引子：从语调说起
费希特曾经说过：“一个人选择什么样的哲学完全取决于他是什么样的人。”一个诗人写什么样的诗很可能完全依赖他的内在气质。不知是受到孙文波本人形象先入为主地影响，还是他诗歌内部自行生成的语言风貌，所有出自孙文波笔下的文字似乎都天然地呈现出一个粗壮、踌躇的中年男子所具有的特征：黝黑的皮肤、宽阔的面庞、紧锁的眉头、凝重的表情……他的诗似乎更适宜用一种沙哑、低沉、缓慢的语调来朗诵，最好是由孙文波本人来朗读。尽管中国素来不缺乏吟诗颂文方面的高人，他们可以制造出符合权力所要求的黄钟大吕，并伴之以或激昂或温柔的语调，但归根结底，一个人只能操持一种语调，并且这也是世间独一无二的语调。诗人孙文波沙哑、低沉、缓慢的语调直接促成了他的诗歌沙哑、低沉、缓慢的声学特征，他本人的朗读便带上了一种原生态的语言魔力，就像他的诗歌长出了嘴巴，发出了声音，造就了诗人孙文波的独一无二。
20世纪的思想圣贤们对语言启示录一般地再发现，让越来越多的人感受到自己发音的艰难，这种普遍的言说困境直接影射出的则是人类在20世纪的生存困境。这一困境深深地植入人类的心灵，让诗歌这一人类的发音部门患上了严重的声带发炎，让走调、哮喘、呻吟、含混、嘶喊、哑然、窒息等症候成为这个时代人类精神乐章里的主声部，让波德莱尔、博尔赫斯、金斯伯格、庞德、艾略特、米沃什、帕斯捷尔纳克等诗人，成了这个病态世纪精神荒原上的招魂术士和发音英雄。
如果将漫长的20世纪一百年风云变幻的精神气候在中国缩减为与之对应的某一时期的人文风景，很多人愿意选择中国的八十和九十年代，这在诗歌界的表现尤为引人注目。单从语调这一维度来考察，以1989年为分界线，整体的汉语诗歌写作呈现出一种明显的变化，即由独步八十年代的“高音量”以及包裹在其中的理想主义的历史感和深刻性1，转变为九十年代特有的“日常化音量”以及渗透其中的现实主义的嘈杂性和平面化2。就好像一架钟摆从一端迅速地滑向另一端，摆锤在摆动途中重重地击碎了属于八十年代的集体理想主义宫殿，将其零散的碎片以“个人写作”的形式洒落在九十年代一极的现实土地上，孙文波在九十年代的诗歌写作，就好比一个勤劳而细心的樵夫在捡拾他视野中的“现实主义柴薪”3。2001年，柴筐积满，人民文学出版社“蓝星诗库”出版了《孙文波的诗》，收集了诗人从1988年到2001年的大部分诗作。有心的读者会发现，这部诗集既是一筐“现实主义柴薪”，又是一块“理想主义碎片”，就像钟摆往返于这两极之间，他以写作的方式点燃“现实主义柴薪”，希图熔铸“理想主义碎片”。
孙文波的诗具有樵夫一般的执着、倔强和持重，正如他自己所说的那样：“一代诗人有一代诗人的任务，我们这一代诗人的任务，就是要在拒绝‘诗意’的词语中找到并给予它们‘诗意’。”4如此看来，我们就更加能够理解孙文波用操着四川口音的普通话，用他那中年人的沙哑、低沉、缓慢的语调朗读诗歌时异常专注的表情。国内有评论者将以上属于孙文波的诸多特征饶有趣味地概括为一种“笨拙性”：“从这个意义上说，孙文波‘笨拙’的诗篇既配得上我们这个艰难的时代，与我们的时代有着及物的上下文关系，也稍微纠正了甚至是打击了我们这个表面的、肤浅的伪浪漫主义时代的嚣张气焰。孙文波质朴的诗句表明了：一个时代可以肤浅、可以平庸、可以浮华，构成一个时代的肤浅、平庸和浮华的原因却并不肤浅。任何一个浮华的伪浪漫主义时代里的生活，都不会因为表面的‘盛世繁华’降低艰难度，而任何艰难的生活无疑都是沉重的，在大多数情况下也是深刻的。”5
孙文波的“笨拙”或许正是我们这个时代在发音上的“笨拙”，是这个时代里人们生存的“笨拙”。现实生活从来都是复杂艰难的，诗人面对现实生活的发音也充满了欲说还休的失落感和荒谬感。更多的时候，诗人只能透过空气面对着内心里嘀嗒作响的钟摆发呆或自言自语，在喧哗的时代里“相看两不厌”、“独坐敬亭山”。只有这样的诗人才称得上是现实生活清醒的观察者，才具有“稳稳站立”的充足理由。在孙文波的诗集里面仿佛深藏着这样一座钟，钟摆在两极间来回摆动，简单，笨拙，不知疲倦。它具有“稳稳站立”的底气，就好像老屋案几上多年来定时上弦定时报时的旧式座钟，以及它所目睹和记录到的一切。
计时的钟摆：是时间改变了词语的走向
摆在老屋案几上的座钟总能刹那间引起人们对时间的关注，如果说座钟上半部分的西式表盘还残留着古典圆形时间观念的错觉的话，那么座钟下半部分那只遵循力学规律往复运动的钟摆则打破了以往人们对时间的古老“认识型”（福柯语），钟摆用自身那套极其简单的物理学模型阐释一种形而上学意义上的时间观念：时间，大抵就是来去之间的事情。钟摆赋予了时间一种独特的形式，就如同诗歌赋予灵魂一种独特的形式一样。与沙漏、日晷、燃香、观天象等无声时代的计时方式相比，以钟摆为表达方式的摆钟及其庞大而神圣的钟表家族则开启了时间的有声时代。钟摆不单在日常生活领域成为一种惯常的计时工具构成要件，在诗人眼中，它同时也成为了一种面向时间发音的工具。在20世纪九十年代汉语诗坛的偏僻一隅，曾经蜗居于成都一个叫做铁路新村的居民区里的诗人孙文波，在其诗集中的第一页制造出了这样的句子：
