张强：20世纪中国状态批评系列之山东（第三部分）(3)

　　周永家：大海高原之间
　　
　　周永家的人生里程中带有强烈的戏剧色彩，几乎都以喜剧为结局。这一切尝令我们感到惊奇：似乎冥冥中自有一个主导者在预谋地支配着他。
　　
　　一九五六年，作为一个师范毕业生，二十二岁的周永家在一片不可思议的目光注视中步入军人的行列。而且又戏剧性地参加了人民海军。这对周永家在少年时对海洋那种神秘莫测的敏感心灵，不啻是一种从视觉到灵魂上的满足。
　　
　　两年后，不安份的周永家重操少年时代喜爱的绘画事业。他与另外两个战友组成一个小组，取名“朗卓红”，寓意：浪漫、卓绝、又红又专。不想他们的作品竟真的“卓绝”地蜚声全军，“浪漫”于全国。又两年后，“又红又专”的“朗卓红”成员参加了全国第三届文学艺术代表大会。周永家竟成为主席团成员中最小的一个。后被中国美术家协会选做理事。
　　
　　可以想见，当时“朗卓红”成员的作品在艺术上并无多少可观之处。在政治风云的变幻中一举成名，成为艺术界注目的焦点。这一切对于周永家而言，其意义只不过提供了一个社会影响的心理基点。
　　
　　一九七八年，时代又为周永家提供了一个孰文孰政的机会。苦思冥想之余，他还是服从了自己灵魂的选择。至此，也揭开了周永家艺术探索的新历程。
　　
　　就周永家本来的知识结构与心理素质而言，也是一个颇令人感兴趣的课题。一个五十年代的毕业生，一个年将五旬的军人，竟能在十年中数易画风，直逼前卫的视觉语言表述。面对动荡的时风转换，周永家似乎并没有产生更多的困惑和心理障碍。他利用创作的间隙从范宽那儿消化一种博大的气象，在郭熙的画中寻找山石、林木的肌理与质量感。石涛的“点”曾被他在“气化”状态下放大，并喷放在画面上……
　　
　　周永家以一种非交流化的跳跃性撷取与选择，去对待出现在他面前的大师。对于绘画类种之间的限制，在他眼中亦构不成值得踌躇扯足的理由。油画、版画、水彩、水粉、雕塑，他几乎涉猎过所有造型领域。这当然缘于他在那个时代中作为一个宣传工作者所具有的左右逢源本领。但重要的在于，这些涉猎未使周永家的创作主体性格受到任何损害。相反，当周永家一旦确立了自己在画坛上的审美座标点，所有的这一切都成为他进一步展示自己的利用契点。
　　
　　《老海》正是周永家在一个时期的代表作。它同时与后来的《海神》、《海之子》等系列之作建构起他成为“海性画家”的基本框架。
　　
　　但周永家对于大海灵魂的把握，并没有简单地展示海洋雄奇、幽邃的自然景观。而是把海洋的一切喜怒无常，平柔舒扬，均毫无保留地坦现在它的征服者（抑或是崇拜者）——渔夫的身上。用线的自然褶皱与墨迹的拓制形成的冷峻肌理，构成了“岩化”形象。坚硬、厚重、稳固的礁石般躯体，印刷着来自海洋侵略与撕咬的齿痕。这既是一种带有作者悯人心灵的抚摸，又有无奈的宿命宗教情绪显泄。
　　
　　《海魂》则更加集中地展示出周永家的性格与情绪。著目于印刷品，使他的这幅作品的力量有所淡化，至少周永家布置与打开的那种自然与“人化”宏阔气象不能使我们得以尽情地感受。在这幅巨大的作品面前，我们可以强烈地感受到来自心理与视觉的双重压迫。翻动的海洋犹如倾倒的大山，渔夫那砥柱中流的姿态，既和谐又抗争地体现了人类与自然那种相互抗争而又依存的命运。似乎海洋只有在人的意识灵光笼罩中才富有生命性格和表现欲望，而人类只有战胜海洋才有可能得到生存。
