现时代的诗意切片
——杨克诗歌略论
赵思运（浙江传媒学院新闻与文化传播学院，杭州310018）
关键词：杨克 楔入现实 历史理性
摘 要：杨克20多年的诗歌写作有效地实现了对历史语境的深度介入，可以看作“现时代的诗意切片”。他的“在场”，既是诗学上的在场，又是生存现实的在场，他“从人的生存和时代语境的夹角楔入”诗歌时，往往以“大词”入诗，试图去整合这个时代的全息图景，他将“宏大意图”与“诗学具象”的关系处理得甚为精当，最大限度地保留了生活现场的鲜活与丰富，而且在内在价值观念上也显示出高度的历史理性。
杨克像
杨克之所以被广泛关注，或许是由于人们过多地关注作为他的年鉴选家身份。此中原因一是由于《中国新诗年鉴》本身的光芒以及它所辐射出的巨大意义太大了，超过了人们的一般想象；二是一些读者和诗人把年鉴的主编身份作为一个“权力者”的作用放大了。在一个崇尚“权力”的社会里，这种思维很顽固，他们没有意识到，选本家只是一个伯乐，在诗歌文本的面前，和普通读者一样，是虔诚的，而不是靠权力运作来完成。杨克在诗人、读者、选本家这三重身份中，他首先是一个诗人，然后是一个读者，再然后才是选本家。
近年诗歌界有一个很有意思的现象：朦胧诗群和第三代诗群中的大部分在80年代的辉煌已经完成了他们的历史使命，很快退出了诗歌现场舞台。虽然在21世纪也有诗人复出，例如王小妮、徐敬亚、潘洗尘、默默、李亚伟、杨黎、阿吾、苏历铭、柏桦、周瑟瑟、老巢等，但是仅仅是一小部分，有学者把他们称为“新归来派”。 而杨克却不是这样。他的20多年的诗歌写作具有鲜明的“持续性”。他的创作历程从20世纪80年代延续到现在的21世纪，而且他的诗歌写作有效地实现了对历史语境的深度介入，80年代的激情、90年代的冷寂、新世纪的喧嚣，都在他的诗作中的得到了回应。他在这几个不同时段，写出了一系列重要作品。比如80年代的《夏时制》、《北方田野》；上世纪90年代早中晚期的《杨克的当下状态》、《1967年的自画像》、《天河城广场》、《信札》、《逆光中的哪一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《电话》；21世纪初年的《在东莞遇见一小块稻田》、《听朋友谈西藏》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》，等等。认识和理解杨克，应该把他放在20世纪八九十年代和21世纪来看，应该在较长时间的链条中定位他的创作。他的创作质量没有衰减，它至今仍坚实稳步地“在路上”。他在以诗歌文本有效锲入社会腠理的同时，他的名字也被深深刻入了诗歌史之中。
杨克的创作最大特点就是一直深入在诗歌现场，可以看作“现时代的诗意切片”。他的诗学立场是很清醒的、坚定的，20多年的创作具有立场的连续性。他的“在场”，既是诗学上的在场，又是生存现实的在场。一些重大的事件发生后，他都亲赴现场，如2008年初的雪灾、“5·12”汶川大地震，这不仅是在体验生活，更重要的是再一次超强唤醒自己的生命、并且去唤醒他人的灵魂。十年前，杨克就具有了这种创作自觉，他在《对城市符码的解读与命名》里说：诗歌创作应该“从人的生存和时代语境的夹角楔入，进而展开较为开阔的此岸叙事，让一味戏剧化地悬在所谓‘高度’中乌托邦似的精神高蹈回到人间的真实风景中。”
我发现，杨克“从人的生存和时代语境的夹角楔入”诗歌时，有一个鲜明的特点，在他的代表作如《在商品中散步》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》等作品里，他很喜欢从“大词”出发，“祖国”、“人民”、“广场”、“商品”、“火车站”等都是“大词”，这种诗并不容易写，弄不好就会流于概念化、抽象化，无法氤氲出真正的诗意。我们常说“于细微处见精神”，而他的企图是宏大的，他很好地以“大词”去表达企图，试图去整合这个时代的全息图景。同时我们还知道，诗歌却是需要具象、需要细节的。