……而我却为文字所惑，
在文字的迷宫里摸索。但我的笔却写不出
一个人失去的生活；我无法像潜水员
在时间的深处打捞丧失的记忆。我
曾经是什么样的少年？站在这个地方……
——孙文波《铁路新村》
一个敏锐的诗人最不吝惜流露的是在他诗行中对时间意识的注视和点染，这种平静中略带感伤的回忆口吻，对斗转星移、白驹过隙的长吁短叹，是支撑古往今来所有诗歌抒情屋顶的钢筋水泥，也是诗歌叙事组织中极为重要的构成要素。不论是古希腊的赫拉克利特所宣称的“人不能两次踏进同一条河流”，还是东方的孔圣人那句“逝者如斯夫，不舍昼夜”，人类从古至今最无力挣脱的就是时间的桎梏，千军万马、江河日月也敌不过时间女神手里一把小小的温柔匕首。于是，人类选择了诗歌作为同时间妥协的底牌，仰仗诗人的回忆，运用诗的语言搭建一座通向神秘世界的巴别塔。在众多的当代中国诗歌写作者中，孙文波是善于回忆往事的一位，而且他更善于把回忆拉到过往岁月中的一幕幕现实具象上面，他的这一类诗作具有一种细节真实的独特力道。
帕乌斯托夫斯基在《金蔷薇》中讲述了一个“珍贵的尘土”的故事，巴黎的清洁工约翰·沙梅为了送给小女孩苏珊娜一朵象征“幸福”的金蔷薇，每天悄悄地收集手工艺作坊扫出来的掺杂着少量金屑的尘土，用筛子仔细地将金屑筛出积攒下来，他日复一日地重复着这项工作，终于在有生之年里用这些金屑打造成一朵漂亮的金蔷薇。孙文波正认真在扮演一位徜徉在时间长河中的金屑收集者的角色，他用回忆这只偌大无比的布口袋，承下了漫长岁月中纷纷落下的尘土，用他朴实的赤诚之心筛出了掺杂在岁月尘土中的生活金屑，用他拒绝空疏、关注现实的语言打造出了具有孙文波风格的“金蔷薇”，他说:“多少个中午我用一碗面条打发肚子/多少个夜晚我埋头于书籍中。”（《夏天的热浪》）对于喜爱“面条”和“书籍”双料食粮的孙文波给我们营造出了一种生活现场感，通过质朴的语言将诗人的“个人经验”上升为普通人的“共同经验”，唤起了读者对于因时间流逝而远去的往昔生活片段的追怀，进而提高我们对现实生活中时间问题的清醒认识。诗人凭借丰富的个人履历和内心生活收集了大量平凡生活中飘落的“珍贵的尘土”，不断把记忆的扫帚抛向一块块遥远而温热的土壤：诗人运用诸如“八年前”、“三十年前”、“二十几年前”这样的过去时的标志性时间状语展开对记忆尘土的清扫和筛选，最终发掘出尘封在现实生活之下的深厚诗意。然而，这却是一种充满焦虑的诗意：
如果一定是我说出什么，我会说：
是时间改变了词语的走向，它使我
把寒冷强行安排在诗中。
——孙文波《爬山藤》
诗人的写作，不可能是真空中的写作，也并不是“为艺术而艺术”的写作，而是背负着强烈地社会责任感的写作。孙文波曾说过：“如果没有一九八九年以后发生在中国社会生活中的种种变故，没有这些变故引发的对国家意志、文化形态、个人遭遇的思考，也就不会让中国当代诗人意识到自身处境的特殊性需要以特殊的方法进行处理。”6诗人不断把回忆拉回到过去，不断收集旧日的尘土，并非是单纯为了“回忆”和“收集”本身，而是为了在“回忆”和“收集”之中来反观和凸显中国当下人们普遍的精神状况和心灵遭遇，这才是诗人笔锋所指之处。由是观之，孙文波内心的钟摆又从一端摆到了另一端，以时间的名义，他找到了针对这一代人“自身处境的特殊性”而采取的“特殊方法”，即采取一种被孙文波称之为“亚叙事”的诗歌写作方式。他认为，九十年代以来，他与肖开愚、张曙光等人力主的诗歌“叙事”并非是希望以“事件”为中心而讲一个“故事”，他们的真正目的是希望通过叙事因素的加入，使诗歌从空悬、概念化、程式化中走出来，通过“叙事”与外部物质世界建立联系，孙文波所谓的“亚叙事”正是这种将诗歌引向具体和准确的方法，并非目的。他所理解的当代诗歌写作正是这种“方法”和“目的”的结合物。7
钟摆遵循时间的秩序，诗人遵循语言的秩序，孙文波将这两种秩序熔铸到了他的诗歌当中，就如同他一如既往地点燃“现实主义柴薪”来熔铸“理想主义碎片”，希望打造出的同样是象征“幸福”的金蔷薇。孙文波认为：“诗歌不应该是语言的游戏，或者诗歌不仅是语言的游戏。而说到底，在我们生存的这样一个环境中，诗歌不单是审美学意义上的，它还必须是政治学、经济学、哲学，以及伦理学等等意义上的。没有承担的诗歌不是诗歌。难道我们真得能够以为诗歌不必为人性，不必为生活的进步负责吗？在一个价值决定着人类命运的社会上，一切都是非中性的，要么体现着进步，要么就是堕落的。但是，诗歌反对堕落，这一点就像有人把诗歌理解为对消失的挽留一样。”8金蔷薇所象征的“幸福”是人性的最高理想，也是孙文波的内心钟摆暗自努力的终极指向。同他众多的同路人一样，孙文波用写诗的方式来挽留那些已然消逝和即将消逝的幸福时光；和他们不同的是，孙文波怀着强烈的关照现实生活的心态，以一个普通人的个人经验为写作源泉，以对平淡生活的诚实叙事为写作手段，以尽一个中国当代诗人的社会责任为写作目的，不断聚集推动内心钟摆摆向“幸福”一极的力量和勇气。
