张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第三部分）(4)

　　曾先国：理性样式
　　
　　曾先国努力在理性样式中去溢发那种拙朴雄浑之气。
　　
　　当然，这种做法首先应当在对中国山水画发展观照之后，才能得出一个意义的发生与否。
　　
　　从元代山水画进入了“人化物境”之后，其自身结构及形式建筑溢发的气象逐渐淡化，更多的画家以“逸笔草草”或“明净秀润”去寻找契合个性与时代文化心理发展的交点。逮至八十年代中期，随着各种美术思潮的冲击，山水画的形式感被有所意识。这主要有江南画家领衔在石涛松灵的符号中迅速地建立起不同的范式。
　　
　　曾经进修于浙江美院的曾先国，则很容易在时代的风潮中选择到自己的样式。尽管这种选择的初衷来源于被动的接受，但他很快地联结到自己所包孕的齐鲁文化气质并诉诸于一种理性的样式。
　　
　　或许由于山水画本身的程式所注定，在其中建立一种样式还不是那么困难的事。问题的关键在于，如何把属于自己的“样式”挥发到精神层次上。
　　
　　《大江魂》无疑负载和体现了曾先国的精神与符号的双重含义。来自于自然内部结构和人化意识痕迹，在凝重而理性的金字塔内在形式构成中，潜伏着一种无际的浑厚感。
　　
　　在他那众多的作品中，曾先国通过“符号化”的点及皴法溢射与张扬其精神感觉。
　　
　　但是，虽然由于绘画本身是通过成熟的形式来体现动态的精神性，因此，过份程式与理性就有可能在不断的重复中淡化甚至异化。
　　
　　一位画家在成立了一种“样式”之后，必须要进行不断的调整与超越。这是来自于喜中见忧的“物极必反”所致。
　　
　　曾先国面临的问题尤其迫切。
　　
　　房新泉：流泄的肌理
　　
　　花鸟画面临的问题是复杂的。因为无论从视觉效果还是在其反映的精神问题面貌上，明朝以来的大发展，同时也阻塞了许多可以通过的渠道。加之花鸟画易于演习的特征，在其覆盖面上是极其广泛的。这“泛化”现象出现的本身，带来了精神上的苍弱。
　　
　　房新泉的花鸟画便是在这种情况下起步并付诸于探索实践的。
　　
　　他的绘画更多地是以平实的花鸟景观为描绘对象。然而与一般简单地省略背景不同，他注意在不同的画面上进行不同的处理。利用宣纸本身的渗化性能与可控性，房新泉在画面上流泄出丰富的视觉层次感。水分在运动过程中的受制凝结，而产生出奇特的肌理效果；又由于这种“凝结”是在流泄中形成的，因而产生有趣的比照：在理性意识的控制与非理性的放纵相对映。这当然是在他对形的控制之下才有可能出现的效果。
　　
　　张伟明：理式与感性
　　
　　张伟明的山水画具有相对鲜明的现代风格。
　　
　　然而，在他创作的大量作品中，我们又几乎可以非常明确地找到他的两条明晰的脉线：
　　
　　一类从视点上看，多属于一些点景性的作品，表现的对象也多是热带雨林的植物，富于色彩性格及形式感。比如《日落》、《林间小径》、《月夜》等，在这些作品中，浸透着张伟明精心摆饰的空间感，由此而协调于色彩及笔触的处理。在用笔上，张伟明谙熟用湿润至极的渲染去衬托那种狞烈的笔感。这种剑拔弩张式笔划抛掉了传统用笔的温润而富于体味的内涵，而指向单纯的视觉感受。它由此构成与滋润相加墨色的谐合渗透。
　　
