问：曾经有一个名为“猎户”的网络人，发明了一个“写诗机器”，在那里，用户输入几个自己随意想到的名字、形容词，程序就能在几秒钟之内完成一首现代诗。如果有人投给您的诗作是通过“写诗机器”完成的，您能甄别出来吗？一个人写诗最终靠的是什么？
答：写诗靠感受能力和表达能力。前者是天然的，天生的，不可仿摹，感受能力是一个诗人不可缺少的素质甚至是天才。表达能力可以是后天练就的，通过阅读也可以达到。现在我想似乎还应该加上一个“健康”，当然是指心理和行为的健康。记得我还说过，一开始写诗时，靠才气、灵性和激情，写到最后，比的是学问。“写诗机器”写的诗，应该能甄别出来，因为既然是机器，就是冰冷的，拼凑的、生硬的，没有温度和内蕴。
问：一位艺术家读完著名诗人罗伯特·克里莱的诗后，曾如此表白：“诗人恰似吹奏口琴的人。技艺高超，但一无所用。”您也说过同样的话：诗的最大问题在于不能让它越来越没有用。面对诗歌的边缘化和“无用论”，您认为诗人该如何决择，才不至于既饿肚子又可以为艺术保留颜面？
答：诗之“用”其实很简单，走进人的心灵即可。但越简单，就越做不到。世界上的事情往往是这样。
另外，不能靠诗“饱肚子”，谁那么想，谁就会被饿成干狼。也有靠诗歌活动和诗歌炒作发财成名的，但那是骗子不是诗人。
问：您有一句话叫“接近诗，远离诗坛”，这让我想起“珍爱生命，远离毒品”来，可是如何才能做到接近却又远离呢？对于诗人而言，什么情况下“诗坛”就会变成“毒品”？
答：我喜欢诗歌，但不喜欢诗坛。接近诗歌是为了做个好编辑，远离诗坛是为了做个好诗人。直接一点说，诗坛或者说一些诗人让我很厌恶，远离他们能使自己平静，而平静的感觉非常美好。写诗，本来是让我们的心灵和生活美好起来，但写的你烦躁、狂妄、轻浮、浅薄，写的你语无伦次颠三倒四惶惶不可终日，那不是“毒品”是什么——不是诗歌是“毒品”，而是这些人内心就是“毒品”。
我这些年总在说：“接近诗，远离诗坛。”我很苛刻，对人对自己都是如此，希望能够尽善尽美。而且我也一直认为，写诗的人在生活中不一定是一个最优秀的人，但起码应该是一个有品位的善良的好人（我对判断“好人”的标准并不高，真实善良即可），起码是一个正常的人，生活上、心态上都正常（因为我的确见多了这个“圈子”里一些人行为、心灵、品质上的缺失与不正常）。我自己很少参加诗坛的一些活动，除了我自己性格上的因素外，就是为了使自己尽量对不相识的诗人们保持一种想像中的美好，以不使我在选稿时因为对某些人做人的缺陷而影响对其作品的选用。对于我说来，这也许是一种优长，也许是一种局限。这些年还有一个现象：诗坛留下了一堆名字，却没有留下足够让我们回味的作品，那些非诗的八卦和策划好了的炒作让人恶心直至更加恶心，使得我们记住一些所谓“诗人”的名字失去了意义。我想说的是：除非你记住了这个人的诗，然后你再去记住他的名字，或者再进一步——试着去了解这位诗人，否则不要去耗费自己的精力和时间，这个“坛子”不值得！
问：什么样的先锋是“不被渲染的先锋”？您说过您的作品与您的心境恰好相反，高兴的时候写不高兴的诗，不高兴的时候写高兴的诗，是不是可以理解为一种先锋的“诗歌行为”呢？这种“特立独行”的方式拉远了心里与现实素材之间的距离，是不是为了规避“不被渲染”？
答：诗歌的本质决定了这门艺术就是先锋艺术，自从有了新诗以来，他就一直走在艺术的前沿，尤其是最近30多年，这种特征更加明显。但是，我们看到的近年来的所谓“先锋”，不是附着在某种诗歌行为上，就是附着在某种诗歌现象上，他们只是在制造着行为艺术、八卦和诗歌垃圾。中国诗歌这些年被挟持在一个个阴谋中，成为一些肤浅的丑类赚取声名的工具。再加上网络从业者的利益企图和品质的肤浅，使得“先锋”这个本来极其珍贵的词汇被扭曲了。
