杨慧：论李玉三部影片中性话语的性别政治(3)

　　至此，影片告诉观众，在21世纪的现代中国，很多女性身上还沿袭着封建旧时代的命运，让我们清晰地捕捉到一缕沉重并令人尴尬的女性之苦闷。
　　
　　除了对女主人公扭曲和痛苦的生活真实，倾注了浓墨外，李玉还很精心地关注着主人公周围女性群体的一般存在状况。她的镜头常常掠过两类女性，意在透视出，她们基本是一群精神世界内化了父权的压迫歧视，没有主体意识，因此或者活得蒙昧，或者活得苦闷，或者还要成为父权欺压女性的帮手的女人。
　　
　　这个群体之一，是老一辈的“母亲们”。她们是《夏天》中，明处忙着嫁女儿，找老公，一心随着男人走的小群妈；是暗处包庇容忍丈夫奸污女儿的吴君君之母；她们也是《红颜》中把去世的丈夫当家长，当主心骨，当作生活的意义的小云母亲，还有那隐忍地苟且，不曾反抗的小勇的养母。
　　
　　在小群的妈妈和小勇的养母这两个形象里，李玉还是淡淡地袒露她们对男人的不觉悟和无奈，那么在吴君君对其生母的讲述中，以及影片对小云母亲的描述中，我们就读到了一种哀其不幸，又怒其不争的视点，那是一种获得了女性自主意识，对自己群体的批判视点。三部影片里，这个视点在《红颜》中小云母亲身上用的明晰而具体。我们看到，如果说文革影响给小云的生活带来压力的话，实际上，这个压力主要是通过小云的母亲——这个女人队伍的一员来实施的：得知小云怀孕后，母亲在小云父亲的遗像前辱骂她，要求她给父亲的遗像认错一场戏，看似一场在类似家庭都会发生的合乎常理的事情，然而导演的用意，显然是要透视母亲心灵里的蒙昧，那是一种被父权、男权长期愚弄后的价值意识。小云母亲紧接着找人送走小云的孩子，后来又想要回孩子，并直到最后和小云闹翻，影片一再告诉观众，小云母亲对父权的忠诚恰恰不仅让她，而且让她的女儿和后代都活得不幸。
　　
　　其次，站在这群体中的还有那些扑上舞台，当众侮辱厮打小云的刘万金的女人们。那场戏里，镜头长时间地俯视被自己的同类打倒在地上的小云那悲苦之极的无奈和麻木，从而影射女性群体中一代又一代这样的女性，父权的规训对她们的麻痹和愚昧，使她们自伤而不觉悟：她们用父权要求女性的标准虐待自己，并驯化甚至伤害自己的同类，而且这个至今还是父权语境下女性内部关系的主要现实。问题是，她们并没有因此活得有价值。影片中小云母亲的形象也是其中的代表之一，她的形象是抑郁，麻木，甚至歇斯底里的。最后，当她要求小云认领儿子时，她的理由是“除了他我什么都没有了”，一句看似朴素的道白，却是很多旧意识女性真实的人生总结。影片最后，母亲痛哭；一个特写镜头常时间对准站在幽暗狭小走廊末端的母亲那张因痛苦而扭曲的面孔。显然，这种痛苦不单是母亲对小云离家的不满，更是那些终生压抑自我，没有主体自主的女性们难以名状的人生孤独和苦闷。
　　
　　再次，是小云和刘苹果身边的一群青年女性形象。一如“红颜”这个女性的代名词在汉语中唤起的文化联想，本身就是性别的歧视一样，这群女性其实是以各种形式和小云、刘苹果分担着她们相同或近似的命运。《红颜》中，如果小云通过自己的反抗，至少还证明她被凌辱是外来的压迫，而她那几个女友的谈话，却告诉我们，“卖身”竟是这群女青年默认的“正常生活”；还有舞台上给小云伴舞的舞女们那粗俗，近乎赤裸的性感装束，也无一不泄露着她们对男性霸权的迎合和投靠。刘苹果的工友，小洗脚妹，从反抗到堕落，再到死亡，但是它提醒我们的问题却是，焉知中国社会现实中这个目下十分庞大的女性群体都具有这层觉悟？
　　三、当代女性的“拭父”宣言——决绝和出走作为反抗
　　
