你手中是一把好琴，只是琴弦松了。”
——余笑忠，《原音》
我们这个时代的诗人，是的，我说的就仅仅是我们这个时代的诗人，身处二流时代的诗人们，已经被这个时代的精神气候所限制，被这个小时代的习气所浸透，生产着大量低劣的诗歌，尽管这仅仅是一个过渡年代的产物，但我们的诗人们似乎还并没有超出和引导这个时代，似乎还并没有自觉地为这个时代的生命情绪调校！
无论是我们这个时代还是我们的诗歌，都需要被调校，是调校而不是调教——没有任何人如此狂妄无知竟然敢来“调教”诗歌！但“调校”却是一直必须的，尤其是当诗歌与时代一起普遍地迷失了的时刻，当这个时代个体的欲望普遍苏醒，欲望和躁动的生命能量一直需要由诗歌来调校！没有任何的政治制度，也没有什么经济活动，更没有任何的权力机构，可以对生命欲望的能量进行协调和定量，生命活力的能量或者势能只能通过诗歌和艺术来调整、来限量、来测量，来进行疏导和引导，因为生命能量不可能被法则化，如同诗歌和艺术并没有什么永恒的法则，只有暂时性的协调和不断变化的调整，诗歌不过是对个体语言和生命能量之间关系的调节器，诗歌之为诗歌永远是生命情感的调校器。诗人首先是语言的调音师，如果音调不准，再好的琴也是演奏得要走调的！
中国当前的诗歌状态需要被调整，这已经不是什么秘密了，只是诗人们一直在语词的密林中自我陶醉，而理论界的贫乏更是有目共睹，这样也让诗人们更加自以为是起来，山头林立和自说自话，诗歌江湖随着网络的泛化，也成为当前山寨文化的一部分，甚至是始作俑者之一。
是时候了！是诗歌需要被调校的时候了！但这调校的工作不是由诗人们自己来进行，而是由理论家来着手，如同调音师并非钢琴演奏家一样，只是演奏前的准备工作，现在诗歌更加需要的是理论的思考和引导，不能再任凭诗人们在语词游戏中自娱自乐了。当然，这理论的调校，恰好又是需要诗人们的诗歌来给出音调的，因为音调的准确性还依赖于诗人们更加敏锐的耳朵！
对于很多诗人，在这个年头写诗，就是如同诗人余笑忠在《原音》中所言：“你手中是一把好琴，只是琴弦松了。”汉语就是这把好琴，但是我们这个时代的诗人却把它演奏得走调了！单单这一句诗，已经足够让我们听到了对时代准确的诊断。
我们的时代、我们的语言还没有被调校，它需要真正的诗歌来为这个时代调弦，诗人就是要为这个时代的语言调出它的准确音调。如果琴弦都没有调校到位，所有的演奏都显得滑稽可笑，只是一片混乱的噪音，我们这个时代的诗歌，我们的汉语不就是混杂不堪的噪音？
诗人需要倾听语言和生命的气息，需要倾听这有限的肉身生命被困苦所挤压出来的气息。这需要敏锐无比的倾听能力，是“听之以气”，不仅仅是“听之以心”——这是在自己语言的迷宫中自我迷失和放纵，汉语诗歌一直以来就是对生命气息的调校：无论是——外在的韵律——从《诗经》到乐府再到唐代，再经宋词到元曲一直就没有丧失过，——还是内韵：即诗歌内在的时间性节奏在自身感发和它异感发之间保持着微妙的平衡触感，都是有着气韵的！只是到了现代汉语的散文化和口语化阶段，西方的语法从各个方面窜乱了古典汉语诗歌，或者是从意象的繁复营构上，或者是从叙事的戏剧化上，或者是从形而上思考的超离上，都呈现出散文化和无约束的倾向，丧失了诗歌内在的法度，既没有外在的韵律节奏也没有内在生命的自身触感，诗人在写作中无法以语词来触感自己的生命。