我说的“不被渲染的先锋”，其实还是指的诗歌本身自由、个性、探索、多元的品质，这个词汇应该是文字的积累而不是功利的喧嚣和狂妄。作为一个编辑我知道，真正的先锋艺术存在于那些扎实的文字中，存在于真正踏实写作的诗人们中间。我珍视的是这些文字，至于那些所谓的“出位”的“先锋”，在我脑子里基本忽略不计。“写诗要张扬，做人要克制，编诗要包容。”我还是要重复我曾经反复说过的这句话。
我的视野里没有更多文字之外的东西。这缘于我性格中的底蕴和超然。我的内心没有那些芜杂。
问：胡适在《白话文学史》中说“做诗如说话”，依您的理解，这话这怎么讲？“白话”、“说话”、“口语”，这三个词有什么区别或联系？
答：自白话文取代文言文以来，白话就成为我们表达的工具，我理解的“白话”就是“说话”，“口语”是被修饰了的“白话”，或者说是被修饰了的“说话”。
我在几年前就说过：有了新诗就有了口语诗，没有新诗也有口语诗。当时我还列举了一些诸如《诗经》和唐诗中的例子，它们都应该算是古诗中的口语诗，但我现在发现已经被人所用，索性就不再说了。像新诗运动中胡适、刘半农等也创作了许多口语诗佳作，还有大家熟知的四首经典：田间先生的《假使我们不去打仗》；臧克家先生的《有的人》；韩瀚先生的《重量》（这是诗人写给张志新烈士的一首诗）；张志民先生的《“人”这个字》，都是写的很好的口语诗，有兴趣的朋友可以找来读一读。阅读会使大家懂得什么是真正的口语诗，好的口语诗同样可以成为诗歌的经典，而不是我们当下读到的那些语言垃圾。
真正好的口语诗，不需要那么多的诠释，它可感觉，可触摸。但关键的是，它是诗而不是“话”，它有审美价值和意义。
无论如何，我还是希望造就更严谨的诗人，他们介入生活，他们所选择表达的对象，有助于人们的道德培养，他们选择正义。
问：赫伯特的诗歌具有深广的文化和历史视野，风格多变，属于那种在不同时期用不同风格写作的诗人，李白的诗风格多变，青年时期积极、明快，中年明暗交错；与之相反，狄更生一生总是喜欢写跟死亡有关的题材，顾城的诗风一向自然纯净。一个诗人的风格变与不变，最终取决于什么？您的诗从上世纪末期变得澄明、洁净、开阔，这跟您的心境或意识关怀有关吗？
答：我八十年代的作品追求深邃，作品写生命，写内心的意志和愿望。那个阶段的作品像《生存者》、《语言》、《儿童画》都体现了这种特征。“创造了独特的捕捉意义的方式和独特的语境（张学梦语）。”2000年之后，我的诗风开始变得澄明、洁净、开阔。诗风更即兴、更个性、更自由。少了些刻意，少了些做作，少了些“哲学”，使那时的创作充满激情，充满想像力，诗变得好读了。这实际上是我当时的心理状态的一种展现，出现了《后三十年》、《骨骼》、《对话》等等这一时期我的代表作。这个时期语言更单纯、更直接，诗意更内在。即使又有后来刊物的变故，也没有影响我的这种创作心态。
我一直主张一个诗人要懂得微调，不要被风格所缚，不要拘泥于已经形成的创作习惯，不要老化，不然他的思维就开始枯竭了。诗歌艺术是求变的艺术，干什么要自己限制自己？
一个诗人的风格变与不变最终取决于什么？这个问题您已经回答了：在于诗人的心境和意识，还有对艺术理解的深度。
问：1998年，您写过《河北》，您说过，“这是一首我必须要写的诗”。后来又写了不少关于“石家庄”的诗，比如《石家庄的夏夜》《广安大街·早晨的阳光》《博物馆广场·雨后的天空》《中山路上有多少眼睛》《中华大街的早晨》《中山西路的下午》《人民公园·多少感觉就那样飞》《石家庄的雨》《绿荫广场上一些开着的花》《秋天的槐北路》《岁末的石家庄》《博物馆广场的一个下午》《冬季的和平路》《花，孩子和我的这座城市》《石家庄的深处》《京广线穿过石家庄》《平静的中华大街》《走在裕华路时天空是蓝的》《滹沱河——记忆中的河流》等，这些也是您“必须要写的诗”吗？题材涉及广场、河流、公园，早晨、下午，雨、花，夏夜、秋天、冬季……然而更多的是道路，为什么写那么多道路呢？