钟摆启示录：诗学与物理学的三次内心对视
有一次，学生时代的伽利略在比萨大教堂里观察工人们安装大厅中央的巨型吊灯时，偶然间发现了一个奇怪的现象：不论吊灯摆动的幅度多大，它摆动一次所需要的时间是不变的。这就是后来著名的伽利略钟摆定律，即摆动周期与摆绳长度有关，而与末端物体重量无关。伟大的物理学家伽利略不但从此推翻了亚里士多德统治了上千年的权威钟摆理论，而且第一次将钟摆纳入到了近代物理学的视野和研究体系。随后，荷兰物理学家惠更斯继承了伽利略的理论遗产，著有《摆钟论》，将钟摆运用到计时器上，发明制成了世界上第一架计时摆钟，这就是今天摆钟的雏形。
科学上的每一次进步无不凝聚着天才人物的过人悟性和非凡韧性，也无不深刻地改变了人类的生活方式和思维方式。在人类思想的后花园里，小小的钟摆也给精神界带来了丰富的启示，而钟摆内所蕴含的关乎人性与人伦的哲理绝不亚于任何科学技术上的重大突破。叔本华在他的名著《作为意志和表象的世界》中曾悲观地说道：“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。”9叔本华认为人生从来都是痛苦的，欲求和挣扎是人的本质，当人们有需求有缺陷时就会萌生欲望，可望而不可及是一种痛苦；相反，如果当人们轻而易举地获得满足时就会因为欲求之物的消失顿感空虚和无聊，痛苦又会不期而至。就如同钟摆循着痛苦之后无聊，无聊之后又痛苦的轨迹在这两极间无望地往复摆动。
叔本华所说的“生存即痛苦”真正道出了人类的真实境遇吗？如果真是这样，为什么如此多的哲学家和诗人还在从事思考和写作，为叔本华保守这个天大的秘密？孙文波曾经在一个小规模的讲演会上透露，对他影响最大的一本书正是叔本华的《作为意志和表象的世界》，如果真是这样，叔本华的“钟摆理论”在多大程度上影响过孙文波及其诗歌创作？ 孙文波坦言：“人类历史上很多伟大的人物，他们的思想和人格都值得我们以崇敬之心对待，并当然地将之看作自己精神上的引路人，正是通过对这些伟大人物的学习，才使我们建立起自己的知识的基本框架，促成我们对写作的热爱，以及促成我们诚实地对待真理……是他们使得我在对事物本质、写作质量的探求过程中始终把谨守人性、道德的普遍原则看得比什么都重要。”10孙文波似乎更愿意将那些精神上的“父亲”视作一个目标，把它看作人类行为的牵引力，使人类始终有一种方向上的需要，以这样的观念指导自己的写作。本文所讨论的孙文波的内心钟摆与叔本华的“钟摆”存在着怎样的隐秘联系？从孙文波的诗作中我们时而会发觉隐藏于文本之下的悲观主义论调，这一论调甚至或多或少地左右着他诗歌的主题基调以及朗读语调，那架叔本华的“钟摆”是否与孙文波的钟摆在20世纪九十年代的中国产生了共振？孙文波又如何从叔本华的“钟摆”获得启示来操纵他的内心钟摆呢？
对视之一：在一支旧式钢笔的笔尖下集合
孙文波创作于2000年的《商业时代三画像》分别用3节各16行的篇幅描绘了三个生活于商业时代的朋友（他，你和她）的三幅思想肖像。他们更像是商业时代里普遍存在的典型心态中的三个代表：“他”代表着世俗主义或现实主义（尽管是以一种现实主义的极端形式即享乐主义的面目出现的），“你”代表着厌世主义或遁世主义，“她”代表着理想主义或浪漫主义。在九十年代的中国，在那些步入商业时代的日益喧嚣的日子里，在我们的身边，大可以找到这三类人的原型，有人整日忙于赚钱和应酬，有人天天咒骂社会玩世不恭，有人时刻不忘醉心想象耽于梦幻。孙文波的寥寥几笔就勾勒出了这个心浮气躁的时代里人们普遍的精神状态和社会心理。那么此刻，让我们展开一幅钟摆运动的平面图，如果允许我们把摆锤的运动轨迹想象为商业时代人们的思想轨迹，把上述三个代表想象为三枚棋子的话，那么，这三枚棋子应当分别放置在这弧形轨迹的什么位置上呢？但凡读过一点物理学的人应当晓得，摆锤运动划出的这条弧形曲线上存在着三个典型位置，就如同商业时代里三种典型心态一样，这三个位置分别是曲线的两个海拔最高点和一个海拔最低点，也就是摆锤往复运动的两个暂时静止点和一个最终静止点。一种合乎逻辑又遵循历史现实的摆放方法很可能是：代表遁世主义和浪漫主义的两枚棋子分别放置在两个端点，代表现实主义的棋子放在最低点。因为从钟摆运动的轨迹和物理特征可以想见，处于两个最高点位置的遁世主义和浪漫主义，只不过是整个商业时代人类思想轨迹的暂时停靠点，不论把这个“暂时”的时间延长至多久，运行到两个最高点的摆锤迟早要受重力作用改换方向，朝着代表现实主义的最低点加速俯冲，这个最低点，才是一个稳定的终极意义上的停靠点，因此，这里才会向“不胜寒”的“高处”施以魔力，让两端的事物都放弃挣扎向最低点靠拢。这是物理世界的客观规律，也是思想界的高低辩证法。处于最底端的现实主义正因为靠倨在一个稳定的最低点，也正因为它的“矮小”、“琐屑”、“沉稳”，才特权般地可以向一切“高耸”、“宏大”、“飘浮”的事物，一切高于它的事物发号施令，从而万剑归宗——“直到在一支旧式钢笔的笔尖下集合。”（《满足》）