　　张伟明的另一类绘画则是从大的场景上进行把握的。由于他对山水的感受更多地来源于对真实自然的深入体察与写生所得的印象，因而他的形式更多地强调大的安排。在线性构成上，见出与自然山川相近的诸多特征。他在长卷《魏哉泰岱》上所倾注的气力与精神便更多地转嫁在形式与笔法之上。由于他的深入刻画，在局部特征的主观发见与表现上，现出了矫枉过正的倾向，从而直接堵塞了画外的空间衔接。
　　
　　张伟明在《山中觅景》系列中更多地反映出如此的特点：他在各种岩石的组合强调视觉转换的镜头感及大的形式走向，诸如太极图式的直接运用等等。可以看出，他在对风格倾向的理式保持中，付出了对画面虚境损害的代价。由此，使他的山水交织着来自理式与感性之间的强烈矛盾。
　　
　　他的理式更多地来源于现代的形式感构成，从而悖反于传统山水画的格式的皴法。相比较而言，传统山水画自然有着难以抗衡的系统特征。而张伟明在扬弃传统获得一种新构成时，却也同时失掉了许多灌注于画外的，富于体验性进入的文化生命。也使他徘徊与自然景观与主观意象之间。
　　
　　对于“文化底气”涵养的单向理解，使张伟明时时陷于锻炼与修养上的“误区”。把中国古代山水赖以支撑的框架，仅仅视做是某种生活方式的比附，所以，当他的画面呈现出类似“真空”的状态时，他的思维境界却并未随之达到如此程度。相反，偶尔显现在画面上突兀笔触，倒更加预示着一种内存的冲突的加剧。
　　
　　张伟明在努力进入摆脱掉来自世事诱惑的人为空化时——但由于这个过程是一种非悟性的脱离，因而，似乎注定了他的超然只是一种姿态而已。这同时是一代山水画心态的反射。
　　
　　同大多数非科班出身的中国画家一样，张伟明在缔造自己的山水画图式时，利用一种跃跳性的撷取手段。然而，当他面对着近乎于完整的自己时，却会出现一种难以超越的惑然。这也是在永恒理式谋求企图与感性波动之间的矛盾。
　　
　　有趣的是，张伟明曾从戎数年。作为人民空军驾驶员曾在蓝天上渡过相当时刻。据他自己的艺术陈述：
　　
　　空间飞行时对山水的体验是奇妙的，他在创造自己的山水画时不自觉地折射出空中的经验。但当我们面对着他许多近乎于镜头特写般的山石处理时，却几乎看到与天空俯视的模糊景象恰好相反
　　
　　不知这是否正缘于一种相反的体验而做的不自觉的补充呢？
　　
　　尹毅：流动的意象
　　
　　尹毅的绘画是由早期对油画的从事为基础的，这使得他在《风土人情画展》中便曾以《望富大叔》（与人合作）赢得注目的。他的《伟大的战士》则以描绘宋庆龄的形象为主体，画面上传达出主人公的雍容姿态与华贵的气质。这件作品同时与他的《祝愿》一起，给八十年代初期的齐鲁画坛留下一个令人难以忘怀的形象。
　　
　　之后，这种对于具体绘画的写实性比照，使他产生出一种新的流动。以至于使他用行云流水般的笔法去制造梦幻之境。这在其《冬之梦》等作品中时常显露与斯。
　　
　　然而，似乎利用西画的手段方法来参予旷物的意境总是有相悖之处。
　　
　　所以，尹毅的绘画意象又流向对于中国画这一古代同时又寓含“崭新”的类种。
　　
　　毋庸置疑，中国绘画在其历史发展的流动过程中，常常纠缠在一起，并难以置辩的是创新的问题。然而，真正使中国绘画具备一种个性的东西，还是观念之于形成的新选择。尹毅在其《古代山水印象》中，便是把这种对中国古代传统用西方文化的眼光去追寻与探索，因而体现出一种来自于个人的崭新意象。这使他的绘画超越技巧而化为“意象”。
　　
　　似乎尹毅更多地喜欢在一种朦胧中体会悠长。在他心中反射的也更多是幻觉意象在画面上的投射。
　　
　　《镜花水月》则是一枝孤荷亭亭静立，连同背景中飞逝流动的景物，比照出禅的意味：世界的永恒在静寂中体味无穷，然而，它却是在飞逝流动中得以保持“静”。这即是出尘于世，同时也是在历劫红尘之后的平淡心境反射。
