诗歌和自由的精神
——张廓访谈
●提问者：广子
○受访者：张廓
访谈时间：2013.4
访谈形式：书面、电子邮件
张廓，哲学诗人，书法家，画家。著作：诗集《铜叶花园》、《今诗古诗集》、《背景和自画像》、《张廓诗歌集》，《张廓戏剧集》，哲学笔记《空白的精神》，评论集《五位西方诗人》，历史笔记《礼和饮食，中国古代的制度和饮食文化》、《多妻，中国古代的社会和家庭结构》，《张廓书法集》、《张廓画集》。
●写作，包括绘画和书法，在您目前的生活中，占有多大的比重？或者说，您现在的主要精力用来做什么？
○我的工作是读书、写作、书法、绘画、考古，这些事情在不同的时候是分别做的，有时候一年到头在读书和写作，有时候，一年二年在写字、画画。最近，我主要是写字和画画。
●还是先来谈谈诗歌。最初写诗是在什么时候？在很多人看来，七、八十年代是您诗歌写作的顶峰时期，那是一种什么样的情况？
○我最初写诗、发表诗，在1970年代初，文化大革命刚刚过去，当时全国只有《解放军文艺》一本文学刊物，我发表了不少诗。1977——1978年，自我反思，阅读三四十年代诗人卞之琳、戴望舒、李金发、何其芳等人的诗，我感觉我所写的并不是我内心真实的东西，我写诗走入了歧途，我写什么、怎样写，都成了问题，这个时候我就很困惑了。
1979年、1980年，我的诗歌写作发生了大的转折。1980 年以后，我写了质量比较高的诗歌，但是我发表得很少了。在这之前，《诗刊》、《人民文学》、《光明日报》和全国各地的文学刊物上，我发表很多。你说七、八十年代是我诗歌写作的顶峰，其实是我诗歌写作的转折，1990——2000年代，我还在写诗，只是不大发表作品了。我后来写的诗歌，只字未发表。
●也有很多人认为您的诗歌晦涩难懂，尤其像《铜叶花园》那一类的作品。您觉得您的诗歌难懂吗？
○有人认为我写的诗歌晦涩难懂，我说说这个问题。
写诗是我一生中最重要的艺术活动。我开始写诗，早在1960年代（文革前）。1970——1980年代，我发表了很多诗歌，在国内有诗名。1979 年、1980年，我的诗歌写作发生了大的变化，我写的是我内心想要写的，真实、自然，与我的人生经验、感觉、记忆、阅读（艺术修养）融为一体了。写我内心的感觉、生命的体验。人们说我的诗歌“晦涩”“艰深”，需要从几个方面看，一、时代背景。1950年代以后，提倡宣传的文艺、工农兵大众的文艺、无产阶级的文艺，诗歌不是个人的写作了，老一辈的诗人艾青、田间、臧克家等，都按照号召写作了，还有贺敬之、郭小川等。文革以后，当《今天》的诗歌出现时，立即受到主流诗人和主流媒体的强烈反对，艾青写批判文章《论朦胧诗》，在《光明日报》上整版发表、《人民日报》全文转载，“朦胧诗”的名字源出于此。现在回头看，食指、北岛、芒克、舒婷的诗，只是回到了诗的正路，与二三十年代中国的新诗接轨了。二、从1980年起，我的诗回到了真实的自我，真实的内心的感觉，“诗言志、歌咏言、声依咏、律和声”，赋、比、兴，“附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议”（刘勰《文心雕龙》），比喻、象征，这本来是诗歌的传统技巧，非如此不成其为诗，在一个特殊的时代、特殊的文化背景下面，却成了问题、却看不懂了，这是何等的荒唐和倒退啊！写诗和读诗的人，不会写诗、不会读诗了，以怪为不怪、以不怪为怪。