安琪：你认为诗歌的标准不是根据教科书或者某个权威所确立，那它应该是什么样的？
于坚：标准各式各样，一个刊物有一个刊物的标准，一个诗歌圈子有一个诗歌圈子的标准，每个人也有自己的诗歌标准，但好诗只有一种。这是一个玄学问题，用科学主义是无法回答的。标准就是一个科学主义的名词。诗歌有无数标准，每个人有每个人的标准，每个圈子有每个圈子的标准，但好诗只有一种。好诗就是可以蛊惑人心的诗歌，那些语词经过诗人的组合，具有返魅的力量。狄金森说：“它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”说得好，诗是一种带来感觉，令人心动的语言。
诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。谈论好诗必须知行合一。我的意思是我们只能在路过一首诗的时候指着它说，这就是诗。就像指着一棵树说，这就是树一样。关于苹果树的一切描述都与苹果树无关，而且越精确距离苹果树越远。
而什么语言会构成一个得人心的场，这是无法确定的。任何语言都存在这个可能，任何组合方式都存在着这个可能。场的大小、力度都要取作用。我最近说：“一首好诗是一个塔。基础部分人人可进可懂。修养决定你可以进入诗的哪一层。诗的最深核心，塔顶部分，只有少数人可以进入，自古如此。但如果只有这个高处不胜寒的少数而没有下面的基础，塔就飘在天上。”
好诗就像中国哲学中的“心”“仁”这些思想一样，无法概念化。牟宗三先生说，中国文化的开端处着眼点是在生命。这个着眼点也是汉语诗歌的着眼点。诗歌是语言的寺庙，就是最高的语言，但它不是上帝的语言，是活的，生命的语言。克尔凯郭尔说“上帝不是理解，而是行动”。有人否定诗歌的生命性，这是受西方诗歌概念的影响，把诗歌理解为对世界的理解。而中国传统是对世界的感悟。“好诗”就像“仁”“心”这些思想一样无法定义，只能在知行合一中去妙悟，在具体的作品中去格物致知。古代中国的诗论非常清楚这一点，古代诗论从来不说好诗是什么，只说诗如何才是好。“诗言志”并不是一个定义，只是描述了诗歌的可能性之一，“诗者，吟咏情性者也”也一样。心的复杂性在于，人心所向，各时代并非完全一样，所向有普遍性的，有时代性的，有当下的，有永恒的。那些当下所向的诗，对永恒所向的诗歌是一个遮蔽。
在诗歌上，诗人必须承认不可知，诗歌具有巫术的特征。这也是诗歌得以在技术时代独立并高踞于精神生活之巅的原因。没有比诗歌写作更困难的事了，每个诗人都知道，他不是在白纸上写作，他是在语言的历史中写作，你写每一行，都有已经写下的几千行在睥睨着你呢。诗人永远不可能从第一行写起，他总是从过去已经开始的第某行继续写下去。因此你的写作总是与过去的写作有一个上下文的关系，通顺的关系。在我看来，那些通顺的诗歌，必然是可以继续下去延续时间的诗歌。我认为诗歌是语言的如何说的历史，而不是说什么的历史。“什么”，其实自人类出现以后，再没有进步过，将来也不大可能进步多少，因为“什么”的进步在二十世纪的种种实验中已经被证明是灾难性的。人类关于“什么”的在权力驱使下的探索、革命，一旦稍停，人类就重返故道。人间正道是苍桑。诗歌上的石破天惊总是在如何说上，它令已经趋于沉闷的“什么”再次活过来，成为我们时代的最通顺的感受。“如何说”实际上总是“石破天惊”地重返“说什么”的历史，就像大海，总是崭新的波浪，总是陈旧的大陆。所谓“具体的普遍性”，它与过去诗歌传统之间的关系是活力复活的通顺而不是标新立异的断裂。
标准可以完全可以确立，像考试分数一样，如果确立者再有点儿权力的话。例如掌握着出版发表的权力，例如博士先生具有讲授的权力，例如资金。完全可以把狗屎或者黄金作为标准确立起来。这要看确立者的目的是什么，是为天地立心还是沽名钓誉了。
安琪：你如何看待第三代之后关于中间代、70后、80后的代际命名？
于坚：我开始写作的时代完全是彻底的个人写作，写作行为就是自我娱乐。后来被归到一个代里面去，给人的印象是好像我们是一个写作集体。其实在1983年与后来叫做第三代的那些诗人认识之前，我都是一个人在写，昆明的几个工人、学生以及尚义街六号的那些朋友是我的读者。我觉得今天诗人热衷于巨大的群体命名与时代风气有关，也是一种中国特色。我个人不喜欢这种命名，容易把具体的诗人消解在一个大括号里，误导读者的阅读。例如“第三代”被概括为“口语”“平民”、反文化、反英雄什么的，而我的作品似乎并非这些可以概括的。我相信有容量的诗人肯定是大于这些括号的，括号只是平庸诗人的避难所。
