答：“吴门弟子”确实已经成为中国诗歌批评界的一个重要现象，我为自己成为其中一员而自豪。当然路还很长，还需要继续努力啊！我曾经在一次乘着酒兴对吴思敬先生袒露心声，说能够成为他的学生绝对是最正确的一次选择。如今吴思敬老师已经不再带新的研究生了，这让很多心仪诗歌批评的人心存遗憾。有很多人惊讶我选择了两位中国诗歌界最具重要性的诗歌批评大家，我的硕导是陈超，博导是吴思敬。这确实是我的荣幸。当初能够投到吴老师门下确实得力于陈超的指引。在2003年四月从北京考完试回河北的路上，我听到了张国荣跳楼自杀的消息，我也看到火车上有很多人已经戴上了口罩。最终我被南开大学和首都师范大学同时录取，我也在如何选择上不知所措。还是陈超在一个夜晚对我说，既然走上了诗歌的道路就接着走下去吧。我想当初的选择是正确的。当然我也在很多文章中说过我对南开大学乔以钢先生的愧疚和感谢之情。她给与我非常大的帮助和鼓励，今天仍然如此！当我在夏天来到北京，穿过嘈杂的校园和吴思敬老师见面的时候，在泡桐树的巨大的浓荫下我看到他慈祥宽蔼的神情，我也找到了自己的诗歌和批评之路。当你在目前国内的各个重要的文学刊物和学术期刊上看到一个个熟悉的批评家的名字时其中很多都是来自于首都师范大学中国诗歌研究中心和吴思敬的门下。而今位于北京西三环北路首都师范大学北一区西北角位置的四层白色楼房已经成了一个中国诗歌的“圣地”，这就是中国诗歌研究中心所在地。诗人安琪曾几次和笔者强调吴思敬先生对中国诗坛的贡献真是难以估量的，她更羡慕那一个个走进这个白色建筑的与诗结缘的年轻人……
问：2007年1月，内蒙额尔古纳雪原，这个时间，这个地方，给了您“干净、纯粹、阔大”的生命记忆——一代人的记忆，伴随着萨满神秘的舞步，渐行渐近，那些人或在湮远的年代里充当神祇，或尴尬、或奋起、或焦灼……除了这些，还有什么？
答：我想任何年代的文学史和诗歌史叙述最终都会一定程度上还原为文坛故事和作家的人格和经历。2007年1月内蒙古额尔古纳草原之所以成为重要的记忆，一方面来自于雪原自身的神奇，另一方面则来自于诗歌情谊。这次出行和以前的活动有着非常大的差异，它让我真正领略到在工业化和城市化糜烂的时代，草原、牧民、俄罗斯族姑娘的重要性。那渺无人烟的茫茫草原和雪山的白桦林以及其间隐现的狗熊的身影都让我领受到生活的原生态和本真的状态，真正回归了自然和本源。在茫茫的雪原更重要的是我遇到了非常好的朋友，他们让我更为真切地体会到诗歌、诗人在这个时代的价值。当李亚伟还在俄罗斯民居里不停喝酒的时候，我和默默从房间中出来。在茫茫的雪原上只有一条唯一的路，也没有什么居民。当我和默默一边走一边聊诗歌的时候我们也在一次次仰望那无比神奇和闪亮的星空。当江非在边陲旅馆把一册自己刚刚装订好的诗歌册子《纪念册》递给我的时候，我强烈感受到了诗歌在一代人手中的热度和分量。我在夜晚的寂静中看着江非手中的香烟，我也在一个时代的夜晚目睹了一代人最为真实也最为尴尬的生存处境。而当江非、沈浩波、谭克修和我作为同代人在异域的背景下对着白雪的屋顶、奇异的星空、白桦的身影、大兴安岭的原始森林和茫茫雪野来谈论诗歌的时候，一股强烈的要为一代人的诗歌历程和生存境遇做一个初步总结的念头，几乎驱散了我身处祖国边陲的所有寒冷。尽管我自己也认为关于“70后”的诗歌写作历史的考察和田野作业以及更为具体细致的工作可能还有待时间在未来的继续考证。这次出行也最终决定了我在此后完成了第一本关于“70后”先锋诗歌的书《尴尬的一代》，这次出行成了我考察一代人诗歌史、思想史和生活史的最大动因，其中更有江非远胜过兄弟的鼓励和鞭策。从额尔古纳回来之后，江非在火车上为我们的这次相逢写的一首诗《额尔古纳逢霍俊明 》成为我写作这本书的动力之一：“你、真理，和我 / 我们三个——说些什么 // 大雪封住江山 / 大雪又洗劫史册 // 岁月 / 大于泪水 / 寂寞 / 如祖国”。