三、以上是普遍的、共性的问题，具体说我的诗歌比别人的诗难懂，因为我写纯诗，把诗写得更是诗、更是艺术；我阅读诗歌、哲学，出版过艺术哲学笔记，我体验“思”的欣慰、生的烦扰、存在的寂寞和苦闷……我记录这些感觉和体验，生和死，具象和抽象、时间和空间，成为我的诗歌的主题和要素，我的诗歌的包涵性——内涵、幽邃，这就是人们认为的“晦涩”和“艰深”。四、我的诗歌发表极少。我写得不好的时候，发表的多，我写得好了以后，发表的少了，从1985年（我写得好诗的时候）以后，我就很少发表作品了。好诗难发表，曲高和寡，一二三审难通过。我不大寄诗给刊物了，发表诗比写诗费事、费时、费力，写，是我自己的事情，而发表是别人——不仅一个别人，而是多个别人的事情，我自己写一首诗一两个小时；发表一首诗，抄写、邮寄、审阅、一二三审。修改、权衡、等待，要许多程序和时间。我常常为社会“进步”而感觉悲哀，解放前，全是同人刊物，写了就出版了。古代，写了就到处传抄、传唱，写在墙上、刻在山上石上，不管墙壁的主人愿意不愿意，没有人审阅通过不通过。李白、杜甫有许多诗歌留下来，“伊我生其后，举颈遥相望”，“想当施手时，巨刃摩天扬”，“垠崖划崩豁，乾坤摆雷阆”。中国的这块土地，就是他们发表作品的地方，谁不让他们发表？谁审查他们？他们的诗集出版，没有出版社、编辑部、一编室、二编室、三编室、发行部、出版集团、公司、刊号、书号，他们的作品流传千古，“李杜文章在，光焰万丈长……平生千万篇，金韭垂琳琅”。想起1970年代北岛、芒克等人办《今天》，需要冒险和勇气，克服重重困难，审查、封锁、叫去谈话、问问题、勒令停刊，就尤其值得尊敬了。南方是黄翔和哑默诗歌群，黄翔先后六次被捕、蹲监狱，后来只好背井离乡、流亡美国——写诗、出版诗，竟是“英雄”的行为，令人尊敬，也令人无奈。不过，现在的情况好些，有互联网，可以在互联网上面发表，这是科技进步的结果。感谢广子介绍中国南方艺术网，去年我在那个网上发表了一些作品，有一个《张廓作品专辑》，其中有我的诗歌、哲学笔记、书法和画。四、人们知道我、记得我的，是刚开始写诗时候的我，而不是写了许多好诗的后来的我。后来我自己油印出版诗集，先后印过《太阳和人》（1980年）、《铜叶花园》和《今诗古诗集》（1986年）、《张廓戏剧集》（2000年）、《张廓诗歌集》（2004年），印的数量很少，赠送的范围很小。1990年以后，我的主要精力写字、绘画，1999年、2000年，我写戏剧，2003、2004年，我写了一些诗歌，就是我的“经验之歌”，这些作品全未发表。我的其余的时间都在写字、绘画，在北京、广州、巴黎办展览。重要的一点是，我的所有的写作——诗歌、哲学、历史、戏剧、以及写字、绘画、考古，都基于我的阅读，抄书、写笔记。阅读是我一生中从事最早、时间最久、最坚持不懈的一件事情，多年以来有所间断但是未曾停止过。我的阅读结合我的思考和体验，阅读、思考、体验自我。我的至理名言是：审美（鉴赏）大于写作，“读书破万卷，下笔如有神”，千真万确，毫厘不爽，老杜不予欺也。这十字真言，我应当向老前辈杜子美五体投地、拳拳致谢。
●通常情况下，您是如何完成一首诗的？会修改吗？您怎么看待诗的修改？
○我写诗先记下我的一些感觉、联想，后来，在某个安静的时间把一首诗写完。我写诗很顺利、愉快。如果不顺利，我就放下不写了。关键在于我对我写的东西感觉如何，这非常重要。有没有感觉，感觉是不是很敏锐、很充实、很丰富。一般来说，我不修改诗。写好以后就无法修改了。但是，修改是一种癖好和习惯，写作就是不停地写来写去、消耗时间嘛，不一定有实际的意义。因为在我的潜意识里，我感觉还能够写得更好些。