安琪：1999年的盘峰论争影响了中国当代诗歌史，你作为当时的在场者和后来民间一方的主将，在事隔数年之后回顾这一事件，最大的感想是什么？
于坚：盘峰论争对一百年来已经成为“文化正确”的拿来主义的反思，对“民间”、原创性、生命感、身体性、对技术性写作的警惕的强调都是时代的先声。我相信历史最终会意识到，那次会议的意义不只是相对于诗歌界的，而是相对于当代中国文化的，我已经看到7年前中国诗人的声音已经成为今日整个中国文化界正在思考的最时髦的问题。
安琪：根牢牢扎在大地，树干却伸向蓝天，这也许是你诗歌写作的一个通俗表述，也就是说，你的诗歌写作是有深度有高度的，你是如何达到今天这样的写作境界？在当下诗坛，你是否有独居高处不胜寒的感受？
于坚：道法自然。像一棵树那样诚实地，一截一截的生长。不要指望越过某些阶段，一次搞定。今天的写作青年以为可以通过直接学习最时髦的例如“后现代”来搞定，但这是写作，不是玩摩托车，在诗歌上没有什么型号会过时。你越过的阶段最终会报复你。写作是你一辈子也搞不定的事情，总是重新开始，日日新，但是重复最基本东西，一次次回到大道。是的，在精神和思想上我越来越孤独。存在就是孤独。但在日常生活中，我有很多好玩的朋友，我不是自命清高的人。
安琪：长诗《0档案》是中国诗歌界的一部重要作品，请回忆一下你写作此诗的缘起和过程，你是如何发现档案这个意象的？
于坚：我以为在当代中国，如果某作品是诗歌界最重要的作品，那么它就是中国当代文学最重要的作品。诗歌叨陪末座，评论界的文学排行其实是以“成功”与“富起来”的比率为标准的。最近20年来，首先是电影商业化了，之后小说也日益商业化了，只有诗歌写作一直保持着文学的古典精神。因为这种写作根本无法“先富起来”，它依然是个人心灵自由的纯粹表现。与诗歌相比，当代文学的许多样式都已经日益成为“富起来”的软件之一。一个有影响的诗人可能只是自食其力者甚或穷人，但在其他行当里，成功的写作者一般来说都是富人了。今天，一个诗人就是在文学聚会上沉默不语听其他人物谈论汽车与房子的人。这是最近几年中国文学界的一个变化。贫富悬殊在诗人与其他写作者之间拉大了。但诗人从不抱怨，诗人早就意识到这一行的无用。写诗确实是纯粹的精神活动。这种圣徒般的清贫令诗人保持着古典的写作质量，从生活方式和心灵自由上构成了诗歌写作与其他写作的基本区别。从另一方面来说，诗人因为无用而下降的社会地位恰恰提升了诗歌的精神地位，它确实是最高的写作，我曾经说，今天，是诗人像“在陋巷，不改其乐”的颜回那样，承担着“为天地立心”的使命。
《0档案》起草于1989年，完成于1992年。这个意象不是什么罕见的发明，司空见惯的东西而已。无非我意识到它是我们存在状况的一个象征。我曾经担心《0档案》只是中国特定时代生活的一个象征。它其实也是人类存在状况的一个象征。《0档案》不是语言实验活动，我重建了历史，保持了记忆，表达了存在，我为读者重建了一个可以体验的语言之场，阅读令你重温噩梦。我倒不在乎它是否符合人们关于诗的定义。写作是为天地立心，而不是要符合文学教材的定义。
安琪：你是一个民族主义者吗？请原谅你的许多文章让我产生这样的联想。
于坚：我确实不知道民族主义是什么意思，如果它是一个概念，例如意思是非我族类，就可以灭绝，例如纳粹，我肯定不是。但我确实对这个词有好感，我是母语崇拜这个意义上的民族主义者。我很难想象一个不热爱母语的诗人。语言交流当然必要，但那是一种技术，而诗人与神灵世界的联系肯定是母语的，祖国众神肯定是说母语的。
安琪：你经常出席各种国际诗会，中国当代诗歌在国际中处于怎么样的一个位置？它的前景如何？
于坚：曾经一直是古董和意识形态小摆设的位置。现在有些改变，逐渐正常，那也就是一个中国诗人在中国的位置。我的意思是你的诗在中国处于什么位置在世界上也差不多一样。
(发表于<经济观察报>2006年2月27日)
川公网安备 51041102000034号