这就倾听不到来自语言的召唤——因为语言一直被语言之前的语言所召唤，诗歌语言一直是一种前语言的语言、一种非现成的语言、一种有待在诗人个体写作中生成的语言，语言一直在召唤中生成出来。诗歌语言从来不是某种现成语词和语法的产物，即便使用现成习语，也一定经过诗人的巧妙转换，语言是未知之物和危险的财富——如同荷尔德林与策兰所深刻认识到的，我们当下的诗人根本没有认识到如何召唤和倾听语言本身到来发生的位置和时机，也就不可能倾听到生命内在的气息。如何以新的意象和叙事等等来调节生命的气息就成为思考的出发点。
因此，如何在传统诗歌的气韵节律与西方语言的意象叙事之间达到平衡，这就需要形成新的音调，恰好需要诗人来自身调校，既不是重复传统的音调也不可能是模仿西方大师的音调，诗歌需要自身的调校。
在我们当代的诗人中，并不缺乏这样的调音师！比如余笑忠的诗歌，就是在为诗歌调校，诗人余笑忠就是一个优秀的调音师！
一旦汉语得到了调校，汉语就可以发出美妙的声音！向汉语致敬，这是向我们的母语致敬，向诗歌致敬：
《原音》
在许多个日子
我有立下誓言的愿望，以挥别
我的过去。纵然只需
喃喃自语一番
但我是发过誓的，所以要么把誓言再背诵一遍
要么稍作修改，以适应今日之我，好使我继续玩弄
橡皮筋
我陷入犹疑，真的陷入犹疑
在这层意思和那层意思之间，摆下长沙发，以取代
从前的一块小布垫
“这正是你的可悲之处，”我对乐队某成员说
“你手中是一把好琴，只是琴弦松了。”
2009.2.18
诗人要倾听的是原音，顾名思义，这是对原来或者本原之声音的倾听！这是诗人自己要求自己倾听到最为原初的声音！但是，诗人自我反思，却在之前的大多数时间只有一些未曾履行的誓言，誓言也是召唤，对未来的召唤，但是，显然这誓言仅仅是虚言而已，并没有实现出来，就没有未来，只有无法告别的过去而已，对此，“诗人“只能无语，只有喃喃自语而已，这不是语言的语言，把诗人带向沉默。但是，诗歌召唤未来，因此需要再次发誓，诗歌之为诗歌就需要重温已有的誓言，所谓的“背诵”实际上也是对传统诗歌进行方式的暗示，但是，诗人知道需要修改，以适宜语言的变化，只是现今的语言这只不过是一件游戏之物，如同孩子们玩弄的橡皮筋一样。它固然有着弹性，但其实只是随意的拉扯而已，弄不好一下子就扯断了——这里有着诗人对这个时代语言状况的奇妙反讽。
接下来应该如何呢？诗人在犹豫，真的是反复地陷入犹疑不定之中，其实橡皮筋也是一种犹疑的象征之物，固然有着弹性，其实也是没有尺度之物！需要的是尺度，诗歌语句开始重复，这是对诗歌语句本身的形式化直观：这层意思与那层意思之间，有着相关性吗？有着法则吗？是该如同长沙发一样长还是一块小布垫一样短？这既是对诗行长短的比喻也是对诗歌内在语意相关性的类比，当然也是对语言本身形式化尺度的暗示、也是对精神状态的类比：可坐可卧的长沙发还是虔诚信徒膝下的布垫？
于是诗人写出了对这个时代诗歌写作状态，也是对诗歌写作同行们，最为有趣而准确地描绘：
“这正是你的可悲之处，”我对乐队某成员说
“你手中是一把好琴，只是琴弦松了。”
——是的，这也是诗歌本身的状态，一行诗与另一行诗之间，如同一根弦与另一根弦之间并没有调校好，都要么松松垮垮要么紧紧张张，失去了内在的尺度。