●在九十年代的中国诗歌界曾很流行过“自动写作”这样一个概念。在您看来是否存在“自动写作”这种情况？如果这种说法成立，也就意味着还会有一个“构思写作”，我想知道您对此的看法。
○ “自动写作”是什么意思？我不知道。“××写作”这类概念，我不大在意。写作纯是个人之事，每个人有每个人的写法，写作没有、也不应该有一个固定的模式吧。
●七八十年代应该是中国现代诗真正的启蒙时代，也就是追溯到昌耀以及后来的食指、北岛那代人掀起 的现代汉诗复兴运动，期间最著名的要算是“朦胧诗”的崛起。我知道，您也参与了那场现在看来仍令人感到振奋的诗歌运动，据说还与“朦胧诗”的几个人物有过 密切的交往，能否简单介绍一下这方面的情况。大约是1986年，北岛曾在给您的一封电报中提到“压力大，想来内蒙古转转”。我很想知道这个“压力”是怎么回事儿？
○我说说1980年我和《今天》北岛的等人的往来。1977——1978年，我感觉我所写的，并不是我内心真实的东西，我非常困惑。1979年11月，中国第四次文代会散会，贾漫先生从北京开会回来，介绍在北京的所见所闻，说有人传诵一首《我是疯狗》的诗，我寻找这首诗，我找到《今天》，知道食指（郭路生）、北岛（赵振开）。1980年，我去北京，在古楼辛安里拜访老诗人蔡其矫，通过蔡其矫认识北岛，互相往来。1980年秋（中秋节），我参加《今天》文学研究会和“星星”画展一周年纪念会（在北京张自中路4号），见到了《今天》大部分诗人作家和“星星”画会的画家：北岛、芒克、江河、杨炼、严力、李爽、黄锐、邵飞、马德生、李永存、曲磊磊……。散会时，北岛说：“我和邵飞旅行结婚，想去一趟青岛，有没有青岛的朋友关照一下？”我不记得是不是青岛诗人谢颐城接待的。1984年我上了中国作协文讲所，北岛来看望我和谢颐城，我和谢也去北京西打磨厂拜访过北岛、邵飞。当时，北岛到了中国作家协会的《新观察》杂志，我曾经去编辑部拜访过他。后来，北岛调到大型刊物《文学》杂志，不久他就离开这个杂志了，他写了一篇文章，发表在这个杂志上，说他为什么不干了。北岛是诗人、《今天》刊物创办人、文学活动家、诗歌翻译家，他写遇罗克的诗，正直、正义、鲜明、有力量。芒克的诗写得很好。1980年代的头几年，我和北岛、江河有通信往来，尤其和江河的往来更多。我曾经把北岛翻译瑞典马丁松的诗歌、江河的诗《太阳和它的反光》介绍给薛景泽（雁北）在《诗选刊》发表。1986年，北岛给我打电报说想来内蒙游玩（同时他也打电报给李悦），我和李悦接待了北岛、邵飞夫妇。
●您有一句诗我印象非常深刻，“我把罗盘支在鲸鱼的头顶”，“罗盘”这个意象指向什么，有什么特殊的语义吗？“鲸鱼”呢，“鲸鱼”又怎么理解？
○1980年，我的油印诗集其中一首《海洋》中的诗句：“我把罗盘支在鲸鱼的头顶，我看见一片未被发现的大陆”，我当时没有想到这两行诗有特殊的语意。您的解读是您的再次创作。阅读者（他者）的阅读，重新创造一首诗歌。我认为阅读和欣赏大于写作。这几句话，是现代接受美学的要义。别人读您的诗歌作品，不也是这样吗？
●那么爱情呢？您怎么看待爱情与诗歌的关系，或者它与您的诗歌之间有着什么样的秘密？
○爱情和写诗，对于有些人来说关系非常紧密，对另一些人则完全不同。从李白和杜甫的诗歌，大约看不出什么太大的关系，但是但丁和贝德丽齐、叶芝和毛德岗、埃伦坡和他的表妹，就完全不同了。这个因人而异，大约不能一概而论。
●您是什么时候开始诗歌写作的，最初的动机是什么，还记得第一首诗是在什么情况下写的吗？
