王家新：与策兰的相遇、翻译及其他(3)

　　（三）要进入策兰中后期的诗，还需要了解策兰在语言领域里独到、深刻、艰巨的探求。
　　
　　虽然策兰的成名作是《死亡赋格》，但他不只是二十世纪犹太民族苦难的见证人，他更是一位“以语言为对象和任务”的诗人。他自己曾说过语言是战后留给他的“惟一未受到毁损的事物”。他的世界就从这里开始。对于创伤累累的他来说，他就处在这“惟一的庇护”下。
　　
　　深入考察《死亡赋格》后的创作，我们便可感到一个诗人与语言构成的这种愈来愈深刻的“相依为命”的关系。不过，“惟一未受到毁损的事物”只是从某种意义上说的，正如德里达在论策兰时所指出的，在纳粹时期，那里还有着另一种可怕的死亡，即语言之死、语言的纳粹化和模式化，因此策兰不得不持久地面临着怎样使濒临死亡危险的语言“复活”这一命题。
　　
　　也正因为如此，策兰会对他的语言有这样的期待和要求：“它必须穿过它自己的无回应，必须穿过可怕的沉默，穿过千百重死亡言辞的黑暗。它径直穿过并对发生的一切不置一词，它只是穿过它。它穿过这一切并重新展露自己”。（《不莱梅文学奖获奖致辞》）
　　
　　策兰的中后期，正是这样一位诗人。人们已了解到策兰经常在诗中毫无顾忌地打破惯常语法并利用德语的特性自造复合词和新词这一现象，即使在他与巴赫曼的通信中，他也生造了“眼—结巴”( Augen-Stottern )这样一个耐人寻味的词。我想这已不单是在挖掘语言的表现力了，这简直是在发明一种语言。或者说，这显示了策兰对自身语言法则的建立。正因此，策兰成为西方后现代诗尤其是语言诗的一个源头，虽然很多人从他那里学到的不过是些皮毛。
　　
　　值得我们注重的是，策兰对语言的态度和追求，建立在他对痛苦、死亡、沉默的体验上，也是建立在他对语言的历史状况的洞悉上的。在他看来，以往和现有的诗歌语言资源几乎都已被耗尽了，或是快成了陈辞滥调，已很难切入最真实的存在了。所以他必须“阅读于晚词”。为此他甚至从惯常的“美”的、“人类的”事物中转开，而从“无机物”语言、“死物的语言”、遗骸的语言、植物学、地质学、天文学、昆虫学的冷僻语言中去寻找和发掘（他临死前身边只有几本书，其中之一是一本法文版的地质学书）。他要尽力进入“无名”并在那里“生存”。这使他的一些后期诗，初看上去就只是一堆破碎的“矿物碎片”，或一群怪异的幽灵般的词语。
　　
　　对他这种语言上的探求和努力，我们来看《盔甲的石脊》一诗：
　　
　　盔甲的石脊，褶皱之轴，
　　插刺穿裂——
　　之处：
　　你的地带。
　　
　　在隙缝之玫瑰
　　两侧的极地，可辨认：
　　你被废除的词。
　　北方真实。南方明亮。
　　
　　这首诗出现了诸多地质学的术语，但正如伽达默尔所看到的那样“它们也关涉到语言的盔甲。这地形是词的地形……在那里，更深的地层裂开了它的外表。”
　　
　　的确，这是策兰在重新为语言定位，“隙缝之玫瑰”正标识出它前行的方位和来源。在伽达默尔看来，诗所描述的正是诗人试图穿透语言的坚固惯例和空洞言辞时的语言经历，“可以如是说，作为一种揭露，是上帝的词正好穿透了大地盔甲”；“空洞言辞的外壳在‘插刺穿裂之处’被认出——然后接替它的只能是一首诗。”
　　
　　伽达默尔对策兰的解读，彰显了诗人自《死亡赋格》以后艰巨的诗学努力。 “在你面前，在/巨大的划行的孢子囊里，/仿佛词语在那里喘气，/一道光影收割”，在《淤泥渗出》的最后，我们看到的，也正是一位在“晚词”中艰辛劳作的诗人！
　　
　　（四）翻译的难度及其精确性问题。
　　
　　对我来说，写作的价值和意义就在于它的难度。这是心智和存在的难度，但也是语言的难度。而策兰之所以让我叹服，正在于在其中晚期，他把一种写作的难度推向了一个令人惊异的程度。
　　
　　正因为如此，策兰的诗会是一种对翻译的挑战甚或嘲弄。似乎他的写作本身就包含了一种“抗译性”。他的诗句“一个沙洲/立在一个小小的/不可通航的沉默前”（《低水》），正可看着这种“抗译性”的写照。
　　
　　翻译的难度，首先就在于要了解诗人在“说”什么，如果不能达到与诗人心灵的“契合”，策兰的很多诗，或是他诗中的一些句子和用词，对我们来说就会像“天书”一样不知所云，就会始终是一个谜。
　　
　　但诗的翻译最终翻译的不是意思，这意味着知道了诗人在“说”什么还远远不够，还需要从词语的精确性进一步入手。“从优秀的诗歌里人们可以听到，颅缝是怎样缝接的”（德国诗人多尔斯·格仁拜因语），从对策兰的翻译中，我们也应感到这一点。因为策兰的诗乃是“词语之诗”。他诗中的每一行，甚至每一字词，无不体现出一种艰苦卓绝的艺术匠心，或者如伽达默尔所指出的那样，都体现了在“精确”与“神秘”之间的那种张力。
　　