如此演奏者发出的声音，如何让我们可以爱我们的母语？如何让我们对母语产生尊敬？如何不让我们与古人、与陌生人一道蒙羞？！
在《告别》一诗中，诗人写道：
如果我沦落到如此不堪就让我
泯灭吧。不要以我嫁祸于人
要让孩子们坚信：暴雨不会从烟囱里灌下来
牛奶是好的。母乳是好的。母语是好的。
——这个年头，我不知道还有多少诗人有着对母语的如此热爱？我们这个普遍的灾变时代，已经没有什么是可信的粮食了，食物在毒害孩子们，语词不也一样在毒害我们的思想？如何让孩子们和未来的汉语食用者爱上这些天天要吃的食物？这之为神圣天赐之灵物的语词？这来自文化所赐予的母乳？如何爱我们的母语？这只有诗歌被调校之后，母语才是好的！
爱我们的母语，爱我们的汉语，当代诗歌唯一的使命，如果还可以用“使命”这个古旧而沉重的词的话，就是让我们能够自豪地说：“母语是好的。”汉语是好的！诗人在这个时代唯一的责任就是让我们感到汉语的好：从好到好，如同诗人海子所言，好了还好！一个“好”字包含了所有的赞美！
如果我们当下的母语不是好的了，那就意味着有着一个反命题：母语已经被玷污了？如同爱德华•W•萨义德《在知识分子论》（单德兴译，北京三联出版社，2002年，页30）一书中指出的：“奥威尔在《政治与英文》一文中提出了令人信服的论点。他说：陈腔滥调，老旧的比喻，懒惰的书写，都是‘语言堕落’的事例。语言具有超级市场背景音乐的效用，当语言冲洗人的意识，诱使它被动地接受未经检证的观念和情绪时，结果便是心灵的麻木与被动。”无疑，萨义德也说出了我们这个时代写作的基本问题！这也是因为诗歌在江湖习气浸染之后，在网络写作泛滥之后，在时代走向娱乐之际，诗歌的语言也成为消费文化的一部分了。
但是，我们又并不能回避这个超级市场的超级噪音，这个混沌和混乱的背景一直都在那里，在美学与非美学之间，在有意义与无意义之间，在日常生活与诗意生活之间，有着一个奇妙的微妙的裂隙，诗歌的语词应该从其中生长出来。爱德华•W•萨义德在《人文主义与民主批评》（朱生坚译，北京新星出版社，2006年，页74）一书中也敏锐触及了这个问题，我想这也是诗人余笑忠自己自觉注意到的：“我大体上同意阿多诺，在美学与非美学之间有一种基本的不可调和性，……艺术不是简单的存在：它紧张地存在于一种未经调和的对立状态，反对损害日常生活，反对建立在残忍的基础之上的无法控制的神秘力量。有人可能会说艺术的这种高高在上的地位来自表现，来自长久的的苦心经营（……），来自有独创性的制作和洞见。我自己也离不开那些美学范畴，归根到底，它们提供了一种抵抗，不仅是针对我自己作为读者去理解、阐释、说明的努力，也是为了逃避日常经验平面化的压力——而艺术却又悖谬地源自那些压力。”——萨义德在如此提及阿多诺时，他一定想到了写作《审美理论》时的阿多诺即是以贝克特的荒诞剧作为思考准则的，那是要求语词在无意义的深渊中保持住召唤，保持住写作的期待，我们的汉语诗歌也许需要的就是这种等待和期盼的信心？