○我从1960年代开始写诗，是从反复阅读、背诵再到写作，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，亚里斯多德说：“艺术源自模仿”，喜欢、阅读、背诵，自己也就自然而然吟诵、写作起来了。反复浸润，假以时日，并且坚持下来。
●您的童年是什么样的，对您人生的影响？您好像从小就喜欢看书，并且有过一次偷书行为，而且这次偷书让您的青春付出了巨大的代价，也给您带来了长久都难以愈合的伤害。
○我从小喜欢读书。读书对我的人生有重大的影响。在某种意义上，是阅读塑造了我这个人。我阅读、抄写、做笔记。我认为，认真而持久地阅读，对所有的人都是非常重要的，这是人的文明和野蛮的分野。我小时候偷书使我很早就看见一个社会的“道德”的真面目。1950年村里一些人从我家抄走了一些东西、一些书，记得其中有《瓯北诗话》、《唐诗三百首》和《白氏长庆集》等。1959年，我从书店偷书，我被批判，没有拿到初中毕业证，从暑假期间到开学以后、到那年的秋天和冬天、再到第二年春天，我一家一家跑遍全市所有的学校，没有学校收我入学，我又一家一家跑遍所有的工厂，没有工厂收我做学徒，我“被社会淘汰”了，“被社会淘汰”，这是当时一个使用频率很高的词，动不动它就把你“淘汰”了，比如家庭出身不好、社会关系不好、言行消极、不靠拢组织、不积极进步，等等。这个社会的道德，它多么纯洁、多么高尚、多么一尘不染啊！我是一个认错的人、检讨的人。可是，从我家里抢走我们的东西的人，他们多么理直气壮、多么光明正大！说“难以愈合的伤害”，也没有那么严重。
●很难想象，应该说这段要命的经历还是诗歌陪伴您走过来的。
○是啊！我“被社会淘汰”以后，我跟着被铁路开除的我的父亲，白天担炭、拉车、卖苦力，晚上读书、写作。我的母亲说：“你再接着看书，你拉车挣的钱，你用来买书看。星期日，学校放假的日子，你拉车也放假。”我的兄弟说：“学校放假的时候，我代替哥哥去拉车，让哥哥休息。”卖苦力的星期天和闲暇的日子，我到文化馆听讲，参加文化馆的写作和绘画活动。我给报社投稿，在报纸上发表文章，认识当地的文人、作家、画家——郭超、许淇、戈非、姚苹生、阎汝勤等，都是我在当时就认识的；我参加戏剧征文活动，写剧本获奖……，我非常感谢当时的文人、编辑和作家，许多年以后，我想起以前“被社会淘汰”的岁月，它鼓舞我的意志、让我自强不息，它也教给我永远也不淘汰别人。
●您大致说过“诗歌是所有艺术里最脆弱的，容不得审稿”这样的话，能否说得具体一些？
○诗歌是人的心灵的产物，是感觉和欣赏的对象，而不是“审查”“审阅”的对像。“审阅”一首诗歌（和动不动就“审查”一个人这种有罪推定），这是二十世纪的伟大发明——我该怎样对这个“进步”表示我内心的厌恶和反感啊！
●抛开布莱克式的天真与经验。您把自己九十年代之前的诗歌写作定义为“天真之歌”，1999年至2005年间的诗歌称作是“经验之歌”，它们之间有什么区别或者发生了什么样的变化？您的“经验之歌”，是否可以理解为您所描述的那种“变得非常空灵，完全是蕴含的东西。除了诗歌，别的无法解读”的意思？
○我1980——1990年写的诗，是感觉的、想象的诗，是纯诗，我1999——2005年写的诗，是经验的、记忆的诗。仿照威廉·布莱克的作品分期，前一部分诗歌是我的“天真之歌”，后一部分诗歌是我的“经验之歌”。我阅读杜甫诗集，他的诗越到后来越平实，别的诗人也一样。我个人的体会是，人越活越积累经验，经验和记忆对于他越来越重要了，T·S·艾略特说过：“人三十岁以后再只凭天才写作，就不可能了”。我的油印诗集《铜叶花园》和《今诗古诗集》，都是我在1980年代的作品，是纯诗，是“天真之歌”。《今诗古诗集》是我写的音韵和节奏的白话诗，是我的最好的作品，好于我的《铜叶花园》里面的作品。《铜叶花园》还有西方翻译诗歌的影响，《今诗古诗集》则是汉语诗歌，回到汉语诗歌的本色，含蓄、蕴籍、空灵、优美、纯净，是刘彦和《文心雕龙·明诗》说的“雅润清丽”，“四言正体则雅润为本，五言流调则清丽居宗”，我的这些诗歌追求意境、音韵和节奏的统一。