杨克的诗艺之超拔，在于他将“宏大意图”与“诗学具象”的关系处理得甚为精当。例如杨克那首被广为转载的诗歌《人民》。这首诗有一个悖论：题目叫“人民”，但是诗句“这个冬天我从未遇到过‘人民’”恰恰与其构成矛盾。原因何在？记得西方某个国家的总统说：如果一个国家整天喊叫充满“大词”（big word）的政治口号，那么这个政府则是可疑的。反之，一个务实的政府则一定会把政策落实到日常生活上来。“人民”这一概念在原始社会是“可以自由出入之人”（即可以自由买卖的奴隶），到了20世纪的中国，则成为政府赋予公民的一种政治身份。而在杨克的《人民》这里，则拆解了“人民”这一抽象语符空洞的政治所指，使之有了生命、温度，让不及物的大词变得及物。不再谈论空洞的“人民”概念，取而代之的是一个个活生生的“人”，是充满了人文关怀的“民生”。这，便是悖论的内在意义。在这首诗里，对于宏大主题的关注与日常生活本相的勘视，较好地实现了统一。或许有人说，这首诗没有艺术性。但是我认为，持这种看法的人误把“技艺”当成了艺术性，而不知道艺术在本质上是指涉灵魂与存在的，技艺只有融入了诗人的灵魂与诗人灵魂触摸过的世相之中，才能够升华为“艺术性”。其实，这首诗的技巧已经完全潜藏到真实世相的腠理。民工、李爱叶、黄土高坡的光棍、长舌妇、发廊妹、小贩、小老板、上班族、浪荡子、老翁、学者、酒鬼、赌徒、挑夫 、推销员、庄稼汉、教师、士兵 、公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）、单位里头的丑角或配角，三教九流，汇成了大千世界。杨克把一个一个的生存角色用高密度蒙太奇组接方式组织起来，加大了生活信息量。而组接的媒质便是诗人的基于人本立场的悲悯情怀。诗中没有叙事，但是处处都隐含着叙事，因为每个人都是一部活的历史，隐含着屈辱、卑贱、血泪、忍耐；诗中没有抒情，但是最深的感情却弥漫在诗歌所呈现的世相的纹理之中，因为貌似漫不经心地出现的每一个角色，实际上都经过了诗人内心狂澜的激烈洗刷才得以择取出来。这一个一个的角色构成了生活画布上的“光点”，就像印象派绘画一样，以散点透视的方法渲染出生存的底色，在貌似不经意的点染中，生活原生态的色泽、质地便渐渐显豁开来。或者说，杨克不是揭示“人民”这一政治语符的能指，而是呈示“人民”所寄寓的“场”。这才是真正的艺术性之所在。著名电影导演安东尼奥尼在大型纪录片《中国》的解说词中说：他“不打算评论中国，而只想开始观察中国的各种面目、姿态和习惯。”这恰恰可以作为杨克《人民》的脚注。 韦勒克·沃伦曾经把文学分为两类：一类是“好的”文学，一类是“伟大的”文学。“好的”文学指的是文学性和技艺性，“伟大的”指的是思想深度和历史深度。这两个标准，一般是很难做到融会贯通的。例如，曾经喧嚣一时的“地震诗歌”，一下子使非常小众化的诗歌飞速成为全民性的“诗歌大跃进”，遗憾的是，大部分诗作艺术性非常粗糙，成为全民情感的宣泄通道，这到底是拯救了诗歌，还是扼杀了诗歌？杨克在有效地切入现实腠理的同时，并没有放弃对诗歌自身的艺术追求，而是以诗意的方式和诗艺的方式，双重进入现实世界和艺术世界，最大限度地保留了、或者叫呈现了生活现场的鲜活与丰富。他不让诗的“意义”和“象征”压倒“诗艺”本身。他的作品里意象和场景非常写实，很少有直接的写意和象征，即使有写意和象征也是以写实的效果而出现的。一块稻田、琳琅满目的商品、广场，等这些具象自然而然地氤氲出一种内在的意味。他有效地道出了肉身所处的现实语境，貌似在有意地规避着象征，貌似在“拒绝隐喻”，而实质上，他是在以敏锐的现代文明触角去探测现代生存的质地，他说：“诗人是穿梭于现实与理想的迷宫的孩子，他的好奇心决定了他对鲜活事物的敏感和关注，也决定了在这一切之上生产的异想天开的感悟。……现实是诗意的土壤，它比很多的虚构更有质感和美感。”
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