还有什么比调校更加需要技艺的？这是诗人荷尔德林最为明确的思考，面对从康德以来有限和无限、现象和本体的内在自身分裂，以及时代精神的无法谐调（哲人－立法的王者－诗人之间彼此的无法对话，无法形成和声），我们这个追求所谓和谐社会的晚生现代性国家，与德意志浪漫派所面对的境况何其相似！我们的语言恰好是最为没有协调性的，因此，尤为需要荷尔德林所说到的诗歌的“计算的法则”，荷尔德林在说到诗歌写作的严格性时，在《评注俄狄浦斯》一文中说到（见《荷尔德林文集》，这里是笔者自己的翻译）：
“与希腊相比，其它艺术作品也缺乏可依赖性，至少迄今为止对它们的评价都只是根据它们给人的印象作出的，而不是按照它们对法则的计算以及其它那些用以表现美的创作方式。但相比之下现代诗歌尤其缺乏有素的训练和技艺性的东西，以便让它们的创作方式可以被计算和传授，且一经学会便可以在实践中令人放心信赖地反复使用。无论对于人还是对于物，人们首先便会注意的是：它是某物，这就是说，它是可以通过其显现的手段（moyen）加以识别的，它形成和规定自身的方式是可以被确定和传授的。出于这个以及别的更重要的原因，诗歌尤其需要更准确和更能体现其自身特点的原则和规定。
法则的计算，即属此列。”
——现代汉语诗歌缺乏的就是这个“法则的计算”，即语言表达的严格性和准确性，以及严格性中所体现的韵律，这个严格性既是外在押韵的音调准确性，因为必须通过韵脚、腰韵和头韵等等来约束诗歌的音调，而不是随意的使用语词，也是通过内在时空触感的意象等等来保持步调的内在一致，即便出现噪音和反节奏也是诗歌的内在自爆，而不是随意的产物。
而我们自己的现代性问题与德国不同，则是如何在一个灾变和混沌的时代形成个体性，使这个体性不被时代的混乱和已有的僵死秩序所吞没和磨灭，要在混沌中冒险形成剩余生命的个体性。正是有混沌强大的噪音背景，所以声音就不清晰，所以无法调校出乐音，诗人既要有在混乱嘈杂中倾听出自己生命艰难呼吸和喘息声音的禀赋，又要倾听到来自时代对语言召唤的能力，并且能够转换为有着个人语调风格的实验。
如果诗歌在还没有被调校的情况下，就冒然开始表演，那就仅仅是一种走调的乱弹琴而已。当然，这也是因为我们这个大众娱乐时代为所有人松开了胸襟，也松开了语言，出现了越来越散文化和随意的诗歌，大家的琴弦都松了，大家彼此都习惯了走调。汉语诗歌其实还一直在寻找自己的调性，还没有形成严格的法则。
但是，另一方面，琴还是好的，那是说，汉语还是好的，并非汉语不成熟，那些认为汉语还要几百年成熟的人，从来都不理解汉语本来的力量，不理解汉语的奇妙之处，汉语可以在一发生之际就苍老了，哪怕是现代汉语，在鲁迅那里不就达到了极致？关键的是写作的人（是书写者，并不是一般的说话者），关键是看什么样的人在使用汉语，关键是诗人是否被调校过！关键是诗人是否自觉地对自身、对语言有所调校！汉语只能在已经被调校的诗人那里，已经自觉调校的诗人那里成熟起来，其实我们的现代汉语已经在写出好诗的诗人那里成熟起来了。
调校，必须倾听语言自身如何被诗人所召唤而来，以及倾听每个个体肉身的喧嚣躁动之音，调校来自双重的元素：虔诚的召唤与郁闷的肉身。
因此，倾听诗人在诗歌中如何召唤就尤为迫切：诗人在诗歌中发出召唤，对语言本身的召唤，对一种超越之物的召唤，尽管我们并不知道召唤的对象本身是什么，但是我们不得不召唤，不得不呼喊、喊叫，这还不是命名，因为我们没有充分的召唤，我们就不可能命名；如果没有倾听到被召唤，诗人们也就还无法命名。如何召唤，以及是否被召唤，就成为诗歌语言——新的诗歌语言——发生的标志，这是在事件中，让语言生成出来，我们已经在地震诗歌中看到了一些端倪，但是却并没有新的诗歌法则出现，还是过于煽情了。