　　这样，对策兰的翻译，最初和最终都会是一个如何确切地翻译的问题。我读过一些对策兰的翻译，那种含糊其词或是脱离原诗自造意象、擅自把它“美化”、“诗意化”甚或“本土化”的现象都很严重。自严复以来，“信达雅”已成了一种支配了很多的中国翻译者的翻译理念，但我所看到的是，有些译者在“信”上、在理解的准确性上并没有下多少功夫，倒是转而“求其尔雅”了。但是，策兰的那些高度独创而又精确的诗可以这样对待吗？对一个在写作中一意孤行、“不美化也不促成‘诗意’”的策兰来说，他需要别人来给他做这样的“润色”吗？
　　
　　因此，面对策兰这样一位诗人，真正值得信任的翻译，恰是德里达所说的那种“确切的”翻译。
　　
　　这种“确切的”翻译，当然往往体现在词语的准确性上。如《晚木的日子》中的“Tierbluetige Worte”，如译为“动物血的词语”，就不够精确。因为这一句中的“Tierbluetige”其实为策兰自造的新词，含有“绽开”、“流出”之意，因此应译为“出动物血的词语”。再比如《淤泥渗出》（Schlickende）的开头，在反复琢磨后，我把它译为“淤泥渗出，而后/岸草沉寂”，以更确切地传达出原诗的那种物理的、诗的感知过程。
　　
　　我曾在一篇关于诗歌翻译的文章中借用本雅明的比喻来谈论德里达所说的“确切”的翻译：那种含糊其词的翻译是“挡在原文语言前面的那堵墙”，而关注于词语本身的翻译，则将它们改造成了词的“拱廊”。拱廊在支撑的同时则让光线通过，于是“原文”——不如说是“诗本身”——显现出来。
　　
　　但“确切的翻译”并不等同于那种字面上的所谓“直译”，它首先建立在对诗人用词及全诗的深刻理解上。为了达到这种“确切”，我们有时还必须改变或打破原诗的语言形式结构。去年9月，北京尤伦斯艺术中心和歌德学院请我举办策兰讲座，一位德语文学博士生对我翻译的《你可以》一诗提出了问题，他问如果依据原诗的句法，诗的最后应译为“尖叫着它最嫩的/叶片”，为什么我译为“它最嫩的叶片/尖叫”。我没想到他会提这样的问题。所幸的是，我想这样译是忠实于策兰的。我们可以体会到，策兰这首诗是有意识建立在意象的并置和对照上的，我之所以改变原诗句法并使全诗最后定格在“尖叫”上，正是为了加强这种对照。这种强烈锋利的对照，使我们在夏天与雪之间，在生之欲望与死之静穆之间来回摆动。我们留恋于生，但也要对未来的一切做好准备；我们视“雪的款待”为最终的回归，或对神的最后接近，但新生的生命叶片绽放时所发出的“尖叫”声，却使我们一再地留在了那里……
　　
　　所以，基于这种理解，我认为这种对原诗句法及诗最后重心的改变，仍体现了一种忠实——一种通过“背叛”所达到的忠实。
　　
　　的确，“确切的”翻译，这才真正体现了一种翻译的难度和功力。我不敢说我就接近了这个目标。这是海德格尔所说的“手艺活”（“思想是一件手艺活”），但又远远不只是一个技术层面的问题。
　　
　　这样的翻译不能不是“困难”的。为了达到这种“确切的翻译”，我们甚至需要付出自己的一生。
　　
　　多年前，我在《保罗·策兰诗文选》译序中这样写到：“策兰的诗需要我用一生来研读。它要求的是忠诚和耐性，是一种‘不为人知的秘密的爱’。它要求我不断回到策兰所特有的那种不可转译的词语的黑暗中，直到有一天它被照亮，或被我们更深刻地领悟”。
　　
　　我想这仍是我在今天的态度。面对策兰这样一位诗人，我们谁也不能说我们完全理解了他，或是有绝对的把握来翻译他。我们要求自己的，只能是忠诚和耐性，是对诗的敬重以及对翻译本身的局限性的觉悟。
　　
　　博尔赫斯在谈论英国诗人菲茨杰拉尔德对《鲁拜集》的翻译时曾这样感叹：“一切合作都带有神秘性。英国人和波斯人的合作更加如此，因为两人截然不同，如生在同一个时代也许会视同陌路，但是死亡、变迁和时间促使一个了解另一个，使两人合成一个诗人”。（博尔赫斯小说诗文选《巴比伦彩票》，王永年译，云南人民出版社1993年版）
　　
　　诗的翻译不同于一般的翻译，它在根本上，正是为了“使两人合成一个诗人”。这当然是一个极其困难和艰巨的过程。然而，就中国现代诗歌而言，戴望舒之于洛尔迦、卞之琳之于瓦雷里、冯至之于里尔克、穆旦之于奥顿，等等，已为我们提供了这一相互“契合”的光辉例证。
　　
　　那就让我们继续努力，为了保罗·策兰，也为了汉语诗歌自身。这里，仍是策兰写给巴赫曼的那句话，它用在诗的翻译上也完全合适：
　　
　　“存在，是的，我们可以，并且可能。存在——为了相互存在。”
　　
　　2009．5
　　
　　（原载于《世界文学》2009年第5期，发表时略有删节）

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