答：我一直喜欢一些很美好的汉字，我觉得它们本身就是诗，比如您举例的诸如“道路”等等。《河北》这首诗是在1998年完成的，至今将近十年了。这期间它通过电台、电视台、朗诵会广为传颂，有喜欢这首诗的读者甚至把这首诗的朗诵录音设置成为手机铃声，让我感动。《河北》成为了我这类诗歌的代表作。这首诗最早发表在《河北日报》上，发表后报社的编辑就告诉我，很多的读者给他们打电话谈这首诗，一首诗能有如此反响，很多年没有过了。之后，河北电视台、河北人民广播电台等媒体和一些朗诵会上也反复朗诵这首诗，每逢节日，我总要复印一些《河北》的诗稿，因为各单位要举办各种形式的联欢会，很多单位都打电话来要这首诗。最让我感动的是一些普通读者，有一位叫武迪的大学生，他在山东上了四年大学，一直带着这首诗，他对我说，只要学校里有诗歌朗诵会，他就朗诵《河北》。这个细节使我感受至深。
上面我们谈过，我从小生活在华北平原，我的生活经历、文化积累和精神积淀几乎都来自这里，这种情感是要伴随一个人的一生的。很久以前，我就一直想写河北，我经常有这种冲动，但是总是找不到表达的基点。我主编过一部《河北历代诗歌大系》，收入了历代歌咏河北的诗词作品近万首，大都是写河北某一具体的景致和风情的，像写太行山的，燕山的，或者写自己故乡的。我也曾经读过许多当代诗人有关的作品，很少有从宏观的思路上写河北的。我知道这类作品把握起来难度大些，我的确也给自己预设了许多条件：不能朦胧，也不能直白，不能繁杂，也不能简单，不能空泛，也不能细小。这是个涵盖面宽广而深邃的主题，写起来很容易失于肤浅和表面化，所以一直就没有写。一个诗的题目在我的心中装了十几年而没有写，这在我的创作中很少见。
“人”字和“爱”字是这首诗的核心。“一根春草，也是这片土地的智慧。”我想，这应该是一种接近极致的爱，从细微处写出大爱，写出博爱，写我们河北的风情、风范、品位、品格、气质、气韵，写河北的精神内涵和高远境界。写的时候我想，这首作品应该要经得住时间的淘洗，不能过于即兴，就是说，写骨子里的，血脉里的，可感的，可流动的情感。要与生活贴的很近，又要与具体的现实拉开距离。在一个相对长的时间里，它能够打动人、感动人，能够让人记住，应该有相对的经典性，表现出诗人的精神高度。实际上，有了这样较为成熟的思路，有了对河北深度的理解、积累和积淀，写起来是很快的。
对石家庄的写作，也基本上是由于类似的情结。有些诗不是你想不想写，而是你根本躲不开。许多时候，一些词汇可能会变成你的信仰。这个时候你就写吧，肯定能写好。
问：据我了解，您诗歌的创作风格与《河北》是有差异的，您以为呢？
答：您的理解很准确。但一个成熟的诗人，应该具有驾驭各种风格的能力，包括形式和语言。
问：您在其中的一首诗中这样写“城市梦想”：“我在我居住的这座城市/寻找我想要的东西/比如清馨，比如温暖/比如明亮和爱……”，而在另外一首诗中又这样写“石家庄的深处”：“有些温润，有些深沉，/有些晦涩，有些纯洁……”，这是石家庄所有的性格吗？
答：不是，准确地说不完全是。实际上一个城市的性格你永远是写不透的，只有去感受她。我一直不敢轻易触碰一个城市的内核，每个城市，都有她的风格与内涵，每个城市都有自己的性灵、生灵和神灵。但对于石家庄，我只有一个最简单、最温热的感觉：家。
问：安德列·马尔罗曾说过一句话：有一天世界会变得与我写的书相像起来。那么您的“世界”跟您的诗相像吗？
答：相像。我的诗歌就是我的世界的翻版。
问：您说过，诗应该让人能够记住，那么就目前而言，您的诗让人记住了吗？
答：我不知道。这要去问别人。
问：您是如何抓住并充分利用灵感的？写诗和写小说、剧本有什么不同？
答：没有什么大不同，都要靠灵性，靠感受能力和表达能力。有一点操作上的区别，写诗基本上是在抒情，而写小说和剧本要有结构故事的能力，要善于运用细节。
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