●您还谈到“诗歌的主题就是时间，是抽象的，形而上的”，“诗歌写到一定程度就是哲学”，但许多哲学大师曾一再声称“诗高于哲学”。诗人、评论家臧棣也说“诗高于哲学。人们多以为这是诗对哲学的一种傲慢，其实，这是诗对哲学的一种谦卑。”这是不是对诗与哲学关系的认知的一种不谋而合？
○这个，我很难说。这个诗歌和哲学谁高谁低的问题，我感到意外。诗与真——歌德说过的、三十年代中国诗人和翻译家梁宗岱先生（上世纪初梁先生留学法国，与P·瓦雷里交往密切，翻译过歌德、蒙田、瓦雷里、罗曼罗兰的很多作品）论述过的，诗与真在本质上同一，西方哲学说“真、善、美、圣”。阅读伟大的作品，比如阅读《神曲》，就感受和体验到这种境界。诗与真——这是从形而上的意义上说的，不是一般的意义，不是泛泛而论。
●在我们的一次交谈中，您也说过“自由是诗歌的灵魂”，这句话从何而来？您不自由吗？
○诗歌写作是自由的精神、自由的心灵、自由的状态，自由是一个普遍的问题，不仅仅指诗歌。
●好吧，现在我们换一个话题。除了诗人身份，人们大都知道您还是一位画家和书法家。但可能并不十分了解，您的绘画和书法生涯甚至早于您的诗歌写作。
大约1995年在广州的一个画展上，您曾和石虎有过遭遇。他对您的画作何评价？
2002年，巴黎振兴欧洲艺术协会的伯纳曼先生邀请您到巴黎举办个人画展，据说是第一位受到邀请的中国画家。之后的几年您在巴黎举办了三次画展，在当地引起不小的反响。
○请允许我把上面几个问题合并在一起来回答。我在儿童时代就写书法，以后时断时续。书法和绘画就是写、划，在纸上写来写去、画来画去，写点写线、写方写圆、写远写近、写大写小、写形写意，和写诗没有不同，比写诗简单容易。似、不似，具象、抽象，美，每个人从小就在写和画了，以后一直都在写和画，比写诗写文章早。写诗写文章，也就是写字画画。庄子感叹道：“大道为天下裂”，意识和人为意识，把人和人的行为割裂了，划分艺术的各种门类，愈分愈细小，越分越狭窄，弄得隔行如隔山，这样一来，各种各样的“专家”多如牛毛，颐指气使，号令一方。写诗、写字、画画，人天生就会，柏拉图说：“知识和才能，人生而具有，只是遗忘，人的学习就是克服遗忘，重新获得”，和孔子所说“生而知之者，上也”相同。我信此不移。我怎么办呢？一、我读书，读画，读字，读花鸟鱼虫，读风雨雷电，读日出日落、云来云往，读自然。二、我的手和笔不停地写，临帖、临芥子园、临齐白石、临许多人，写我、画我之身所感、耳所闻、目所见、心所想、灵所附。1986年夏天和秋天，我旅行、临摹敦煌壁画和永乐宫壁画。1991年，我住在南京白马村，集中精力写字画画。1994年，我调回内蒙古大学任教，1995年我上课之前，想给我的绘画做一个总结，我参加了8月北京国际艺术博览会展览和12月广州国际艺术博览会展览。2002年，我应巴黎振兴欧洲艺术协会主席让·博纳曼先生的邀请，赴法国巴黎画展，2003、2006年，我又赴法国巴黎展览。我在展览会上结识观众和画家，有很多观众和画家喜欢、欣赏我的作品，有些画家和我趣味相投、声气相通，石虎、梅忠志、周云侠、马文西、张森洲、张光林、邝幸、陈乃华，香港谢政、陈烛余、日本北川勋、法国博纳曼、巴黎振兴欧洲艺术协会几十位欧美画家们的高度赞赏，说我的作品是“诗性的艺术、东方的魅力”。
