莎士比亚笔下的英雄主义
——读《特洛伊罗斯与克瑞西达》
远人
悲剧吸收了音乐最高的恣肆汪洋精神，所以，在希腊人那里一如在我们这里，它直接使音乐臻于完成，但它随后又在其旁安排了悲剧神话和悲剧英雄，悲剧英雄像泰坦力士那样背负起整个酒神世界，从而卸除了我们的负担。另一方面，它又通过同一悲剧神话，借助英雄的形象，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来，并且亲手指点，提示一种别样的存在和一种更高的快乐，战斗的英雄已经通过他的灭亡，而不是通过他的胜利，充满预感地为之作好了准备。
——尼采《悲剧的诞生》（周国平译文）
一
众所周知，莎士比亚的剧本大都取材于前人故事，《特洛伊罗斯与克瑞西达》也没有例外。稍微不同的是，这个剧本的取材相当遥远——脱胎于三千多年前《荷马史诗》中的《伊利亚特》部分。在全部莎剧中，这是唯一一部取自荷马的故事。它不禁让人感到兴趣，莎士比亚究竟想从荷马故事中发现些什么？
在那部人类现存的最早史诗中，《伊利亚特》从阿喀琉斯与联军统帅阿伽门农的结怨争吵为起始，结束于普里阿摩斯赎回赫克托的遗体并安葬为止。稍稍留心的话，我们便很容易发现，在这部长达一万五千多行的史诗中，荷马从未将任何一行搁置在今人所以为的道德领域来斥责特洛亚王子帕里斯对墨涅拉俄斯妻子海伦的诱拐。似乎战争的义与不义，引不起荷马关心。荷马所咏颂的，是英雄们的建功立业——英雄们的骄傲、力量和愤怒，成为值得他去歌颂的美德巅峰。这也正是这部史诗最为激动人心之处。
追逐青史留名的英雄业绩，是因为人生短暂得令人不寒而栗。因此创建功勋，就成为人生不致虚度的巨大推动。更何况，最“足智多谋”的俄底修斯也一针见血地指出，“宙斯注定我们从青壮至苍老都要在∕艰苦的战争中度过，直到一个个都倒下”（见上海人民出版社2007年版《罗念生全集》第五卷〈伊利亚特〉，第81页）。这两行诗句既表明了英雄们骨血中的慷慨品性，也表明了英雄们对人生终极的绝对认识——既然没有谁能从命运中死里逃生，那就说明命运始终站在人的对立面。因此，与其说荷马描写的是人在面对战争，不如说他描写的是人在如何抗争自己的命运。
在荷马那里，对命运抗争最强的当属他呕心塑造的阿喀琉斯。不仅全诗的第一行就赋予这位英雄，在不间断的描述中，荷马像是生怕表述不够热烈，既不吝笔墨，又不厌其烦地将其称之为“捷足的阿喀琉斯”、“神样的阿喀琉斯”、“宙斯最宠爱的阿喀琉斯”。但即便如此，阿喀琉斯的命运也被阿波罗一语道破，“宙斯养育的帕特洛克罗斯，赶快退下，∕尊贵的特洛亚城未注定毁于你的枪下，∕阿喀琉斯也不行，尽管他远比你强大”（前揭，〈伊利亚特〉，第725页）。
攻不下特洛亚城，就是阿喀琉斯的命运。但阿喀琉斯早就对预言自己命运的阿波罗提出过愤怒挑战，“你夺走了我的巨大荣誉，轻易地挽救了∕那些特洛亚人，因为你不用担心受惩处。∕倘若有可能，这笔账我定要与你清算”（前揭，〈伊利亚特〉，第42-43页）。没有哪个读者不受到阿喀琉斯愤怒的吸引——敢向人发怒算不了什么，敢向神发怒，才是阿喀琉斯最英勇无畏的气概体现。将荣誉看得高于一切的阿喀琉斯也当之无愧地成为荷马首屈一指的讴歌对象。
但奇怪的是，到莎士比亚笔下，阿喀琉斯的光彩出人意料地变得黯淡。
难道莎士比亚不认可荷马的描述？