因为只有在召唤、在呼喊，甚至喊叫中，气息才可能被倾听到。
让我们听听余笑忠如何让诗歌呼唤自身的吧：
《过冬帖》
从沙滩上回来，使劲拍打汗衫、游泳裤
把它们丢进洗脸池，流水之下，还是有那么多细沙
堵塞了出水口
可想而知，我们在湖里玩得多么疯
那里，冬天我们几乎不再涉足
冬天我们回到诗歌的怀抱
戴它的帽子，揪它的胡子，拔它的眉毛
挠它的痒痒
我们使唤它
如使唤爱犬，我们喊它的小名，命令它
不要跑得太远
我们不是以残汤喂养它
我们为它讲述义犬的故事
我们将要厚葬它，我们已经
为它选好了墓地
没有人在冬天练习跳伞了
平静地伫立于窗前，我们呼出的浊气高于我们
那虚无，那假托的知己，那一触即破的神经，那垂怜的
清晨与黄昏
2008.11.4
——诗歌的标题是很有深意的，“贴”一个与书法艺术有关的修炼行为也是暗示诗歌练习的技艺和操练，也标明了时间是冬天，也许即是诗歌进入寒冬的暗示。或者说，在这样的时刻，我们才能回到诗歌的怀抱？“贴”也是贴近的意思，有着接触和接近，无论我们在日常生活中过得多么平凡和平庸，多么琐细和无聊，多么贴近生活，到了无所事事的冬日，我们还得回到诗歌本身，还得贴近诗歌本身！那么，我们能够做什么呢？不可能再外出，那就回到诗歌的里面和家里吧！我们如何打发诗歌呢？诗歌它是什么？
诗人余笑忠再次展现了其奇妙的反讽能力，笑忠的诗歌通过对日常口语（与那些所谓的口语诗截然不同）以及习语的重复使用，以语词重复的重量和相互击打，照亮我们笨拙的身体姿态以及日常处境，让汉语表达的机智性达到了极致。如同理查德•鲍里尔所言：“语言乃是绕过语言障碍的惟一途径。”
在这里，作为诗歌的“它”是何物？当然是动物或者无人称之物，诗人戏谑地要给这个它物戴上它的帽子，揪它的胡子，拔它的眉毛， 挠它的痒痒，等等，显然，这是把它当作宠物一般看待。关键的是语言，如何命名它？如何召唤它？立刻这个它物成为了小狗一般的宠物了，我们喊它的小名，命令它， 不要跑得太远——这个叫喊，这个命名，这个命令等等都是当前诗歌的命名状态，其实对随意性的暗讽，诗歌越来越日常，越来越成为非诗性的，这并非坏事，只是不知道诗歌已经走向了死亡之地，这个时代的诗歌仅仅是为诗歌的语词准备墓地而已，只是墓地如此之多，墓志铭如此之多，让人无所适从了，无法书写哀悼之词了！
不再有人走向诗歌的高蹈的技艺，这是跳伞一般的冒险了！
既然没有，那么，我们就只有呼出的浊气，显然这气息就是没有经过诗意调节过的：“那虚无，那假托的知己，那一触即破的神经，那垂怜的/ 清晨与黄昏。”
这也是虚无之气，以这种气息写出的诗歌当然也仅仅是假托的知己，它触感的神经如此脆弱，当然容易碎裂，但这又是我们在祈求的时光，却仅仅是无所慰藉的降临！
这首诗歌实际上指出了当前诗歌写作的普遍状况！
因此，诗人认识到此困境，也会寻求解决方式，这就是寻求诗歌的法则。
这是要回到语词本身的力量，并不是简单地描写日常生活，而是通过语词，因为生活已经被语词所覆盖，因为语词有着时空板结的结构，那么，消解语词也是消解现实，也是消解历史，在传统和现代之间找到新的连接。这里有着诗歌写作的法则。