　　
　　一九八九年七月，当周永家对大海的主题有些尽意之感时，命运又提供给他一个新的视角，那就是当他去了西藏，在海洋的自然野性之外他又发现了一个经过人类原始野性放肆的自然景观。这使他感到西藏本身就是一件无懈可击的充溢着神秘生命悸动的灵性艺术品。周永家的神经又受到当初神交大海时的那种触动。他轻而易举地调动起灵魂中洞穿情感力量与所经历的表现手法，生命机缘又给他带来一个聚焦的机会。
　　
　　博大雄奇、凝重迟涩，周永家认为这正是藏区生灵与自然冥化的条件。因而，在他的西藏组画中，除了有人生的莫测交感之外，又浇进了神秘与玄奇的色彩气氛。
　　
　　西藏组画的新构建，使我们看到周永家大海系列中由于矫正苍桑而流于制作的痕迹有所淡化；为了“博大”夸张而堕入刻画得到修正。
　　
　　——高原，从而成为周永家从灵魂到艺术的一个新的制高点。
　　
　　张志民：理式与表现
　　
　　似乎在张志民本人的文化脉络中，有着本能的“历史情绪”可以随时反映出他对历史空间的敏锐感受与穿透力。这倒不仅仅来自于他个人叙说的，在女人体描绘上的无从措手，而着意于老人形象则驾轻就熟。归根结底，把还只是一个“形式”传达上的偏嗜而已，他与我们所指出的“历史空间”是一个“形而上”与“形而下”的关系。
　　
　　我们知道如此一个事实，在中国绘画与西方绘画那个相去甚远的阐释基点上，其中最为显著的差异在于后者的空间营造在物理学三维的定量感受上，而前者的形式则必然将其端点契入深厚的文化空间之中，这样，貌似单向的表现形识便有了一个多向的支援。这便是个人与历史、现实与传统的基本比照关系。
　　
　　如此以来，在张志民的绘画中，便永远充溢并彰显出一种矛盾：个性表现与文化共性之间，偶发效果与深层理性之间，个人理解与传统积存之间……这些诸种难以谐合的矛盾，在张志民的画面上，便明确地转嫁到一个理式与表现的框架之上。
　　
　　我们也几乎很难看到像张志民那样把矛盾反射得如此明确而不加掩饰的画家。他以一种竭诚的天真来暴露自己的复杂心绪，似乎既使出现嘈杂亦在所不惜。在努力构筑一种理式的同时，张志民又在努力加以混淹与破坏，这个焦点反射出他的缺陷与优势，这种明确的缺点正映照出其艺术人格的魅力。因而，便自然地使我们将其归结到“大成若缺”的哲学意义上加以析解，而远非那种技法层面的熟练与否。
　　
　　在张志民的绘画构成形式上，自然显露出如此的征象：散笔的激烈运动，体现出作者不羁的怀抱与散乱的心绪，这无疑是来自传统意义上，通过水液动荡与动物柔毫铺设的心灵触摸痕迹，它是表现层面上的艺术构筑。而在这制导构成画面的底层，则明确地表露出张志民对于理性的渴望与呼唤，因而，他又在不自觉地把放溢肆张浓缩在一个严谨的框架之中——或者说是平行的对比。张志民的超现实主义意味画面上还同时体现出悠远而神秘的空间感。这种非现实的空间遥远地联结于远古与未来，这成为打通心理灵性隔膜的实践。而几何形的分割，既容纳又隔离可他的静态观照与激烈表现的双重性格。
　　
　　在其《流动》中，近景富于流动而又稳定的山崖用粗率的笔划交错构出，浮现的白云变幻中又隐寓着平均，整体画面上便透露出一种来自理式与表现的相互挣脱与依存。
　　
　　而他的《秋》，则是用苍莽的散笔勾划与点染出混融的气息，然而，在这一派浑暝中，却依然可以体会到一种内在的秩序结构与制约着放溢的程度。