观 点
问：您认为自己“出道”的标志或标志性的事件是什么？
答：“出道”谈不上，就是写得文章越来越多引起了一些人的注意罢了。但是需要强调的是我真正把诗歌和诗歌研究作为终生的事业，甚至认为自己具有了某种责任和自觉是在2002年前后。这种态度的转换可能才真正具有重要性和标志性。
问：我看您的简介中，对自己的身份是这样排列的：诗人、诗评家、博士，为什么“诗人”和“博士”之间夹着“诗评家”？这样的次序是由公众意志决定的还是由您个人的意志决定的呢？
答：诗人、诗评家和博士的排序是我自己一厢情愿的决定，与公众意志没有任何关系。之所以排出这个有我个人的考虑。博士排在三者的最后是因为在我看来博士更像是一种身份和知识的尺度，同时更是稻梁谋的手段，所以它在今天显得过于普通和功利化了，所以我把它排在最后一位。而之所以将诗人放在第一位显然我表达了我对诗人的绝对尊重之外，还有我对自己诗歌写作和批评的认识。显然我的诗歌写作是业余的，和那些具有多重才华的专职写诗者有着巨大的差异。但是我想诗歌写作对于我诗歌批评真正意味着什么。很多的批评家的文字自身非常苦涩乏味，成了学究和掉书袋，而我更想做到批评文字的准确、生动和个人化，这可能也得到了一部分诗人和批评家的认可。而这种行文的激情、生动、尖锐和个人化正是来自于诗歌写作时对语言能力的控制与提高。
问：您被相关媒体和评论家誉为新世纪以来诗人批评家、先锋批评家和个人化批评的代表人物，如果以“批评家”作为主体，那么您赞同“诗人”、“先锋”、“个人化”这样的修饰语吗？
答：实际上我和其他人一样对“批评家”这个称谓怀有一定的不屑和怀疑的态度，这也包括我对自身身份认同的不信任。越来越多的批评家失去了发现和命名的能力，不是拾过往的牙秽就是充当了利益的谄媚者和撒娇者的角色，或者更为可怕的一些成名的批评家成了社会和娱乐活动的明星。很多批评家已经丧失了对诗歌的热爱，对诗歌的新变和复杂的诗歌现场失去了关注、观察和田野作业的能力。而之所以有媒体和评论家在我的“批评家”前面加上“诗人”、“先锋”和“个人化”正代表了他们对诗歌批评现状的认识。当然我怀有相当的惭愧，这不是谦虚，我觉得真正能够做到诗人批评家、先锋批评家和个人化批评家在这个时代包括任何时代都太困难了。
问：在准备您的访谈前，面对一大堆资料，我一直苦于找不到“生活中的你”，一个大学教授，一个职业批评家严肃刻板的形象总是挥之不去，后来细细读了您的诗，我发现真正的霍俊明“活”在他的诗歌中，我从每一首诗里，我都能发现您的存在，那种对自我的巧妙插入，对场景的精心设置，对语言的平实叙述，每一个棱角呈现出一个趣味、鲜活、有血有肉的诗者，那么您是如何从那个“诗评家”的身子里跳出来，一反学院的教条，将诗写得如此滋味呢？
答：很多诗人甚至批评家自身把一个从事诗歌批评的人写作诗歌看成是非常可疑和好笑的事情。因为在很多人看来批评家和诗人二者之间所需要的能力是具有重大差异的，即使批评家写诗也只能是一种小儿科的游戏和玩票。我知道诗歌批评话语和诗歌话语之间的差异，二者在写作的时候面对的读者和语言机制是不言自明的。实际上单就诗歌批评而言其话语和言说方式也是不同的，“学报”式的刻板的论文和诗学随笔显然不同。我喜欢诗歌是因为我能够更为尽情地发挥我的想象力和言说的快感，能够在想象甚至一定的虚构中无比真实地回到历史、回到记忆本身。同时诗歌写作还代表了个人的一点“私心”和秘密，一些不适于在文章中说出的情绪和故事更适合在诗歌中找到它的窄门和出路。我近年的诗歌写作越来越注意语言，重视场景，因为它们对我个人写作来说是如此的重要。诗歌写作给中年的我不断带来了活力，带来了少有的激情和冲动，而这显然对于我的诗歌批评至关重要。我“诗生活”网站上的批评家专栏就命名为“批评的激情”。很多批评家所写的文章味同嚼蜡，千篇一律，结构用语如出一辙。我想真正的文学批评是沈从文、朱自清和废名式的，不只是和诗歌、诗人的对话，更是一种有生命力的新的创造。所以我想使人们刻板印象中的学院派的诗歌批评生动起来，具有创造和生命力，所以我要通过写诗来激发这种激情和创设。当然我做得还远远不够。