　　在诉说和揭露父权男权霸权侵害的同时，李玉的三部影片的美学倾向，没有止于这种无力的申诉，正如吴君君杀父绝不是个简单的刑事犯罪情节一样，还在《今年夏天》里，编导思考的起点和深度，就指向了女性出路的问题。而综观三部影片的美学和艺术，就不难发现，它们复调交响地奏响了一曲并不低沉的女性主义的“拭父宣言”曲。这主要表现在三部影片共同具有如下两个方面，一，是对男性世界的消极描写，他们大多以缺席，逃避和低级罪恶面目出现在影片中。二，是安排了女主人公们最终的反抗和出走。
　　
　　首先，《今年夏天》和《红颜》从情节看，几乎都是父亲缺席，甚至男性缺席的世界。前者是两个女人的同性恋，外加女儿和母亲的关系，除了那几个找对象时匆匆出现的男性过客，剧中世界是一个女人的纯粹世界。而小群对父亲的不美好回忆和吴君君开枪打死父亲的情节，则都可以看作是一个有意驱逐“父亲”的意向和话语。在《红颜》中，小云的父亲是墙上遗像里的陌生，小勇的准养父是相册里和养母嘴里的自私；小勇的生父被安排逃避，继之死亡。这一切都不是随意的巧合，相反是从主题出发，由影片情节表达出来的对男性的拒绝。因为在影片女主人公的生活里，他们要么没有位置，要么是导致不幸的种子，所以，他们自然而然是陌生的和被排斥的。
　　
　　整体上，《红颜》还着力将小云生活的那个世界，描写成了一个男人和女人完全隔膜不通的两层皮。那是一个没有任何人的温暖的男人世界：致使小云怀孕的男孩子，没有点滴的温存，只是一走了之；追求她的刘万金则浑噩不懂风情；觊觎她的企业家贪欲下流龌龊；剧场里呼唤着要小云“脱衣服”的观众；剧团汽车里吆喝打牌的男人和婚礼上那些粗野的来宾，他们似乎是一群和女人格格不入的粗蛮劣质生物；影片表现这群男人时那浮光掠影的镜头，甚至没有给观众一个这些男人正面和清晰的影像，他们不是以背影，就是以侧面或者在远景中出现，于是他们除了作为性骚扰的幽灵之外，在影像中几乎没有被作为人来诠释。
　　
　　正是为了突出男性世界这种肮脏无情，《红颜》花了篇幅，塑造了小勇这个怀着青涩的朦胧情愫，对小云一片真诚的小男人。乍看似乎是给男人的世界抹上一道光亮，然而，无疑这是一个前语言期的小男孩形象。编导也巧妙地安排了小勇是小云的亲生子，于是在故事层面和深层叙事话语中，二人就是注定是悲剧关系。小勇是偷看洗澡开始喜欢上小云的，他不过是一个尚在那个等待他进入的威严父权秩序之外，懵懂无知的“恋母情结”的活化身。正如小云说的：“你长大了还不是跟他们一个样”。影片越是下功夫设计这个小男孩或者小男人的真诚，实际就越是强调着女性对男性世界的失望：那里已经没有懂得爱的人，除了还不谙世事的小男孩，这小男孩又注定是要接受父权制的成人洗礼，最后成为他们父亲队伍中的一员的。所以，小勇这个角色反而可以看作是影片重墨批判男权世界的精彩一笔。
　　
　　与前两部影片拒绝男性的情况有异，《苹果》中对男性人物采取了凸现和工笔刻画的手法。然而，我们很快会发现，这里浓彩重描的却是男人的丑陋。如前所述，影片围绕刘苹果的命运，其实塑造了安坤和林老板这两个男人。他们时而温柔，时而凶险，完全取决于刘苹果给他们带来的好处和利益。林老板本身就是个变相利用女性色相赚钱的不道德资产者，同时他仗着有钱欺骗妻子，淫欲无耻。得知刘苹果有身孕后，他不惜进一步伤害妻子王梅的感情，更无视刘苹果是受害人的痛苦，出巨款要刘苹果为他生下强奸之果，因为无后为大。而传宗接代的问题，最终涉及到所有父权思维的一个至关重要的议题，即权力的延续。罗素指出过：“男人对孩子的感情更深的原因是：爱权力之心以及生命得到延续的欲望，因为父亲非常明白，孩子是他的成功和生命的延续。他对孩子的情感是自我主义的表现形式”8。在林老板后来对怀孕生子的刘苹果的一切关怀和照顾中，掩盖的最终不过是罗素所说的男权的权力欲望而已。
　　