●我记得您还说过，艺术是最脆弱的，艺术是带着胞衣的，像从母胎出来带着脐带，碰一下就会萎缩。
○这个比喻不错。
●您怎么评价中国当代艺术，在您看来，当代艺术具备所谓的先锋性吗？
○中国当代艺术这个话题很大，非我所能讨论得了。我看见美术界对此的评论很多，我没有时间看完。我看见中国当代艺术作品很多，各式各样，这是个信息爆炸、产能过剩的年代。猪死了，成千上万只猪投入江河，飘向大海。鸡得病，传染给人，还有“艾子拉”病毒。
●人们公认的大师齐白石指的是作为画家的齐白石，而他本人却认为认为他的画只能排在第三位，书法第二，诗最好。那么，在您的艺术生涯中是怎么给您的诗歌、绘画和书法排序或定位的？
○齐白石这样说，大概是因为人们对他的诗不如对他的画更重视？齐白石的诗、书、画俱佳，是一个大画家，他做到那一步了。他说他的诗比他的画好，可能是希望人们注意他的诗。在他的画上面，诗、书、画全都有了。画在中间，诗写在边上，通常人们不大注意。他的印也很好啊，自署“三百石印富翁”，当初他从湖南来到北京，是靠为人治印谋生的。他的艺术造诣很高。与他同时的和后来的画家，和他之间隔着很大的距离。我说“吾师齐璜”，“师”是动词：学习。我的诗、书、画没有排序。我以前用心用力写诗，我后来用力用心写字画画，努力把自己的工作做好。
●如您所说，写诗是您生命中最重要的活动，生命中最重要的是诗歌，绘画和书法是诗歌的延续。是这样吗？
○是的。
●据我所知，您涉及的领域似乎十分广泛。2001年您曾自印过一本戏剧集，只印了200册。我有幸读到过其中几篇，感觉到有一种很强烈的颠覆性。您甚至让作者出现在剧本中，这在十多年前几乎是不可思议的。
○1999年——2000年，我写了六个剧本，《荆轲》、《鹿马记》、《弭谤记》、《歇腊虎儿（赵氏孤儿）》、《田横》、《易牙》。在此之前，我读历史、写古代社会氏族专制史《礼和饮食——中国古代的制度》、《多妻——中国古代社会和家庭结构》、《恐惧——古代中国士人的心理意识和社会角色》，我思考、比较，发现中国的氏族专制社会从意识形态、思维方式、社会制度，数千年无变化，历史不仅重演，而且极其怪诞，忠、信、节、义，具体的事实，在加入时间和空间以后，都极具讽刺意味。我写的不是历史，而是荒诞。结构主义理论说“现象的文本”和“生成的文本”phenol-texte 、geno-texte，司马迁《史记·刺客列传·荆轲传》、田横传、《史记·晋世家》赵氏孤儿，千古传颂，是一个个文化的符号了，我写荆轲、田横，加入了时间、社会和历史，写作了新的文本，二者是现象和生成的关系，二者并列、互相不矛盾、不否定。
●“简单戏剧”是怎么回事儿？最好能以您的戏剧为例。
○对，我写的剧本是简单戏剧，重视技巧、不玩弄技巧，不为了技巧而写作；易于演出，演员和观众，所有在场者，都是亲临其境者、亲历者、当事人和见证人，没有表演和观看这二者的区别，没有舞台——台上和台下的界限，我把戏剧艺术还原为古代人类祭祀、祈神的原始表演活动：原始的简易、朴实、真挚、诚实、敬畏。我的写作是向后退行，不“先锋”、不“颠覆”。2001年，我把我的戏剧印刷200本，分赠朋友，我拿着我的书找过内蒙和北京的戏剧界人，想获得舞台表演的机会，但是没有结果。2002年，我去巴黎办画展，话剧就放下了。