问：诗人与诗评家身份的交织，和运动员与裁判员身份的交织，这两种交织方式您认为有什么不同？自己审视批判自己的作品，最大的难点在哪里？
答：在一个诗歌写作尤其是诗歌批评越来越失范的年代，批评家对诗人的“指手划脚”确实是有问题的，起码公信度不如从前。裁判员需要的是公正、准确和客观，而批评家在对面一部作品和诗人的时候能够做到公正、准确和客观吗？即使你自认为做到了或一定程度上做到了所谓的公正、准确和客观，但是这种公正、客观和准确的标准和尺度是什么呢？在诗歌写作越来越多元化，评论尺度越来越复杂也越来越暧昧的时代语境之下，每一人自诩为公正和正确的评判尺度都会遭受到其他论者的炮轰和不忿。诗歌写作和诗歌批评回到本质和源头还是呈现了“趣味”，当然这个趣味可能是个人的，也可能是时代性、历史性甚至是政治性的。但是我想诗人和诗评家身份的交织总归会有一些好处，两者视界的交织和融合会为批评或诗歌提供多元和补充的视角。这就够了！至于自己审视批判自己的作品我想不要自大狂妄，也不要过于缺乏自信。对于我个人而言我知道自己的诗歌水准，我只把诗歌看作是一种个人爱好和趣味，同时它又帮助了我的诗歌批评！仅此而已！
问：为什么一些女诗人的名字在当代诗歌史中消逝得踪影皆无？您还问：当我们翻开一本本当代新诗史，50多年的诗歌历史总共有几位女诗人受到了诗歌史家的关注？到底有多少女诗人被历史有意或无意的删减掉了呢？有时候，我们会因为被“关注”而迫受压力，那些“消逝”的背后也许就是“关注”的畸形，抛开“历史”不说，那么您作为当下的诗歌批评家，关注家，是如何做到对当下的关注，而且保证有人不被“删减”的？
答：历史和历史叙述总是以“减法”为法则的，而中国现当代汉语诗歌史更是因为复杂的文学机制、政治文化、国家体制、文学观念空前的胶着和复杂性导致了大量优秀的诗人在很长时期内处于被“遮蔽”和删除的境地，成为一条条隐匿于“地下”的暗流，当然今天他们很多已经“重见天日”。而女性诗歌长期的边缘位置和文学史叙述的“男权”机制使得女性诗歌（1937-1979）目前在文学史叙事和研究中仍然处于被漠视和搁置的状态，比如白洋淀诗群中的女性诗人。如果就我个人而言面对当下的诗歌和诗人肯定也会导致诗人被“删减”的状态，这不是我个人的原因，是时代的宿命或通病。现在诗歌已经进入到博客时代，诗歌写作、发表、传播和接受都相当容易、迅捷，诗歌生产的数量是惊人的，任何人都可以在电子媒介上写分行的东西。这里面很定会有优秀的文本和诗人，但是作为个人的读者你的阅读范围能够有多大呢？我想我能做的就是尽量不脱离诗歌现场，我有意识地在刊物和网络上尽量关注我不熟悉的诗人。事实证明，很多更为年轻新锐的诗歌写作者尽管“无名”但非常优秀，相反一些老牌的成名诗人写得诗却不敢恭维。
问：诗评家，除了批评，还有就是“发现”，（在别人没有注意的前提下）有没有让您眼前一亮的诗人？如果有，作为职业批评家，您在不在乎这种“发现”的权属关系？
答：我会在一些偶然的情况下读到让我非常喜欢并让我有话要说的诗人，当然这只能源自于个人的美学趣味，并不意味着别人也会认可我的看法。我写作诗歌评论从来都是针对诗歌不对人，我写得很多诗人专论都与相关的诗人没有任何交往，只在于我喜欢这些诗歌文本自身的成色和个性。如果我“发现”了优秀的诗人，他们不会与任何诗歌之外的瓜葛有关，只在于他们写出了无愧的诗歌文本。