　　
　　《行到水穷处》则从其画面上见出其潜在意识对那种矛盾的利用，一块转折的坡石被波动的墨线所组织，而远处则是渲淡的水天，中间大字行草的“行到水穷处，坐着云气时”。给予画面以秩序化的归结。
　　
　　在张志民那散漫的心绪中，我时常到达观与躁乱相结合的情绪弥张，但同时又受到于理性逻辑的约束，这便使得他几乎永远生活在历史——未来的空间矛盾中，徘徊在理式与表现的形式之中。
　　
　　梁文博：现实的国画
　　
　　一般来讲，传统的中国画都有着比较强烈的出世感。其中一个重要的原因来自于中国国画家主要是文人这个事实。孤寂寒逸也是中国文化品中一个值得折腰倾心的类别，像元代倪云林被推为无可企及的境地那样。而在我们这儿的“现实”概念，也当然地有别于那种心追手摹，用素描加水墨达到与真实现状的平行。确切的讲，这是本质迥异的两个层次。描摹的现实不过是针对题材选择和对象真实的程度而言。而本篇中的“现实”涵盖却是一种审美层次上的，也就是“入世的境界”。
　　
　　同大多数山东画家一样，梁文博也明确地表示了对于现代都市生活心理上的不适感。嘈杂与眩目有时对于一个画家特有的心境的保持会有腐蚀作用，特别是对于中国画家——或则说梁文博这样的国画家，乡村对于他们而言，绝不仅仅是一种矫情的向往，它们之间是精神上的源流关系。
　　
　　梁文博有别于那种浮光掠影般地选取角度表现下来了事。他非常质朴地认为，必须在“生活的原汤里多泡一会”。他曾经向我们描述这样一种理想的生活方式。
　　
　　“……找一个出门就能看到这山的乡间，自己经营着一个小菜园，舒舒服服地过小康生活……”。
　　
　　这种念头产生的外部原因是厌倦于画坛上的“赶集意识”（滞后的恐慌与期望的超前）所带来的危机感。内部原因则是梁文博绘画精神上的“静谧感”要求。
　　
　　梁文博这一代人的经历证明了他们要为艺术贡献出一切。他们的人生观早已注定了要如此这般。这样便会商品经济的冲击下祛去浮躁的心态，抗拒着来自各方面的诱惑。这无疑应当说是一种幸运，虽然所处的时代曾带来灾难般的锻炼。但是在艺术上却也净化了灵魂。
　　
　　梁文博的山东文化血统规定了他不可能像江南才子们那样超然地游戏方外。那是一种充满灵气和随意的东西。但无疑也有趋向狭窄和小品限制的致命伤。如果用南北宗相比附的话，梁文博应当属于北宗的范畴，但也不是如董其昌所规限的那种峭立的单薄，而类似于那种平淡的安宁。
　　
　　他倾心于那种细致的排列与对比，他的山石有别于程式化的类型，梁文博注重从宋代无名画家那儿讨生活。这同时给带来一个意想不到的好处：脱离大师引力的怪圈。他用元代绘画中的线性结构加入宋代的浑厚，在生绢上显出小写意般的宋画风致。
　　
　　然而，他的表现内容又完全是世俗的，甚至普通到随意的地步：《诉蒙小调》中推车回娘家，前面一只花狗在引路的情景；《薄暮》中归家的鹅群与裸童。这里面很难找到具体的民间风情画，也由于他没有简单地从文化符号的铺陈入手，因而使他的超越性变得明晰起来。这是一种带有作者感情寄托和灵性渗化的现实世界，是把中国画的文化符号性还原于人间现实的一种实践。当然，并不是说梁文博之前鲜有人去做这种工作，事实恰好相反，众多的失败者恰为梁文博提供比照的铺陈。
　　
　　题材的现实、表现的现实与灵魂上的现实，使梁文博的“现实“带来了对中国画这种现实的空间补充。