　　
　　我们想这种情况更多地来源于尹毅对那个沧桑世界的美妙比照而生成。
　　
　　在一个类型的作品中，尹毅更加关注于自然中屑小的角隅，从而投入一种“致广大”的孕育。常常是几块平常的浅色卵石与飞流的溪水，切割出流动的意象。
　　
　　在技巧处理上，尹毅则几乎完全摆脱了中国绘画以笔构成的“骨法”。在他看来，传统的精神不在于痕迹中的具体显现，它更多地应来自于一种精神和理想。
　　
　　尽管尹毅本人一再认为他的绘画处于一种边缘上的东西，是新的类种。但在我们看来，这并不重要，绘画对于尹毅的意义是在于流动的意向之中。目前为止，他的所有实践均未逃逸出这个基本的框架之外。
　　
　　３、如果说在以上个案画家的分析，更多地取决于一位画家之于画种而言的特色的话，那么，我们在层面展开的将是更多地侧重于画家含义上的“成就”喻指。并使我们在此进入过程中领略欣赏层面上的风采。
　　
　　黑伯龙作为山东美术发展脉络的重要人物我们已有述及。但他的中国画却有着不止于一般意义上的赏心悦目，而更多地是一种“文化人性”反照的清凉世界气息。它有着涤除尘浊、忘却忧烦的功能。这当然不是生理意义上的作用，它更多的来自于心理上的文化反映，浸淫于中国古典作品评论中的定位格式，我们如果以“逸”来比照，可以感觉到这几乎是对此品格的视觉注脚。笑傲江湖的孤芳自赏，固然有脱离时代之嫌，但从欣赏角度而言，却不失之为审美典范。
　　
　　张朋对于山东中国画层来讲是一个富有戏剧性的人物，如同出土文物被发掘所引起的轰动一样，本身便证明了我们的画坛有许多值得深思的地方。张朋也由此在中国画坛引起阵阵反响。
　　
　　就张朋的绘画性格而言，属于在传统写意基础上谋求个性的体现。他自己流露出对于沿袭传统绘画的厌恶。对于西方绘画，特别是印象派绘画现出钟情。他时常利用速写去捕捉生动的动物形象。在我们看来，正是他脱离了中国画的陈陈相因，方显示出其过人的鲜明绘画特征。用笔凌利而洒脱，绝不拖泥带水；构图上吸取了西方绘画的形式结构，加上中国画简化的笔墨表现，因而使得他在八十年代初期的中国画坛引起震动。
　　
　　刘宝纯与张登堂的绘画有着明显的一致之处，这应当说与他们多年携手创作有着不容割断的联系。其绘画上主要显示出用笔的多向变化与水墨晕章的丰富烘染。在其山水画中，树的干裂秋风与山的润含春雨显示出特有的比照，因而形成独立的性格。相比较而言，刘宝纯则日超空灵秀动，而张登堂则见宏润拙朴。
　　
　　宋新涛的绘画有着明显的师承印痕，然而，所不同的是，他在笔墨上所反映的性格却上内敛型的。也就是特别注意捕捉笔墨间的细微变化及对形象的作用。这使得他的绘画现出严谨的灵动与布置的著意。
　　
　　一幅《胶东千里图》而引起反响的赵嘉赋在我们看来，倒不仅仅在于此长卷本身有多少艺术上的价值。最为关键的问题在于，赵嘉赋是利用一个崭新的思维角度来付诸一种实践的：利用军事地形学的知识来进行山水画的创作，仅此实践，加上他用的工笔技巧，便足以发生学术价值。在科学的视点与艺术的视觉之间谋求一种新的关系，这在山水画起源于地图的学术假说是一个现代的论证——尽管赵嘉赋有待于开拓文化视野与修炼表现技法，但却已发生了不容置疑的意义。
　　
　　孙墨龙的花鸟虽然也令我们看出某些师承脉络，但却是中国画意义上的。他的绘画颇有书法的潇洒与醇厚的韵致。这显然与其敦厚的性格有关。孙墨龙有着特有的笔触感觉，这使他在下笔之际便能孕育偶华美。但如何能从恒常的创作心态中寻找偶然，应当说是当他进入晚年之后面临的选择。