问：诗评家在什么情况下会“失语”？您有过这种症兆吗，或准备迎接这种症兆的发生？
答：诗评家和诗人都会有“失语”的状态和阶段。至于评论方面我还没有出现“失语”的状态，但是随着心态变化、身体状况、身份改变以及诗学观念的逐渐“定型”甚至“僵化”我肯定会有“失语”的那一天。我平静地等待那一天的到来，但我希望它来得越晚越好。
问：个人化的历史想像力在诗歌批评中起了什么样的作用？“历史”到底需要什么样的“想象力”，尤其是在“诗歌历史”中。你经常会提到一个词“历史叙事”，有人说过，凡是“历史叙述”的背后，都对应着一种“纪念碑式的”历史意识。在您的文本经验里，对应着什么样的“纪念碑”？
答：个人化的历史想象力显然针对的是中国特殊的诗歌写作事实和政治文化机制，这种想象力显然强调了个体主体性的重要性，强调了宏大历史叙事的缺陷与假象。这种想象力很大程度上带有了客观、质疑和反思的立场。我的历史意识就是尽量回到历史的情境中去，不做简单的二元对立和道德判断，而是揭示历史地层的复杂性和更为复杂的社会机制。我不是历史时间神话的崇拜者，也非虚无的悲观主义者，我只想更为冷静、更为多层面地看到历史过往和所发生的一切。
问：谁是当代先锋诗真正的读者？先锋诗人如何规避读者“看不懂”“不认账”的尴尬？
答：“先锋已死”成了目前又开始流行的一种说法，但我觉得这只是一个托词。在任何时代，不论是政治狂欢的年代，还是经济图腾的时代，“先锋”这个词永远都不会过时，总会有少数的人承担先行者、痛苦者、质疑者、创造者的“先锋”角色。先锋诗歌真正的读者也只能是少数的先锋一族和精英群落，更多的人在先锋诗歌和艺术面前充当了“沉默的大多数”的角色。正是这种精英诗学的迷恋自然会使得众多普通读者不买诗歌的账，也才会有“令人气闷的朦胧”。但是我想真正伟大的先锋诗歌应该有一个黄金分割点，它能够同时被“少数人”和“多数人”认可。所以真正的诗歌就像聂鲁达所说的不是只有诗人和她的情人、妻子能够读懂，也不是“蠢笨”的牡蛎能够读懂的。先锋诗歌就是一场诗学和社会学的论争，在中国语境下不会有“纯诗”写作。
问：您一向对诗歌批评的书写文体表示了质疑，因为在您的观念里，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》才是正真意义上的文学史书写体式和范式，然而正是这种认知体系，才促使了您不想“中国特色”的勇气和重述历史的决心。那么在这种挑战与实践的过程中，体验“勃兰兑斯”有多大的困难？跨越“勃兰兑斯”有多大的可能？
答：我曾一次又一次想到了马尔科姆·考利和他为同代人和自己所撰写的影响深远的《流放者归来——二十年代文学流浪生涯》。而考利所做的正是为自己一代人的流浪生活和文学历史所刻写的带有真切现场感和原生态性质的历史见证。我想我应该做的也是一个类似的工作。那纵横交错的原野和地层下的河流与岩层正是我所要勘测和挖掘的，尽管这种勘测和挖掘只是初步的。《尴尬的一代》确实是我有意为之的一部带有个人性的断代诗歌史写作的尝试，但是它的整合方式、历史构架尤其是叙事方式明显与我们所熟悉的“有中国特色”的文学史写作有着很大的区别。我更想写出的是一部不仅有着历史框架和脉络，而且更想写出“有血有肉”的见证和细节式的新诗史。我们的文学史写作很长时期内成为集体性的一哄而上的配合各种教材和教学科研任务的相当浮躁、粗糙、浮光掠影的文本，这些文学史除了在不同时期和板块中填入诗人、作品和简单的评价之外没有任何的意义，甚至这些集约化的历史呈现在很大程度上遮蔽了历史的原貌，尽管我们并不能完全的呈现和复原历史。我曾长时间沉浸于勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中大量的、华采的、美仑美奂的散文诗般的带有修辞性和想象性的散漫的文学史书写体式。