无论是巴山蜀水、齐鲁故地、江南城镇、海岛渔村、名胜古迹，丁宁原都能进行捕捉与表现。然而，这些速写之于丁宁顺而言，却也并非是一种素材记录的工具与手段。在这个生活到画面的过程中，他已经把自己的艺术观念及其艺术理想毫无保留地投射其中。他非常细腻表达对于生活中多向变化的感受，并诉诸于简明的艺术表现方式。因而“完整的美”便成为丁宁原取决生活之后的创造特征。借助于一位老农的直接质朴的感受：“俺这里的山山水水，一上老丁的画就好看了。” 丁宁原便是这样十分注重在普通生活中寄托艺术理想的。
　　
　　在丁宁原的系列国画山水创作中，我们可以看到他在速写自然基础上的整理与升华。在他笔下呈现出来的生机而多向的自然状貌中，可以使我们见出丁宁原既摆脱了对自然毫无理性的模写，又能远离那种在主观模式之下定势表现的巢臼。在具体表现手法上，丁宁原把水彩、连环画、油画等诸画种的许多造型、构图等融汇其中，显示出一种崭新而朴实的艺术风格。
　　
　　由此，亦可以使我们在丁宁原的“生活中的艺术”这一陈旧而崭新的命题中，镶入我们的思考：“生活”可能成为陷阱或者源泉，关键在于艺术家自身主体意识的区别与选择。
　　
　　赵建成：苍桑与美丽
　　
　　在赵建成的艺术情绪中，似乎一直双向地纠缠着如此倾向：沧桑与美丽。其“美丽”体现在他对于表现对象的理想化处理及映透的那份灵幻感。“苍桑”的内涵在于画面形式感上的多极性，并反射出其本人生活中的经历特征。
　　
　　在我们看来，在赵建成的心理深层机构中，肯定有一个美丽而迷离的源头，而这一切又有他少年、青年时代在边疆长时间滞留的铺陈。艰涩灾难般的经历、极度贫乏的精神生活，犹如在沙漠的迷茫或是海洋的无际中，可以现出虚幻迷离的蜃楼海市景象一样，皆方向对极性地提供给赵建成以美丽的体验。
　　
　　一九六五年，十六岁的赵建成响应号召，投身于青海建设兵团达十一年之久。他把收藏的列宾、伦勃朗的画册随身携带，朝夕揣摸、日夜体味……
　　
　　一九七0年，赵建成结识了著名油画家朱及正，从而演习素描与油画。但由于文化环境及生存条件的限制，终告流产。之后他则从师于崔振国演习国画人物，直到1976年调回青岛，仍勤耕不辍。
　　
　　在生活上，赵建成不嗜烟酒，这个习惯从他在兵团至青岛工艺美术公司石料厂时期一直保持着。在同野性的莽原角斗中，在粗壮的体力劳动从事之余，用尽生命的苍桑去反射出迷丽的幻想。
　　
　　在他的《渔姑》组画中，我们仍可以看出这种迹象：在形象上做“尽美”的处理，从姿容到神情，到那贞洁的气质上，赵建成铺设的是一种美丽的高贵感。而在身饰与手足的处理上，他竭力去做“尽善”的整合。这里“尽善”包含的是在形式层次上的各种手法利用。其中即有版画式的“切痕”，又有无意的点洒，还有书法意味的“书写”，甚至于灵动的皱擦……
　　
　　同为青岛画家，而且不失绘画血缘上的联系，在赵建成与周永家之间略加比较，我们可以感受到一个饶有兴味的课题。
　　
　　周永家在对渔家生活及渔民形象的把握，侧重于将那种厚重、苍莽，甚至略带浑浊的历史感，诉诸于岩石般狞厉的图象中。而在赵建成诸如此类的渔家题材中，则更多地从画面空白与空间转换、水墨渗化与笔迹书写上进行处理。他还在渔夫与船体之间的形式比照上下尽工夫。如果说前者对于“渔民与海”带有一种宗教崇崇拜意味的话，那么，赵建成则在苍桑的表象中，赋予了灵幻的动意。这一切同时还在他对黄土与农民之间关系上体现出来。《厚土》等作品便是如此，“苍桑”的锻羽带给我们的不是衰败与绝望，而是灵动的美丽感。
　　
　　与周永家的经历相象，赵建成曾与之相偕去西藏。然而藏区之于赵建成的感觉却并不仅在于那种神秘的内在支配力量，而是更多地来自于心理灵幻感召下的视觉变形。他在《西藏系列》中，通常夸饰了头部与形体之间的距离。《三个藏女》《牦牛》等作品中，也正在一种带有“构成”意识的形式中，捕捉与找寻神秘宗教下的超验感受。这种变化更多地来自于精神映象上的夸张矫饰。由此，这些人与牛已非简单的形象，而成为藏区印象的感觉载体和文化符号。
　　
　　一九八六年以来，赵建成在作品中开始把水墨单纯的黑白晕章，置入丙烯等现代材料，以强调视觉本身带来的肌理变化。他通过褶皱、擦皱等方法进行实践。这种材料的运用给我们带来了新的视觉感受和体验。它同时把单纯历史感积淀的苍桑感，转化为画面本身的变幻与起伏。
　　
　　或许由于赵建成过多地沉溺于视觉转换带来的心理起伏，在实践其“强调视觉性，淡化民族性”的学术主张同时，亦对其本身的艺术直觉灵幻的有所损害。对此，他在文化深层意识上觉悟到创新先行者的悲哀与意义——用自己的牺牲为后来者提高能够证伪的保障。但同时由于赵建成具有这种理性的把握能力，也使他不至于丧失掉应有的艺术实践的立场。

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