或者说，在莎士比亚心中，对英雄如何定义，有着和荷马不一样的看法？至少，没有哪个读者不会看到，荷马所颂扬的首席英雄，居然没有成为《特洛伊罗斯与克瑞西达》剧中的第一主角。
将现成的故事点石成金，是莎士比亚的擅长好戏，但面对流芳千载的《荷马史诗》，莎士比亚也随心所欲地进行改写，是莎士比亚自信得过了头吗？
二
在莎士比亚三十七部剧作中，有十三部以剧中人名字为剧名。以人物名为剧名，就表明莎士比亚将这个或这对人物置于自己的刻画中心。令人惊讶的是，《特洛伊罗斯与克瑞西达》像是这十三部剧作中唯一的例外。特洛伊罗斯和克瑞西达的故事尽管重要，但两人并没有成为剧中的核心主角，而且，以一对男女名为剧名，除了这部之外，还有《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼与克莉奥佩特拉》等两部。三组人物都是彼此情侣。似乎莎士比亚想通过剧名宣示，观众和读者将面对的，是他精心献上的爱情之剧。
没有人会否认，《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼与克莉奥佩特拉》两部剧不是描写情爱的戏剧，但《特洛伊罗斯与克瑞西达》也是以爱情为主体的剧作吗？
难说得很。
从剧本的起笔来看，倒确像莎士比亚要写一部爱情之剧。全剧第一个上场的就是不愿去城外与希腊人作战的特洛伊罗斯。特洛伊罗斯不愿作战，倒不是因为他不够勇敢，而是心思不在。他开口说出的就是自己心思不在的缘由，“我自己心里正在发生激战……唉！特洛伊罗斯的心早就不属于自己了”（见人民文学出版社1978年版《莎士比亚全集》第七卷〈特洛伊罗斯与克瑞西达〉，第122页，朱生豪译文）。一个男人的心不属于自己了，十有八九是到了一个女人身上。特洛伊罗斯的确如此，他疯狂地爱上克瑞西达，其情感之热烈，一点也不逊于罗密欧。“我那颗心好像被叹息劈成两半”（前揭，〈特洛伊罗斯与克瑞西达〉，第123页）。仅看这句台词，几乎会让读者误以为它出自罗密欧之口。但克瑞西达对心被“叹息劈成两半”的特洛伊罗斯，却没办法和朱丽叶对罗密欧的回应相提并论。在第一幕第二场，克瑞西达登场亮相，她说个不停，却都是将一个个问题抛给其女仆亚历山大，好像亚历山大会比自己眼尖，也会比自己知道的事情更多一样。但没哪个读者会认为，克瑞西达当真什么也不知道。克瑞西达装不知道，其实就表明这个女人的城府颇为可怕。简单来说，特洛伊罗斯爱上的是一个极具城府的女人。因此问题是，莎士比亚是不是愿意将自己的热情投入到这样一个女人身上？比较朱丽叶和克莉奥佩特拉，前者是情窦初开的少女，有着未被生活玷污的单纯；后者虽心机迭出，但对安东尼的爱欲却充满我行我素的激情。尽管这位埃及女王最后从安东尼与凯撒的海战中撤退，导致安东尼在世界舞台的彻底覆灭，那也不过因为她仅仅是个女人，即使她懂得政治，却终究惧怕刀枪中的血肉横飞。
克瑞西达虽然置身莎士比亚的剧名，但莎士比亚对她似乎并不关心。这难免令人感到意外，因为即便是心狠手辣的麦克白夫人，莎士比亚也投入相当关注。似乎克瑞西达沾染的祭司气太浓，莎士比亚的笔墨落向她时，就变得不怎么耐烦。只是，莎士比亚天才太甚，在克瑞西达首次退场独白中，依然能让读者看到她对情感的轻薄个性。在莎士比亚笔下，克瑞西达当然不是第一个面对剧中配偶前就有过爱欲经历的人，但却只有这个祭司之女，一旦体验过爱欲，就将爱欲对人的支配变成自己的游戏筹码。正是这堆筹码作祟，去到希腊阵营后的克瑞西达便迅速堕落成一个淫荡女人。特洛伊罗斯的美梦成空，倒绝不是他缺乏对情感的执念，而在于他面对的女人天生具有淫邪之骨。