这也引发了我关于文学史写作模式的本体性思考，例如体例、叙述语言、结构方式等相关问题的思考。对于文学史写作的认知，文学史家长期是将其看得相当神圣而严肃，认为这是一种特殊的体式严谨、书写规范的与历史联系紧密的“求真意志”的客观再现式的写作。然而文学的历史真实或原貌是否一定按照文学史家所设计的体系性和体例在写作中依次显现？答案显然不是。而当后设史学将历史著作仅仅视为一种由书写者写出的文本，不可避免地带有主观性、修辞性和想象性时，我们看待文学史写作也就不必定于“常识”。当文学史的写作被我们看成是一种普通的文本操作时，我们就有可能看到文学史的书写本来就不必拘于格套而应是具有个性丰富多彩的。我不可能“跨越”勃兰兑斯式的话语方式，我只能去尽可能接近这种话语方式，因为这种话语在我看来是有效的，当然这种话语方式最终必须要与“本土性”相结合，而不是套用和仿写。。
问：在写作《尴尬的一代》的时候，您自己表示也确实准备了两套叙述话语，一个就是尽量客观的、中性的、审视的甚至是旁白式的写作方式；另一个就是目前所呈现的带有明显的个人化、散文化、情绪化的介入式的写作方式。那么迷恋“勃兰兑斯”，是不是会导致您在批评的行为中过分地“加强与修饰”了自我的存在？
答：作为“70后”的同代人和诗歌的见证者和参与者我更想在文学史叙事中强调现场感和鲜活的资料的呈现，所以我想当年曹聚仁的《文坛五十年》并非一般意义上的个人回忆录，而是以“史人”和见证人的身份叙述所经年代的文坛景像。《文坛五十年》由于是当事人色彩的见证叙述，就与一般意义上的文学史家隔着遥远的年代仰视或俯视文坛的视角不同，而是采取了一种平视的姿态。而这种姿态使得曹聚仁笔下的文坛更为真切、平和甚至有些“闲话”色彩，没有一般文学史写作中的强烈的经典化和贬抑化的倾向。《文坛五十年》所叙述的历史对于当代人而言已经模糊遥远，但是曹聚仁带给我们的叙述却使我们相当真切地透过历史纷乱的烟云看到了一段文坛历史的鲜活细节和本真纹理，遥远纷繁的历史仿佛就在昨日刚刚发生。这不能不与曹聚仁作为见证人所不可取代的独特视角和真切体验有关。所以我更喜欢《左边》、《旁观者》、《持灯的使者》、《沉沦的圣殿》等这些带有个人性、现场感和见证色彩的“另类”的历史叙事。这些新诗史著作由于与教科书和正统新诗史写作大有差异，所以它们的面目都呈现出了日常的、芜杂的、丰富的、散漫的、质感的、细节的、鲜活的、生动的、跟踪式的特征，历史的复杂性和偶然性得以凸显。这些另一类的或边缘的新诗史叙述，大都是由对当事人的访谈以及回忆文章组成，更像是回忆性随笔的结集或资料汇编。但是由于书写者都有着相当强烈的文学史意识，并且一定程度上修复了被以往的文学史所遮蔽和遗漏的历史真实和一些细节，而成为带有边缘化性质的新诗史写作模式。这些细节新诗史尤为强调历史细节和见证者知冷知热的贴心式的呈现，从而使叙述带有真实的现场感和清晰可辨的细节化，这是一般意义上的新诗史所不可能做到的。这些感性而生动的文字颠覆了以往历史叙述的条分缕析、体大虑周的叙述格局。这种开放的充满张力的冲突可感的文本，让读者看到了历史的另一侧面，对被历史叙述中减法原则所遗漏部分的强调和重视。所以我想提供的也应该是一本见证式的“另类”的历史叙事。这些带有见证色彩并提供大量新诗史细节的新诗史著作显然作为一种个人化的述史方式参与到新诗史的构建。但是值得注意的是由于多为当事人的回忆和评说，在文体上更接近于随笔和回忆录，且因为明显的个人好恶和价值取向而引起关注甚至争议，这也是我在写作过程中时时警惕的，而不至于过分强化和修饰“自我”和当事人的意义。
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