西渡在《历史意识与90年代诗歌写作》一文中对中国九十年代的诗歌写作有过一个较为准确的观察：“1989年被许多诗人视为一个重要关口。一代诗人在此面临着抉择。这一抉择的必要性和紧迫性是由几方面的原因一起带来的。在此前后，我们所置身其中的社会现实发生了巨大的变化，它是由一场被命名为市场化的渐进革命所引起的。这种变化使80年代的某些写作顿然现出苍白的原形。要想在变化了的历史境遇中维持写作的有效性与合法性，我们的写作不得不面临一个脱胎换骨的痛苦过程。与此同时，在80年代中成长起来的一代诗人，先后步入了中年，这一诗人群体的年龄构成的变化带来了对青春写作合法性的质疑。而从诗歌发生学的角度说，经过80年代狂热的形式实验的酝酿，至此也恰好面临着对蜕变的召唤：进入一个更加开阔、成熟的境界。”11从西渡的概括中，我们似乎可以理解以孙文波为代表的“在80年代中成长起来”，又“先后步入了中年”的一代诗人所面临的历史境遇，时代赋予给他们太多需要表达的东西，而一些随着时代变化所共同形成的诗学特征也悄然进入这一代诗人的写作当中。以四川诗人为例，敬文东较为细致地分析指出：“欧阳江河、孙文波、肖开愚、翟永明甚至钟鸣，都在陈述着这样的中性空间。所谓的中性空间，其实是从价值论上来谈论的。首先，这些空间是存身于生活的上下文中活生生的个人无法也无力挣脱的具体空间，对此，我们只有承认、服气；第二，这些空间中发生的一切事件都是有道理的，它的善恶、美丑是先在的，是不容选择的；第三，这些不容选择的事件都是诗歌的材料，它们与四川‘方言’诗歌写作所运用的小词相匹配；最后，诗歌很少对此做出价值论上的评判，它的主要目的是把这个空间里的事件给陈述出来，评判的权利交给拥有不同视点的众多读者。这全部的意思仅仅是说，任何一种对生活的评判只是所有可能性评判里的一种。用一种截然是对还是错的选择性填空方式，肯定是可疑的。”12由此，我们或许可以大致领会到孙文波为什么要为“时代”“画像”和怎样来为“时代”“画像”。
正是在西渡所谓的“历史意识”和敬文东所谓的“中性空间”的联合作用下，孙文波的钟摆才得以镇定自若地摆动。重新审视这只运动中的钟摆，如果我们将其抽象成一个物理学模型，那么它每一个物理要素，都会给我们某种诗学上的启示：譬如，钟摆运动所扫过的空间可以想象为诗人所经历的日常生活空间；末端摆锤运动划出的弧线可以想象为在日常生活中人们变幻不息的，时常处于两可或两难地步的思想活动轨迹；笔直的摆绳可以想象为诗人与日常生活相接触并产生细微摩擦力的诗歌写作；而摆绳的最上端固定的一点则深藏在象征着“时间”的钟表盘后面，而这一点，是否可以想象成某种令诗人无限敬畏却拒绝以真面目出现在其诗行当中的某种神性力量呢？
钟摆得以摆动，完全是依靠重力作用的结果。摆绳末端的摆球无论运行到什么位置都始终同时受到来自摆绳方面的牵引力和一个垂直向下的重力，而两者的合力则沿着摆球划过的弧线的切线方向使摆球总有一种回归最低点的趋势。这一力学特征同样也反映在孙文波的诗中，不同于海子、西川等诗人笔下对神性的顶礼膜拜，孙文波的诗中来自神性一方沿摆绳方向向上的力几乎是隐匿的，他更注重去书写具有回归趋势的向下的力，因为他似乎更善于用诗歌去表现最低点的现实生活，也只有现实生活才是他诗歌创作永久的主题。
在精神动力学中，弗洛伊德将个体投注于某一目标客体的心理能量称为“驱力”，我们常提到的“力比多”就是“驱力”的一种。“驱力”是有方向性的，它指向被投注的客观对象。从弗洛伊德的理论出发，我们不妨将孙文波的钟摆所受的具有回归趋势的向下的力称为“下驱力”，它的方向永远指向代表着现实生活的最低点。诗歌与现实生活的关系问题一向是孙文波诗歌理论中最为重要的问题之一。他认为：“诗歌与现实的关系不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实的关系是一种对等关系。这种关系不是产生对抗，它产生的是对话。但是在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上所扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了的现实。”13孙文波所有关照现实的诗歌都具有这种“下驱力”，它不但使诗篇中的每一个词加重了自身的重量，使整个诗篇因对现实生活的描摹而变得沉稳有力，而且每一个词都在“下驱力”的作用下具有了方向，它们共同指向的是潜入现实生活深处的内核。如同胡塞尔所提出的“朝向事情本身”一样，孙文波的内心钟摆要求“朝向现实生活”。由此，遵循“高低辩证法”，仰仗“下驱力”的帮助，诗歌不但做到呈现了现实，而且也提升了现实。
我们可以以一首孙文波的短诗《故事一则》为例，来分析他是如何使“下驱力”发挥作用的：
锅炉房的水管被冻裂，
一大早，我出门找人修理。
路上迎面刮来的风割痛我的脸，
我赶紧跑到商店买了一顶帽子护住耳朵。