　　
　　陈全胜：预成图式
　　
　　我们在此际所言的“预成图式”，早已不仅仅是在创作思维过程中的“预想——匹配”的程式原则，更多地是从审美发生的角度上去看待陈全胜的绘画图式。也就是说，在陈全胜所描绘的题材、对象的背后，早已潜伏着一种预成特征。这既是一种符号，同时又是作者成熟表述方式的标志。
　　
　　陈全胜大部分绘画取材于古代战争故事，这位行伍出身的画家似乎不能忘怀他的戎马生涯，他在方寸之地中不可思议地构建出一幅又一幅金戈铁马的千里疆场。与他这种阳刚张烈的情绪相补充的则是洛神赋与金瓶梅。在缠绵悱恻的故事情节中，陈全胜依然寄托进他特有的审美理想。
　　
　　但是，我们之所以把陈全胜放在中国画家的行列里来进行论述，便在于他在对文学情节的忠诚追踪中，逐渐形成了自己的完整表现图式。这对于一个中国人物画家来讲，一般也是难做到的。
　　
　　陈全胜的图式基因中包括以下特征：
　　
　　一、色彩：石青石绿的色彩运用并没有给陈全胜的画面带来俗艳感。在相关联的色彩铺陈中，却能产生一种醒目提神之感。加之他把桃红色置于大面积的中性色彩中对照，使画面产生明丽娇艳的感觉。
　　
　　二、线条：如果说传统的墨线勾勒在毛笔的统导下强调或一波三折、或高古游丝、或钉头鼠尾的感觉，而具备独立的形式感意义。那么在如此的前提下同时有着一定的制约力。对于形的独立性、色彩的比照关系会产生某些损害。由此，陈全胜有时完全舍弃毛笔的线性功用，而直接用铅笔进行造型。在浅淡的硬笔痕迹中强化出线条组织形成的形式节奏与力量感。
　　
　　三、形式：陈全胜对于画面的组织形式与空间构筑是极力考究的。他利用表现对象形体的排比、关联、呼应、动静、疏密处理，去暗合现代构成的视知觉变化规律。如他在《洛神赋》中对于人物背景的荷花、叶、茎与水的流动之间的关系；在《三国演义》的枯树与房顶积雪的繁密与简明的空间比照等。这同时成为陈全胜绘画图式成立的重要原则。
　　
　　四、造型：人物造型上他极考究于人物的唯美与柔媚。这使得《洛神赋》除了色彩之外又具备另一种特征。陈全胜从整体上强调造型上的简明利落，在人物静态中捕捉其动势趋向，在动态中又不偏颇于那种激烈的险绝。从中国画的标准来看，陈全胜绘画中呈现出许多像任伯年、陈洪绶的效应。这反映在一些人物的造型和衣纹组织上。汉代画像石中马的造型及画面构图亦对他有着足够的启发。但同时由于陈全胜是以现代构成原理利用为出发点的，所以他的利用又超越了传统的审美心理及情趣。
　　
　　或许出于对传统文化的深入浸淫及对文学性绘画的反驳，陈全胜亦涉猎山水小品画，以此来补充或者说是平衡他的创作心态。但严格地讲，从创作心境上看，山水正是与工笔色彩相反照的产物。如果说重彩画是作为一种新的、富于图式的建立形式，那么，它必然会产生一种“执着进取”的创作心态；相比较而言，逸笔草草的山水小品却需要一种宁静超然的悟性。在陈全胜的小品画中，正反射出如此的冲突。
　　
　　在我们看来，陈全胜能够建立起如此的图式与他的艺术生涯有着必然的联系。正如他在谈到创作的体会时所言：
　　
　　对于色彩的运用，他并不在于全盘考虑与精心筹划，而是在一种色彩铺陈后再随机变化另外的色彩。
　　