诗人实行了对传统习语的篡改，习语的破解也是时代生活的分裂，是传统与现代断裂之疼痛的铭写。通过语词的重复以及内在的反讽，打碎了汉语，在诗歌之中重新组织。这让我想到但丁在《论俗语》中对民间语言创作，尤其是刚刚兴起的意大利口语的塑造，通过小心谨慎地筛选语词，让诗歌成为“光辉的俗语”：“这是用俗语写崇高风格的诗歌时所必须采用的——你就必须只让最崇高的字留在筛子里。”但丁也说到诗歌的音乐性：“诗不是别的，只是按照音乐的道理去安排成的词章虚构。”我们有幸在余笑忠的诗歌中读到了这“光辉的俗语”！阅读余笑忠近期的诗歌，我似乎看到了进入残酷的现实从而写出了《兵车行》等类似诗歌的杜甫，也似乎看到了在“中隐”中以平凡为乐而不乏反讽的白居易。
此外，余笑忠最近的诗歌，很好地借助了影像，以达到跨越时空的可能性，中国当前诗歌太局限于自己身边的生活或者蒙蔽于语词的囚笼，无法触及世界，而在这个影像转向的时代，语词与图像的结盟，可以把一个全球化时代的景观拉入个体的想象。
在最近的诗歌中，余笑忠诗歌中大量出现如下的语句（还是《告别》一诗）：
不说天空奇痒，不说娘要嫁人
不能不问牛奶何以害人性命
我的手
也有被折断的一日
而我或许来不及告知别人：无此必要
因为我太淫荡以至于只爱手淫
求求你，大人，我断无壮士断腕之勇
求求你，大人，我或许还可以为你从古墓中盗取珍宝
我可以张罗春酒，求求你，大人
——诗人对古代语词和现成习语大胆借用，把看似无关的语句罗列起来，其实是在行为模式上，在社会学的诗意观察上，通过凝炼的语句，一下子洞见了中国人思维的模式。
“天空奇痒”，如此神奇的句子，把最为遥远的空间与身体结合起来，当然受到“天要下雨，娘要嫁人”这一俗语的启发，同时也重写了这个句子。
这里也有着呼喊和喊叫：“求求你，大人”——在三次戏谑的重复中，同时吁求的内容却显得可笑和有着反差，真可谓是怪腔怪调！诗意的反讽达到了极致，也形成了节奏——不过是内在打断的反节奏！
还有诸如此类的语句：
如果全世界的男人们都被困在厨房里又如何
但还是有铁器，还是有暗器
——从最大的空间一下子减缩到最小的生活场所，带来了一种不可思议的连接，但伤害却无处不在，不仅仅生活中到处有着直接打击我们的铁器，而且还有隐形的暗器，铁器和暗器——诗人奇妙利用了汉语在组词上的可能关系。在现代汉语诗歌中，我还很少见到过对汉语语词使用如此巧妙的：从字型到谐音，从意义到意味，从自指到反指，从名字到动词，从低声到高调，都如此诡异多变！这是因为诗人对时代生活和语词的灾变，以及之间的关系，有着最为切身的触感。
以及在《春日高速路上》上，诗人写到疼痛：
高速路上的汽车沦为一条幼虫
两旁，油菜花金黄，一望无际
你在车上必须忍受
不能进一步蜕变之痛
比蜕变更痛
——蜕变带来的疼痛被双重化，被自身强化，这写出了一个无法蜕变时代的内在命运。
以及，在《个人爱好》中写道：
而我偏偏喜欢
摆弄大乐队，而且终身
我可能独身。可能
妻妾成群。我来自
酋长国
——“终身”与“独身”，一个人与一群人，在看似“俏皮”的语言中辛辣地模仿独裁者的低语。笑忠诗歌中的辛辣和老辣为汉语诗歌带来了一种独特的味道，一种独特的声调。