当我找到邻村铁匠铺的师傅，
他先是犹豫，最后还是答应下来。
在我们拿上工具到我家的路上，
他告诉我，这是二十年来最冷的一天。
这个时候干活真是找死。是的，
修理时，寒冷使手发僵，管钳都握不住，
他忙了半天才修理完毕。我谢谢他，
想给他一些报酬，他不要，只是
一个劲地说：疯子天气，真他妈的……
虽然是一首短诗，但整个叙事既完整又连贯，并且全诗没有一句议论抒情句，诗意完全依靠纯粹的叙事来生成，这不能不归功于诗人过人的观察力和出色的锤炼语言的能力。全诗讲述了“我”在“二十年来最冷的一天”请人修理水管的故事，纠集了“冻裂”、“找人”、“割痛”、“跑”、“买”、“护住”、“犹豫”、“最冷”、“找死”、“发僵”、“忙了半天”、“不要”、“一个劲地说”等词或短语来组成叙事的主干，同时，它们被诗人安排在整首诗的各个角落，却无一例外地受到“下驱力”的作用，每个“能指”在其一般意义的“所指”之上又平添了“下驱力”赋予给它的附加含义，这些附加含义在全诗范围内综合到一起，便构成了整首诗的唯一主题：冷。这也是词语的“下驱力”共同指向的对象。其实全诗无外乎用一件生活中的小事来烘托天气之极度寒冷，然而，诗的题目并未想当然地冠以“冷”字，而是取名为“故事一则”。如此看来，“下驱力”所指向的“冷”仅仅是诗人想表达的表层意义，甚至是无足轻重的意义。诗人把主题“冷”置换为“故事一则”，实际是提请读者注意到这是一则故事，即叙事的产物，它想要表达的是以“冷”为外衣的普通人在庸常生活中的挣扎与无奈，人类在无法抗拒的强大外力（自然力量）面前所体验到的一种荒谬感和无常感。这才是词语的“下驱力”所指向的深层意义。“这是二十年来最冷的一天”、“这个时候干活真是找死”、“疯子天气，真他妈的……”所有的抱怨和咒骂，都表达了人类所做的小小的抗争，在诗歌中应当允许保留这种抗争的空间，这里所生成的些许抗争之力与强大的“下驱力”之间的摩擦和碰撞，才是诗意诞生之所。
西西弗斯每天使出浑身解数推石上山，却在筋疲力尽时无望地目睹巨石从山顶隆隆滚下，如此这般，周而复始。14孙文波笔下也孕育着一批西西弗斯的中国子民，在他们的现实境遇里，一边目睹钟摆的下落，一边期待它的翩然弹起。
对视之二：把现实的乡愁变为纸上的乡愁
成都，孙文波的故乡，是孙文波个人诗学词典中反复出现的高频名词。作为一个“一级域名”，随之相继出现的还有集合在“成都”麾下的一系列“二级”或“N级”域名：铁路新村、马家花园、春熙路、人南广场、口腔医院、茶馆、火锅店、通锦桥、北巷子、八宝街、骡马市、皇城坝、总府街、科甲巷、杜甫草堂、武侯祠、九眼桥、万福桥、老南门大桥、锦江等一系列“川派名词”，它们真实地坐落于成都市区及其周边，是诗人早年生活和留驻过的地方，多少年后，它们又进驻到诗人的作品当中，成为了诗意的诞生地。耿占春指出：“地方对人具有建构作用，但自我既不是封闭的主体也不是地域的从属体，自我意识到的经验过程参与了这种建构。人的地方性意识和属性的形成提供了一种庇护性的身份，但对诗人所描述的自我来说，这种身份，如同其地方意义和特性一样是生成性的而非本质主义的。”15人与其居住的地域从来都是一种对话关系，一个诗人在一座城市中生老病死，地域的特点早已融入到诗人的个人经历当中，在某种程度上造就了一个人的性情，诗人被他所居住的城市反复地锤炼和品咂，也用他独特的气质和经验为每一个“川派名词”注入了更丰富的情感价值和书写意义。
孙文波个人诗学词典中的另一个“一级域名”是北京，是他现在居住的城市。因此在他的另外一部分诗歌中开始频繁闪现出一系列“京派名词”：右安门、长安街、海淀中关村、亮马河、燕莎商城、北京大学、上苑村、兴寿镇、公共汽车、西客站、小汤山、南樱桃园、新东安市场、秀水街、东单、西单、北太平庄、木樨地……这个与成都风格迥异的城市、一个国家的心脏，带给诗人的是另一番属于现代人的复杂感受，也引起了诗人强烈的怀乡情绪。
我懂得这座城市的耍法；
譬如，泡茶馆打麻将吃串串香。
我是俗人，就是你在街上见到的那样，
我是其中一个。
——孙文波《永恒》
……站立在拥挤的电车里，
在摇晃中，我看见无论是高楼还是矮树，
都在燃烧（当然是幻影）。我看见
一个人怎样带着他的心下坠。而狐臭
是真实的，就像你是真实的一样。
它使电车的慢更慢。“开快一些，开快
一些。”我心里反复念叨，像教徒默诵圣经。
——孙文波《在电车上想到埃兹拉·庞德》