　　他在艺术道路上的进程也似乎奇妙地对应着这个规律。陈全胜并没有通过那种严谨的科班训练，而是通过自己在创作中需求，非计划地去接受并得以迅速地消融。这使他在创作上极少有那种羁绊之感。如此的经历对于中国画家的思维结构的启示是意味深长的。
　　
　　孔维克：心理折皱
　　
　　我们如果把孔维克那幅现在看来平白无奇的作品《沐》加以分析的话，不会因它在一九八五《前进中的中国青年美展》中被注目的程度而惊奇。此作曾被广扬于中国各重要的传播媒介。但是，我们只要把它置身于八五年前的历史背景中加以扫视，也许会窥破些许奥妙。
　　
　　逆反于六届美展的单向发展轨道，暴起了中国当代美术史上著名的“八五青年美术运动”。置身于其夹缝之中的青年美展，其意义便转化为一种引爆的功能。《沐》一画本身不过是两个小姑娘踏着自行车，向着迷丽的未来奔驰。然而，这幅作品之所以吸引了大量的视觉焦点，同时还在于从社会心理上，恰如其分地折射出可能集中的欣赏意向心理。
　　
　　画面正中以圆形的太阳作铺陈，衬出两个竖直的背影外形，值得指出的是“背影现象”在八五青年美术运动前后曾呈一时之势。它反映出社会欣赏已逆向于那种实地的表情。画中二人的发式、服装、姿态等细节，孔维克都有着谨慎而精致的捕捉。在尽可能的粗放中，把握和控制着放纵的程度。加之正面简明的色块分切，比照出唯美的倾向性。所有这一切都无疑反拨于那种制作粗俗的国画，从而折皱出整个社会欣赏心理指向。
　　
　　孔维克在绘画中的另一种心理折皱则反映在其绘画的形式感构成上。在他实践中国古代寓言故事的组画中，利用了大量的现代构成法则，来实现那种特有心理起伏和转换；在树形与动物之间关系呼应上，则预谋性地把折皱感同肌理性结合起来。与其他画家着重雕塑般的肌理起伏有所不同，孔维克更注重与从线条的组织走向上强化那种“干裂”感受。这也许并不足为怪，因为我们在明代陈老莲的图式上已略见一斑。然而，孔维克则是从现代构成结构上去寻找那种特有的情绪折皱，并夸张那种扭曲的历史情结。
　　
　　这种预成图式早已在孔维克的大量实践中有所反映。他的《科研所里的宫廷政变》、《卖鱼》等连环画，用流畅的线性构架与迟涩的皴檫相结合，用以表现现代题材，显示出两个极向的形式统一。
　　
　　标志着孔维克把这种社会心理郁结于形式“折皱”感统一而集中反映的作品，则是其《公车上书》。对于康有为等人忠谏维新行为的表现，反映出孔维克强烈的忧患意识。在整体画面上，孔维克强调一种悠远的历史感。并把它同一变化在人物整体的动势及细屑的衣饰变化上，并强化那种忧郁历史情结带来的力量与苍莽。人物间线条的构成与走向，反射出一种难以言喻的、带有烦躁的曲折心理起伏，画面上大量留白的上方，用仿宋字一丝不苟地书写着数百个汉字，这些毫无个性的字体暗喻着历史的严正与冷峻，同富有整体动势感的画面构成相互补充的关系。
　　
　　由是，孔维克的心理折皱（社会与艺术形式）更多地游荡于中国历史心理积淀与现代构成形式之间。
　　
　　毕业生济宁师专的孔维克，在一九八九年以白描长卷《乡会图卷》，反映出他对中国社会变革的敏感，宏阔的画面分布着数百个不同的形象，各种农贸交易与生意往来，反照出中国大变革前夕的乡村的社会动势。之后，他在各个领域中的涉足和实践，为他后来国画创作凝聚了稳定而坚锐的力量（包括心理承荷与形式锻炼）。

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