此外，余笑忠在《去球！远离毒品，远离国足》一诗中写出了汉语的灵活与大气，为我们生动描绘了民族性格和语言性格之间的滑稽关系，诗人甚至把有趣的音调拉长，就把日常用语的咒骂转变为了诗歌的戏谑：
我所见最好的漫画，题曰：
“去球！远离毒品，远离国足”
有如失恋者摔掉酒瓶破门而出
从此他是一个浪子
将寸草不生之地、坎坷不平之地
一律看成绿茵茵的草坪：美洲的、欧洲的、他奶奶的
2008.6.19
余笑忠最近的诗歌写作有着内在的法则和基本手法：接续之前的诗歌写作，更加自觉地回到了对传统诗歌和古典语文的改写和重写，在当前的诗歌写作中，已经有诗人陈先发也在做如此的努力，余笑忠不断变换手法来改写传统的习语、成语与惯用语，如同德国浪漫派回到古希腊悲剧的传统，使之转译出来，不再如同以前直接引用，尽管有时候显得天衣无缝，但总还是现存的，而现在的写作中，则大胆而灵活地改变习语或成语，因为说到底，我们这个民族是靠成语的惯用法来生活和思考的，余笑忠通过对日常生活的悲剧事件以及中国现代性进程中无处不在的阻碍和灾难瞬间的捕捉，以戏谑重复的语句来强调反节奏，达到了惊人的效果，这就是“俗语的光辉”！其中有着新的语调。这是对古代所谓用典的现代转借，尤其借助于语词和语句的重复，要么强化，要么反对，奇妙利用了汉语本身在语词上的复叠，让语词内在分裂，这与古代汉语和现代汉语的分裂状态相应。
如同罗兰•巴尔特在《符号帝国》（孙乃修译，商务印书馆，1996年，页10）一书中写道：“试图去批判我们的社会，却不考虑这种用于批判的语言的种种局限性（即语言工具的适当性），这该是多么荒谬！这是试图靠舒舒服服地躺在狼的咽喉里想消灭这只狼。一种脱离常规的语法的这类实践，至少会具有这样的优点：那就是把怀疑投向我们西方语言的那种观念形态。”——我们的时代就是试图躺在狼窝里与狼一道分享狼口里的食物，大小知识分子的迷梦依然还没有醒来，或者说已经习惯了被无尽吞噬的命运。时代处于转折之中，诗歌也要转调，诗歌在这个时代就是把新的音调明确起来，升高起来！
下面的这首《良人歌》中，就反思了语言所面对的问题：
在我们海量的词汇中，大海
没有量词
如同难以测度的爱
它将被这样形容：如果有谁半夜渴了
有人会立刻起身，端上一杯
水
如果连一杯水都没有
他们必将陷入深深的绝望
立刻，一匹被淋上汽油的马燃烧起来
冲向我们的果园，冲向果园后的大片森林
“击毙它，击毙它！”
枪声大作。世界
恢复宁静。人们惟一可做的事：相互点头
为证实被击毙的确实是一匹马，确实是
一匹马
在这个无趣的故事中我不知道我是谁，犹如
被剃光了前额的儒生
听任妓女们
玩弄着他新蓄的辫子
2008.6.4
——良人之为良人，在古汉语中是丈夫的意思，显然，诗人在这里是故意误用，其本意也许是良民——良民之歌，良善之民之歌。那么，我们这个时代谁是良民？哪里还有好人？既然诗歌都无法塑造一个时代的语调，那里还有说出好听之话的良民？在一个灾变时代，在一个没有诗歌给出法则的时代，一个良民都没有！一个说出好听汉语的人都没有！哪里还有好歌？我们还缺乏唱歌或赞美的调子呢！