●从七十年代做一本杂志的编辑直到今天，您写下大量的读书笔记和艺术札记，这就不能不提到您的《空白的精神》，那是一本怎样的书？
○《空白的精神》1993年出版，是上海文艺出版社文艺探索书系之一种，是从我的日记里面摘录的我的读书笔记的一部分。1991年，我从内蒙古调江苏省作家协会，新单位催我去上班，我只好抓紧时间把它完成，是王业花力气帮助我完成的。时间太紧，只整理了我的读书笔记中的一部分文字，后来在出版社张辽民先生的帮助和指导下，我又删去了很多的篇幅，这是一个“急就篇”。它却是我许多年来很重要的一本书，是我的艺术哲学笔记，我读书、读我自己、读大自然，我的生命状态和生存状态，我对诗歌、哲学、对存在、对时间和空间的感觉、体验和思考。从2011年起，我又动手整理我的日记和笔记了，我把《空白的精神》没收入的再摘录出来，或者放在《空白的精神》里面去，或者单独出版，这个事情现在还在进行着。总结我一生所做的事情，最重要的就是我写的诗歌和我写的艺术哲学笔记这两部分。前面我说我在结识北岛和《今天》诗歌之前，我的诗歌写作走上歧途了，我不知道我应当怎么写作了，我困惑，我反思，我就大量的阅读、写笔记。《空白的精神》是从我的读书笔记里面摘录的。这是我写诗过程中的一个哲学收获，是诗性的哲学，我的诗歌是哲学诗。这是我与别的诗人不同的地方，也是有人说我的诗“晦涩难懂”的一个原因。这本书和我的诗集可以互相对照。我认为我的诗不难阅读。
●印象中，您还写过也出版过一些历史类的书籍，那是基于什么样的考虑？
○我写的历史著作，是读史笔记，有《礼和饮食——中国古代制度和饮食文化》、《多妻制度——中国古代的家庭和社会结构》、《恐惧——中国古代士人的心理意识和社会角色》、《从狩猎到逃亡——古代专制政权的亶递》，这几本书的总题是“中国古代专制文化四书”，其中第二本出版了。出版社只为赚钱，不看内容，只看书名，他们认为“多妻”这个题目很好卖钱。这个书出版以后，很多内容在百度的词条里面使用了。当初，我写作之前想用它赚一点钱，但是我没有赚到钱。出版社给我图书，没有给我稿费。另外一本《帝王的师傅》，出版社也没有给我稿费。
●最后来谈谈您的收藏，为什么弄这个？这对您有什么兴趣或乐趣？
○啊，其中乐趣多多。我从阅读进入审美，我对古代的艺术、文字、图画，有非常浓厚的兴趣。在1960年代，我看历史图书，看博物馆的东西，1966年文革，博物馆不让看了，是封建主义的东西，封锁起来了。1970年代末，这些逐渐变得不是“四旧”了（有一个缓慢的反复的过程），后来有了古玩地摊和店铺。逛市场、店铺、看古物，是我的消遣，一件东西，反复把玩，翻书、查资料、考证、写文章，这是我最近十几年花时间做的又一件事情，我积累了一些东西、图片和文字，可以出版几本著作了。考古、收藏，兴趣所在。由于爱好和兴趣，阅读、研究和考证，需要花大量的精力和时间，我就很少与人们来往聚会了，疏远了以前认识的文学界的朋友们。我后来认识了很多收藏界的人，三教九流、各色人等。
总而言之，我只是一个读书人，在阅读的同时，写作、绘画、考证。我如果不读书，就完全是另外一回事了。感谢前人写了那么多书籍给人阅读，消磨时间，使人快乐，启发来者，警醒愚顽。我感觉这是神赋予某个人的一种命运，命运神在我的上空、在我的前面，引领着我走了这么多年，不知不觉时间就消失了、就过去了。
（张廓注：2013、4、8初稿。4、19二、三稿，谷雨前一日。5月6日，又修改。2014年12月定稿。）
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