　　而刘苹果的丈夫安坤，自从刘苹果被奸污后，就一直在不断升级地暴露出着他内心深处对刘苹果的真实情感，那是一种占有者与被占有物的情感。影片中，刘苹果失身后，安坤对林老板的愤怒，报复，勒索和欺骗愚弄，丝毫不是出自对妻子的同情和维护，而一直是对自己作为男人的损失的反应表现。他强迫刘苹果为了老板生下孩子，又以妻、以子勒索林老板换钱，最终却还是和林老板殊途同归，走上放弃一切，只要儿子的道路，影片以此一层层揭露出这个貌似无辜的男人骨子里承传的男子沙文主义者的许多劣质。
　　
　　至此，可以说，李玉这三部影片的美学和艺术，共同构建的是一个逐父和排斥男权的叙事和影像谱系。宛若早在《今年夏天》那表面温馨下，吴君君已经向奸污她的父亲举起手枪一样，这三部作品分别以这种取消资格或放大男权丑陋的方式，传达着一种显然自觉的“拭父”意识。
　　
　　如上所述，影片自觉的“拭父”话语，还表现在各部影片受害女主人公的反抗行动上。这种反抗的正面表达是，影片很注意建构女性友情。在《今年夏天》中，女同性恋本身是个女性同亲同好，联合一体，拒绝男性的表意图像。影片中多次用两个女人平分一个画面的相好和默契，以及小群在警察面前对吴君君的庇护，曲折地折射着一种温和但决绝地抗拒男权统治的意图。
　　
　　在《苹果》中也有多处女性之间的惺惺相惜：一方面是刘苹果对小洗脚妹的感情，另一方面是王梅与刘苹果关系的转变。从世俗角度看，王梅是一个看似精明，还有几分复杂的“恶女人”的形象。但是，从女性主义自觉的角度来评价，她实际是一个以自己的方式反抗男权不公正待遇的女人；因为丈夫嫖奸别的女人，她也跟安坤睡觉，以示对自己处境平等的捍卫和奋争。只是这是一种无奈也无果的反抗而已。最后这个曾经嫉妒仇恶并辱打过刘苹果的女人，面对两个男人的丑陋面目，她还是同病相怜地挽起了刘苹果的手。两人超越嫉妒冤仇，无言和好相拥的那场戏，点明了导演对女性共同处境的政治提醒，是一个自觉的女性主义视点。
　　
　　从吴君君杀了父亲，并把手枪对准警察张队长开始，李玉影片中的女性，就没有准备一味逆来顺受地安于被父权安排和扭曲的命运。于是我们看到，小云最终忍无可忍地解除了没有爱情的婚约，离开了糊涂的母亲，尤其抛下了那个是儿子，但更可能是未来又一个大男人的小勇，毅然地出走了。同样，丈夫的拙劣嘴脸，林老板本来的无耻，还有王梅的启迪，刘苹果在任男人摆布地麻木，甚至对林老板产生希望的迷失之后，在那个雪天的早晨还是清醒了过来，她拿起钱，抱起孩子，也毅然决然地离开男人们走了。也许导演拔高了她的主人公们，也许导演不知道最好的出路在哪里，也许小云，刘苹果们最终要遭遇“娜拉出走后怎么办”的问题，甚至困境，但是安排了最后的出走，这无疑表示了李玉对女性处境的深刻认知和思考，并在呼唤女性主体意识的觉醒和成长。
　　
　　四、结语
　　
　　由于来自当代西方女性主义的、对性的理解和探讨的政治目的，在我国尚不被观众普遍了解，而在我们这个国度，女性本身讨论性也有很多禁忌的压力，所以，李玉能够大胆在她的作品里讨论性的问题，这无疑于寒春里绽放的梅花，需要勇气和胆识。其次，在她这三部作品中，李玉透过性这个敏感的层面，或者隐秘的层面，或者最深刻的层面，撞击着父权秩序那庄严巍峨的宫殿之门，撬开那层庄重威严，让我们一窥其中欲望和情色政治的内絮，如是，她其实是解释了性关系是中国两性关系仍然不平等的权力象征，进一步还指出了，当今中国相当一部分女性，还生活在传统的性别压迫话语的现实之中，因此李玉的电影又是思想深刻的。此外，她让我们看到一缕女性生活现实和中国女性电影发展的亮光，这两点应该是李玉近年电影创作的根本成就，及其在当代中国电影中的位置所在。
　　
　　原载《中国女性主义》2009年第11期，广西师范大学出版社出版

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