米兰·昆德拉在《慢》中说：“速度是出神的形式，这是技术革命送给人的礼物。跑步的人跟摩托车手相反，身上总有自己的存在，总是不得不想到脚上的水泡和喘气；当他跑步时，他感到自己的体重、年纪，就比任何时候都意识到自身和岁月。当人把速度性能托付给一台机器时，一切都变了：从这时候起，身体已置之度外，交给了一种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，实实在在的速度，令人出神的速度。”16如果一个人运动速度的“快”与“慢”真的能够影响他（她）的经验和记忆，那么是否可以认为，一座城市运转速度的“快”与“慢”同样关涉着对这座城市的经验和记忆呢？正如上面罗列的大批“域名”所呈现的那样，“茶馆”和“火锅店”是属于地道的“川派名词”，因为它们最能体现成都这座城市的个性，那正是在茶馆和火锅店里四川土著居民所乐此不疲的慢节奏的闲适生活，也正是这种“慢节奏”的生活反而孕育出了川人直率、爽朗甚至鲁莽的“快节奏”的个性；而像“公共汽车”这样象征着现代化和城市化的典型“京派名词”，却只能给生活于皇城根脚下的人们带来无边的焦急、烦躁甚至谩骂，拥堵的大都市只能允许公共汽车蜗牛般缓慢挪行，这让车上汗颜跺脚的乘客不得不把“快”当作自己暂时的宗教。诗人臧棣曾经睿智地提出“诗歌是一种慢”17，在“快”的外部世界中生存的人们，将诗歌等同于记忆，而记忆只有在“慢”中缓缓铺开，才能像米兰·昆德拉所说的那样“比任何时候都意识到自身和岁月”。就在这种“快慢辩证法”的支配下，孙文波的钟摆开始了它的内心旅程：作为故乡的成都被稳稳地安置于钟摆的最低点；作为异乡的北京则被空中楼阁一般地建筑在钟摆的最高点。北京生活带给诗人的一切焦灼不安，为它自身的俯冲与挣脱积聚了更多的心理能量，而成都生活的自在和惯性又使诗人对故乡的亲身体验迅速地消逝，同钟摆在最高点和最低点的状况如出一辙。
另外一个事实也不容忽视，孙文波在成都留下的是他童年和早期生活的记忆，因此对那段时光里即使不完美的事物也会带着一个乐观主义大男孩的目光去天真地打量；北京时期的孙文波已步入中年，此时的诗作多少呈现出一种略显疲惫的“中年写作”（肖开愚语）姿态。
此时，中年心态的孙文波一面羡慕“孩子”，一面走向“老人”，就像钟摆越是接近最高点的异乡，就越是积攒力量希望返回最低点的故乡，钟摆所受的“下驱力”是指向故乡的，这也证明了为什么孙文波在那么多的诗中，反复地提出“故乡”、“异乡”、“返乡”、“漂泊”等诗学主题。他说：“现实的乡愁变为纸上的乡愁。在他这里/成为生活的理由。使他越是离国家的/中心近，就越是感到乡愁的重量。”（《十二咏叹》）。从诗集中一些诗的题目上就可以判断，孙文波一直希望表达出他的具有跨越性质的“返乡情结”:如《走进母亲居住的》、《在路上》、《一九九九年十月二十三日夜晚走在从兴寿镇到上苑村的路上》、《在家里，在外面》、《奔跑》、《迁移》、《大风中开车回家》、《回到铁路新村》、《散步》、《地图上的旅行》、《骑车穿过市区》、《搬家》、《向后退》、《旅行纪事》等便可管窥这种“返乡”的智性努力。对于“故乡”，按他自己的话说：“很大程度上，‘故乡’已经成为了一个哲学和人类学的命题。因此，当人们谈论它时，实际上谈论的是一种精神的归宿。就如同那个十分著名的提问：‘我们从哪里来，又到哪里去？’人们希望通过对‘故乡’的讨论解决的是对命运的理解。”18但他同时又认为，所谓的“故乡”本质上是不存在的，它也许只有一个名义上的对应物罢了，那么对“故乡”的探讨，实际上是一个人对生存处境的思考，一个诗人越是善于这样的思考，就越是易于发现实际生活状况与自己的基本理想存在的矛盾，就越是体会到自己的“漂泊感”，这是一种精神上的漂泊，因此从这个意义上讲，人生处处都是“异乡”。“故乡”也许只是一种力，一种“下驱力”，它坚定地指向某一个方向，却并不在任何地方：
开愚对我说：“成都不是你的城市，北京
也不是。”我知道，柏林也不是他的城市。
但我从来没有问过你。你说我们就像流浪的尤利西斯。
是这样吗？但尤利西斯至少还知道他要
回到什么地方。我们知道吗？
“什么地方才算我们真正的归宿？”
——孙文波《给曙光》
处处是“异乡”，这似乎多少类似于叔本华“人生即痛苦”的基本论调，两者皆来自钟摆的启示。由此看来，孙文波在写作中流露出的“乡愁”更加本质的目的在于他想借此寻找到理解人类自身处境的基点，从而更加清楚的认识它。19
对视之三：我的一个我正看着另一个我
卡尔维诺在《分成两半的子爵》中讲述了这样一个故事，主人公梅达尔多子爵因在战争中负伤而使身体分成了两半，一半作恶，一半行善，两半又因爱情而决斗再次负伤，得以重新合为一体，成为了善恶俱全的普通人。卡尔维诺指出了存在我们每一个人体内的人性难题：自我究竟是完整的还是分裂的？我们所在的世界呢？在不完整的世界中，保全个体的完整如何可能？20孙文波同样在思考这样的问题，他的内心钟摆仿佛在运动的对称性中摆渡于人性和世界的正负极之间，探寻着一种靠近生活本身、靠近真理的方法。
在孙文波的许多诗歌中，一以贯之着“寻找”这一母题。孙文波一直在寻找着什么，从他的这类诗歌的背后中，我们几乎都能够感受到他骨子里面的一种怀疑精神，就像他的一首诗的题目一样，孙文波是一个“简单的怀疑主义者”。他不依赖于繁富的修辞，而是诚实地根据自身经验来经营他的“怀疑”。孙文波说：“我的一个我正看着另一个我，/南方的我正看着北方的我。”（《迁移》）同卡尔维诺笔下的梅达尔多一样，孙文波也发现了自己身体内的“另一个我”，一个不受自己操纵的异己，一个孙文波的影子。很多时候，他对之施以深刻的内省和批判，尤其是在他专注于自己身体的时候，这种对“另一个我”的反思就显得更为有力。