每个莎剧研究者都有认同，莎士比亚从来不会将真正的自我搁在哪个人物身上，因此我们很难知道莎士比亚对克瑞西达的看法究竟是什么。但就全剧来看，分为五幕的戏剧共由二十四场戏构成，克瑞西达只有五次出场。在第五幕的最后八场戏中，莎士比亚干脆不再让克瑞西达现身。就从这点来看，我们或许可以这样认为，莎士比亚将情爱之名抛给观众，不过是玩了一个花招——先吸引住观众再说。观众确实被戏剧吸引，但在故事发展中，却几乎都会不知不觉地忘记克瑞西达。克瑞西达的最后出场是接受狄俄墨得斯的勾引，也因此将特洛伊罗斯的心再次“劈成两半”。只是，当狄俄墨得斯得到克瑞西达愿意委身的承诺离开之后，她最后的独白却有点耐人寻味，“唉！我们可怜的女人！我发现了我们这一个弱点，我们的眼睛所犯的错误支配着我们的心；一时的失足把我们带到了永远错误的路上。啊，从这里可以得出一个结论，那就是：受眼睛支配的思念一定是十分卑劣的”（前揭，〈特洛伊罗斯与克瑞西达〉，第229页）。
当读者还不明白“受眼睛支配的思念”是何所指之时，一直和俄底修斯在旁窥视的特洛伊罗斯就“心烦意乱”地站出来进行了解释，“它们的作用只是颠倒是非，淆乱黑白”（前揭，〈特洛伊罗斯与克瑞西达〉，第230页）。这句话很容易让我们想起哈姆莱特所说的“这是一个颠倒混乱的时代”（见人民文学出版社1978年版《莎士比亚全集》第九卷〈哈姆莱特〉，第33页，朱生豪译文）。或许不管是什么时代，莎士比亚都眼光锐利地发现，正是“混乱”，梗在所有时代的中心。没有任何人、任何事能从中逃脱。换言之，人总是在“混乱”中面对一切，情感也好，战争也好，“混乱”从来都是当仁不让的主角。没有哪种情感可以涤清“混乱”——罗密欧与朱丽叶的爱欲不就是在激流般的“混乱”中变成悲剧的吗？但罗密欧与朱丽叶面对的“混乱”，还只是内在的人心“混乱”；特洛伊罗斯面对的“混乱”，却不仅是内在的人心“混乱”，还包括战争带来的外在“混乱”。
颇为巧合的是，哈姆莱特面对的也同样是人心与战争的双重“混乱”。在其叔父篡位成僭主之后，整个丹麦“全国的军民每夜不得安息……每天都在制造铜炮，还要向国外购买战具……征集大批造船匠，连星期日也不停止工作”（前揭，〈哈姆莱特〉，第8页）。之所以如此，是因为挪威正对丹麦虎视眈眈。挪威王子福丁布拉斯豢养大批死士，摩拳擦掌地要夺回丧失给丹麦的领土。面对国家的“慌忙骚乱”，哈姆莱特不无沮丧地感到“倒楣的我却要负起重整乾坤的责任”（前揭，〈哈姆莱特〉，第33页）。尽管霍拉旭告诉我们，哈姆莱特有“举世称颂”的英名，但哈姆莱特却将“重整乾坤的责任”视作“倒楣”，也就说明哈姆莱特对自己承担来日“混乱”的能力不够自信。远逊于哈姆莱特的特洛伊罗斯也就更不足以在“混乱”中将匹夫之勇拉到前台。
什么人才够资格澄清“混乱”？荷马给出的答案是阿喀琉斯样的英雄。
在荷马时代，阿喀琉斯样的英勇，或许真还拥有澄清“混乱”的能力。
但时代总在变化。我突然感到，莎士比亚之所以借助《荷马史诗》写下《特洛伊罗斯与克瑞西达》，大概是心中涌起了向荷马观点挑战的念头。
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