　　
　　徐金堤的山水化从整体上来看，基础上属于北方气质的。这不仅是一个地理学上的概念，而是在其笔法以及构成形式反映出来的朴厚感上。值得注意的是，他不仅仅用成熟的程式去体现风格，而且注重以不同的侧面去反射其对自然的不同体验。在他的绘画作品中，我们很容易地看出三种倾向：狂放的泼墨山水；青绿的赋色山水；以白描勾皴为表现的山水。这种体现方式有着毋庸置疑的可贵性，但同时也带来了一个凝聚自我的迫切要求。
　　
　　人物画家袁大仪则御时风而行动，他时刻敏感地注目于艺术发展的最新动向，然而由于他本人的心境与其选择的多向技巧之间时常有着难以解决的突兀，当然，把这种现象作为特点来看也是无妨的。
　　
　　在更为年轻的一代画家中，我们会找寻到诸如李勇、于文江、王晓晖、张萍等颇有性格的画家。
　　
　　李勇的绘画反射在多向的层面上，他曾涉足与壁画、连环画及图画创作等。在主题性画面上他努力谋求画面的动势感与肌理要求，在那类逸笔小品中则努力溢发潇洒。然而，由于他对语言的选择过于随意，因而使其绘画显得游移。画面上见出调合的嘈杂。在文化心态的涵养与走向心理深处的冷静审察，成为李勇绘画发展或不可缺的环节。
　　
　　于文江则有着极好的水墨控制和造型能力（这当然是写实意义上的）。他努力去制造清新与雅致，以至于走向恬甜。虽然在欣赏面的扩大上取得成功，但在画面内涵上却沦为遗憾。
　　
　　王晓晖的国画则明显地受制于民间美术的影响，这是使她在取得成功的重要因素。然而也同时使其绘画受到掣肘，她在画面上寻找到一种符号（这当然是文化感与视觉双重含义上的）对于其个性的成立有着极为有利的作用，但同时也会成为“概念化”的伏笔。如何在这表现对象投入相异的体验，成为王晓晖绘画需要正视的问题。
　　
　　在女性画家中，与王晓晖有着相左的旨趣，张萍则是自然而随意地寻找到自己的性格。她毋庸去故作高深，利用一种视觉样式如同抒情小诗般地构筑画面。但在女性的容纳中却缺乏一种悠长的深远。
　　
　　4、如果仅仅以为以上所提到的画家便是以代表山东国画家的全貌，那么则无疑只是一种误解而已。一方面由于中国画在山东的发展有着天然的优势，那便是从事的覆盖面是任何画种也难以比拟的。另一方面由于文化嬗变的原因，国画大量阶层的演习者使得它有险遭成为“泛艺术化”的趋向。这使得它已在某些从事者严重已与太极拳、气功、围棋没什么二致之分。然而，正是这种看似繁荣的演习，往往会成为国画沦为低浅层次文化现象，从而影响到它的真正从学术层面上的进展。
　　
　　也尽管由于专业系统教育出身的中国画家较之于其它类种成才率要小得多。它从某一个侧面说明了中国画需要在特定的文化涵养基础上去进行，这个结果我们利用一个简单的统计法便可以得到。然而，真正具有领衔作用的国画家最后还出现在专业机构中，这里道出了一个如此奇妙的循环，中国画家固然需要“集体无意识”文化的渗透与感悟，但更需要在艺术发展中把握规律，在文化演进中调整自己。也就是说，艺术上的成功仅仅是一个初步的成立，只有在艺术形式的操演中不断出新，才有可能不仅仅属于五、六十年代甚至八十年代。一个弹性的框架加上雄厚的积累，将成为中国画家超越时代的基本模式。在此方面，山东的中国画家的所面临的问题还很多、很多……

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