因此，诗歌的一开始就很神奇，又是从海量和量词的相关词汇上打开内在差异，还原到能指的游戏上，但却打开了语词在内在寓意之间的裂缝：通过大海这个相关的比喻，把二者联系起来，但是这二者又是内在反对和分裂的。这里也有诗人对诗歌表达法则的思考：如此多的语词，如何选择？为什么是这个词而不是那个词？严格性何在？如何测量一个词出现的重量？如何让一个词或字的出现恰到好处？
诗人继续从与海水有关的喻象以及语词的测量出发，转向生命之爱，而爱是不可能测度的，可以测量的爱就是在交换了，这样，诗歌的法则也不再可能！诗歌的严格性恰好在法则不可能时，还要呈现出诗歌内在的严格性和恰切性。接下来诗人缩小了场景，大海也是“水”，水是来治愈渴意的，只能以一个最为切近的日常生活事件来观照或者关照：在半夜时分倒水给干渴之人，在诗歌中，“水”单独成为一行，与“一杯”的测量一道，这是通过对日常生活的描绘来达到法则。
不得不说，我们当前的诗歌在语词的游戏中已经不再及物，一方面是语言的自觉和独立，另一方面则是诗人无法把最为平凡的生活写入诗歌，为生活定调。余笑忠的近期诗歌都是从平常生活的细节开始，以语词来渗透细节的枝桠，使之内在饱满，并且通过诗意的修剪，使之在写作的法则中生长出新的样式。
诗人继续展开量词和量度：一杯水都没有了呢？不就陷入了枯干，这就是绝望，而且不仅仅是个体的绝望，而是世界的暴力，诗人由此转向时代的大事件，当然这可能是深夜电视上的某个暴力恐怖场景，在这个图像时代，诗歌也与影像发生了奇特的关系，不可能如同影像那样有着直接的力量，但也不可能听任图像的暴力，诗歌必须安静下来，这就是诗人再次以反讽的姿态消解着图像，以诗歌的诠释来抹去图像的侵袭。但是诗歌就如何可能回到语言的沉默之中呢？
诗歌在这个事件中不可能找到自己的主体，“被击毙的确实是一匹马”——这是害群之马？因此诗人只能进一步自我嘲讽：如同那被“剃光了前额的儒生”，而我们知道这个典故，那是清朝初年满人统治者强令汉人剃前额毛发、蓄辫子，以规训和奴役汉人，使之屈服，如同前面暴力的场景有着后殖民或者强权的施暴，我们这个时代则是被体制或者生活所规训的诗歌也成为如此被把玩的娱乐玩具！诗歌，在一个文化走向普遍大众娱乐时代的境况下，如何能够找到自己的尊严？
那就是诗歌对自身的调校：不是什么样的句子都可以写，不是什么样的人都可以写诗，除非他得到了诗歌的调校，除非他调校了他诗歌的语言。
除非诗人有着向母语致敬的决心，除非诗人爱自己的母语，如同诗人在一首小诗《凝神》中写到的：
这一刻我想起我的母亲，我想起年轻的她
把我放进摇篮里
那是劳作的间隙
她轻轻摇晃我，她一遍遍哼着我的奶名
我看到
我的母亲对着那些兴冲冲喊她出去的人
又是摇头、又是摆手
2009.3.10
——是的，除非写作的诗人感到了自己重新被召唤，重获自己的乳名，他才可能对母语亲密，这是回到诗歌和身体原初发生彼此亲感的时刻，那是进入被母亲的摇篮所摇晃出来的节奏，也是感受到母亲身体气息的关照，在这个时刻，在日常劳作的间隙，诗歌的节奏悄然形成，哪怕它受到打断，受到噪音的干扰，她还是保持着节奏，保持着对生命的关爱。
读到这首深情的短诗，我似乎也回到了自己的童年，看到了遥远背景中的母亲，似乎也看到了所有的母亲，是的，是所有的母亲，那是我们母语闪光的时刻，我们都爱这母语！
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