梅洛-庞蒂认为：“世界的问题，可以从身体的问题开始。”21孙文波重型坦克一般的身体也是一个遭受重创的身体，那么孙文波以带伤的身体感受周围的世界，将会得出什么样的认识？他沉重地写道：“无数次抛锚。/我开着拉达车撞上树。血渗进肺部，/肋骨出现裂纹。痛比死亡更折磨人。/十天，站起来艰难，躺下去也艰难；/十天，躯体成为自己的敌人。/诅咒成为练习曲。”（《上苑短歌集》）当一个人拥有健康的体魄时，一切个人经验和对世界的感受力或许都在一种有条不紊的秩序中生成和起作用，只有当身体这架机器发生故障的时候，当它给予自我的不再是庇护，而是疼痛的时候，我们才会发现个人的身体就好像突然间远离了自我，成了自我的叛徒、敌人，成了“另一个我”。身体问题可以引发世界问题，“另一个我”的背叛是否意味着世界开始准备朝向它的另一面逃离，现实生活也并非总是保持着一统江山的常态，就像钟摆总是向往它对称的另一端，总是希望把自己此时此地的状态移形换位到另一端一样。
孙文波在2001年创作的《遗传学研究》表达了他对“另一个我”的关注：“我感到有什么把我从这里拽走。/但我不想走。另一个我轻轻在房内移动，/借窗外路灯透进的微光打量熟睡的父亲和儿子。/我知道我飞了起来，分身在更多地方……/我知道是爱造就了我。在这里我就是/父亲通往孙子的桥梁。有了我，死亡不会发生。”诗人怀揣着寻找“另一个我”的愿望，从自己的家族谱系中开辟遗传学研究的疆域，把自己设想为从父亲到孙子三代人之间的“桥梁”。“另一个我”其实正在诗人关注的对象上开始显形，我是“我”，但“另一个我”很可能就是我的父亲或我的儿子，甚至是诗人遥远的祖先“卫惠孙”22。正因为遗传学的作用，三代人同时共享着一条绵绵不绝的家族灵魂，传承着一种均匀有力的生命意志。
在梦境中我看见精神的生长。一个人
可以是所有的人；一个人，正是
所有的人。无限的力量使他生死两忘。
而在他的吟唱中，时间消失了线性；
过去就是现在。未来也是过去。生死皆苍茫……
——孙文波《祖国之书，或其他》
这样的诗句早在艾略特的《四首四重奏》中就已出现：“现在的时间与过去的时间/两者也许存在于未来之中，/而未来的时间却包含在过去里。”23胡塞尔曾提出过“内时间意识”这一概念，认为时间不是过去、现在和未来的简单叠加，而是过去和未来同时包含于现在之中。24若循此道，诗人此刻的生命便同时包含着父亲的生命和儿子的生命，父亲、儿子、爱人以及其他亲戚、朋友和精神对话者都将成为诗人体内“另一个我”的投注对象。因此孙文波创作了为数众多的“属人”的诗歌，如《1626年吴人书》、《博尔赫斯和我》、《我爱何尔木》、《幸福（为儿子而作）》、《走进母亲居住的》、《在路上（为冷霜而作）》、《醉酒（为宋炜而作）》、《给曙光》、《旧友》、《星期天上午与傅维东拉西扯聊天》、《在电车上想到埃兹拉·庞德》、《SUN FALIN（1904-1928）》、《外祖母》、《姑姑的风湿痛》、《监视器（为吴敏而作）》、《与邻居陈建国聊天》、《在梦中见到祖父》、《回家（为儿子而作）》、《哀歌（为祖母而作）》《散步（给肖开愚）》、《南樱桃园纪事（为臧棣而作）》、《给小蓓的骊歌》、《研究报告》等。孙文波把这些“属人”的诗歌中提到的主人公都当作自己的“另一个我”来处理，他不断寻找各种各样的“另一个我”作为抒怀对象，将他人的经验纳入到自己的经验范畴之中。在这类“属人”诗歌作品中，诗人分别使用了作为亲历者的“我”、作为对话者的“你”和作为被叙述者的“他”三个人称代词，来表征诗人的介入角度和书写姿态，换言之，即诗人的身份问题。对此，孙文波有其独到的见解：“在很多时候我与其说是一个诗人，不如说是一个平民一个儿子一个父亲一个丈夫一个面对朋友的男人，我认为当我以这些面目来说话时，身份是与我的存在境况吻合的。很多人曾经说过：诗歌要求诚实。这是正确的。当我们生活中的面目真正与我们的写作一致时，所谓的写作才会产生出动人的力量，人们才会在其中看到时代到底在一个人身上烙下了什么样的印痕，这些印痕又是怎样使他做出了自己的反应。”25孙文波就这样诚实地扮演着一个平民、一个儿子、一个父亲、一个丈夫、一个面对朋友的男人，他从现实生活中不同的棱面去趋近于一种生存的真实。就像钟摆运动过程中只能扫过有限的面积一样，人的一切认识活动也具有有限性，人只能得到他应该得到那部分，不能越过自己的边界，夸大自己。这种值得追求的“真实”被孙文波称为“相对的”真实，这种“真实”，就是我们的日常生活，就是我们作为一个儿子一个丈夫所经历的生活，他认为关注“相对的”真实才是恰当的、可行的，甚至说不得不如此的，因为“绝对的”的真实在现实生活中是不存在的，盲目地崇尚这种“绝对的”真实就会使写出来的诗歌虚假空洞、矫揉造作；只有关注“相对的”真实的诗歌才是打动人的、有力量的。26
小结：钟摆状省略号
克尔恺郭尔在《非此即彼》中描绘了一只象征荒诞的落伍时钟。受此启发，钱钟书先生在小说《围城》接近尾声之时，安排了方遯翁送给方鸿渐夫妇一件传家宝——“每点钟只走慢七分”的老式自鸣挂钟。27作为钱先生“围城式”写作所抛出的最后一枚制造荒诞迷雾的修辞手雷，名不副实的老挂钟完全丧失了一个计时器的功用，成为了一个表现荒谬社会中荒谬人生的完美意象。钟摆的往返性天然地表达了人类这种根深蒂固的宿命感。如果确实承袭了叔本华的知识谱系，在当下的中国，孙文波选择诗歌不过是想依靠写作来打发像钟摆一样单调无趣甚至痛苦不堪的庸常生活。然而孙文波却把这种生活体验埋藏在了他诗句的最深处。小小钟摆的受力、速度和对称性等物理学特征深刻地启示了孙文波的诗歌写作，在他的诗歌中，我们可以瞥见这架若隐若现又无处不在的钟摆，它不但度量着平凡岁月中的生命航程，彰显着靠近生活底端的质朴力量，而且敲响了异乡人渴望回返的心灵钟声，在面孔与面孔之间划出了一道道理性的弧线。孙文波经历的是一个诗歌逐渐走向没落的时代，一个理想主义圣殿整体沉沦的时代，诗人们仿佛已经渡过了他们最好的年华，然而却时刻背负着未完成式的道德十字架。作为诗人的孙文波在这个时代里的写作是艰难的，但他始终怀着一种贴近生活土壤的普通人的心态，如同勤劳的樵夫和虔诚的金屑收集者那样，用心贡献出自己最独特的诗篇。
每一个时代都有生活，每一个时代都需要诗歌，它们相互关照，相互造就，生生不息。就像每个时代都需要钟摆用它最典型的肢体语言告诉这个时代的人们：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向……”28
2008年2月17-22日，吉林蛟河
1 此时的“高音量”发挥声音力比多的功能来回应当时的社会，与二、三十年代郭沫若、蒋光慈诗歌中的“高音量”又不尽相同，有其各自复杂的社会历史原因，不在本文讨论之列。
2 为方便本文主题展开，八十至九十年代文学思潮中呈现的现代主义创作手法暂且不作讨论。
3 参阅木朵:《孙文波访谈：诗歌之事无大小》。《新诗》孙文波专辑《与无关有关》2006年9月
4 参阅孙文波：《解释：生活的背景》，《学术思想评论》，辽宁大学出版社，1997年版，第211页。
5 参阅敬文东：《像树那样稳稳站立》，《海南广播电视大学学报》，2004年第2期。
6 参阅孙文波参加东京驹泽大学“中国现代诗国际学术会议”发言稿：《诗意的生成与中国当代诗》。《诗生活》网站诗观点文库。
7 参阅孙文波访谈录：《写作：对相关问题的解释》。《诗生活》网站诗观点文库
8 参阅孙文波：《回顾——诗歌的可能性》。《诗生活》网站诗观点文库
9 参阅<德>叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版，第427页。
10 参阅孙文波访谈：《诗人与时代生活》。《环球青年》杂。1997年第2期
11 参阅西渡：《历史意识与90年代诗歌写作》，《诗探索》，1998年第2期。
12 参阅敬文东：《抒情的盆地》，湖南文艺出版社，2006年6月，第151页。
13 参阅孙文波：《我的诗歌观》，《诗探索》，1998年第4期。
14 参阅<法>加缪：《西西弗斯神话》，杜小真译，广西师范大学出版社，2002年版。
15 参阅耿占春：《诗人的地理学》，《读书》，2007年第5期。
16 参阅<捷>米兰·昆德拉:《慢》，上海译文出版社，第1页。
17 参阅臧棣：《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的<一个钟表匠的记忆>》,《诗探索》，2002年z1期。
18 参阅孙文波访谈录：《写作：对相关问题的解释》，《诗生活》网站诗观点文库。
19 同上
20 参阅<意>卡尔维诺：《卡尔维诺文集：我们的祖先之分成两半的子爵》，吕同六、张洁、萧天佑译，译林出版社，2001年版。
21 参阅<法>梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，商务印书馆，
22 附原诗注：唐《元和姓纂》载“周文王第八子卫康叔之后，至武公和生惠孙，惠孙生耳，耳生武仲，以王父字为氏。”孙姓一支的姓氏由此而来。
23 参阅紫芹选编：《T.S.艾略特诗选》，四川文艺出版社，1988年，第58页。
24 参阅<德>胡塞尔：《生活世界的现象学》，克劳斯·黑尔德编，倪梁康、张廷国译，上海译文出版社，2002版，
25 参阅孙文波访谈:《诗人与时代生活》。《诗生活》网站诗观点文库。
26 参阅孙文波访谈录：《写作：对相关问题的解释》。《诗生活》网站诗观点文库。
27 参阅钱钟书：《围城》，人民文学出版社，2003年版。
28 参阅<英>狄更斯：《双城记》，石永礼等译，人民文学出版社，2002年版，第1页。
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