我觉得文学其实回归到了更本质就的东西，不是说我们对于现实的事件无法足够理解或者无法直指核心，文学实际上关注的永远是人心，永远关注的是人的状态。比如说我就要去写上访，这个不是文学的功能，也不是文学的强项。在这样一个非虚构如此发达的时代，为什么需要让文学去处理这个事情。
我们应该是不是聚焦于那个事件而是应该聚焦于我们的人物，我们的人物可能或多或少会带着一点点那样的气息出现，恐惧、疑惑、担忧、迷惘，这可能跟那个影响它们的现实世界有关，但是他还在好好地生活着。就好像拍照，要看你的焦点在哪里，你是聚焦在后面的大事件还是在你的人物上，这是很大的不同。我们跟这个社会的摩擦需要通过这个人物去完成，而不是替他选择，我们要进入他，要看清楚他的需要。
Q:你是如何理解情爱的？你认为情爱推动小说人物走向有什么作用？
A:“情爱”在我更早一点的小说里出现频率比较高，我觉得“情爱”或者是“性”其实是爱的一种表现，然后一种人的需要，我觉得这是一个非常重要的文学母题，包括死亡、信仰等，我们回避不了必须去探讨它。无论我们是一个青年作家，中年作家还是一个老年作家，这些东西都是终极的问题。我是觉得现在这个世界和环境，爱非常难以得到好的呵护和保护，它很容易建立，但是它太容易被破坏了。
Q:所以其实是“爱无能”？
A:我是觉得我们现在的环境包括我们内心的产生的变化都是一个非常难以持久、难以凝固的时代。其实有的时候我们去去检验、认知、判断这个爱，可能就需要通过背叛、离开、终结它的方式去丈量它的深度，我们身处其中很难抽离出来。在这本书上其实有一个推荐语被拿掉了，我觉得那句话说的挺对的，“因为相信而多疑、因为爱而背叛”，我觉得爱的这种相互作用其实是一种悖论。
Q:你小说里的人物很少强调地域背景，为什么会这样写？这是你无意的还是刻意的？
A:我是无意识的。其实这本小说集里更多是关于迁徙的，比如说去美国，去大理，包括《家》里的离开汶川到北京。我不太在意人本身的属性、它的地域属性，但是我很在意这个迁徙前后的比较。或者说一个新环境对人的刺激，对于环境的变化产生的陌生、孤独感非常感兴趣。我更愿意强调他的变化过程，我不愿意把地域属性变成一种人的烙印，变成人的一种不可抗的东西。
其实这个问题可能确实跟我自己是一个地域属性不是特别强的人有关系，这肯定是有好处也有坏处，觉得肯定是一个两面性的一个东西，但是不管怎么说，它一定会影响你的写作。
Q:相对于乡村或者城镇，你觉得是“城市化”的进程导致人的生活面目越来越模糊吗？
A:毫无疑问，我在写的是一种城市小说。我是有这个意识的，这些小说是发生在我们生活，我们的周围，也就是发生在城市的。它淡化了这样一种背景，但其实更多的时候其实表现出了一种“国际化”，或者说一种“国际自由人”的属性。
我觉得这一点上有可能是我受到了科尔姆·托宾的《布鲁克林》的影响。《布鲁克林》是一个特别简单的小说，一个女孩从爱尔兰去了纽约，然后她生活发生了改变。这部小说的情节非常简单，那个女主角叫“爱丽丝”，可能我们真的不知道她有什么特点，它是一个挺透明的载体，能让我们把自己的很多东西装进去，但是我们又看到是一个特别细致入微的一个世界，
这本小说其实建立的一种类型就是好像在找一个人的最大公约数，就是所有迁徙的人都有这样的一种痛苦或困惑。我迁徙以后是不是没有身份了？我属于哪里？我为什么回不去了？我也没有办法走入现在的环境。
Q:你很多时候都在写一种“艺术生活”或“文学生活”，不会担心和普通读者难以取得有效共情吗？
A:这本小说集里可能会被为人诟病的有两部分，一是我所写的是中产阶级或小资产阶级的生活，另一种就是更“多维”意义上的艺术家生活。但其实我想写的仍然是“一种不变的困境，希望能在无力的现实面前有所凭借，从而能够改变自己，但那样的逻辑并不存在。
Q:你笔下的艺术家大都是失败的，这和现实中你的创作焦虑有关吗？
A:我觉得这个问题是其实一直隐藏在我的写作中，就是我显然有这种焦虑，不然也不会写了。我和写作这件事情的相处从来都不是特别特别融洽和愉快，所以我很早的时候就用“雅各和天使角力”的故事来说明这种状态。这有点像是一个真实的自己和一个潜意识里的自己在角力，如果后者胜了，你就可以从潜意识里抓出来几个好句子，然后带入到你的文本里，你败了的话就什么也没拿到，然后永远都在做这样一这种斗争。写作对于我来说是很危险的，我很害怕一直失败，一直失败就会枯竭。
很多人其实把写作或者把绘画当成是一种天生的能力，他们觉得只存在后面画得好或者不好的问题，不太存存在彻底终结的问题。我更多的时候是把它看成是一种上帝可以随时收回去的礼物，它是有时效的。
Q:你会觉得自己是一个有写作才华的人吗？
A:其实我自己都经常怀疑这件事情，我并不是并不是非常确认这个事情。客观的说，经过这些事情再回过头去看的话，我觉得我可能应该是具有天赋的，但是我自己始终感觉不到。我是一个难以对自己产生客观评价的人，所以我总是在一种外界看法里审核自己，但是那只能审核十年前的自己，审核不了现在。
至今还有很多人跟我说《水仙已乘鲤鱼去》打动了他们，我现在因为做电影再回头来看，我会觉得它里面的女主角用现在的话来说就是特别“白莲花”，但是在小说里就建立了一套自圆其说的方式去维护这样的人物。最后我就分析说它里面应该有我个人的某些独特的东西，我相信一个作品里会有作者灵魂的形状。如果那是一种才华的话，可能会使我对自己有一种确认，我还是有天赋的。
Q:你认为你现在写作中急需解决的问题是什么？
A:我觉得所有的书写的最后还是和自己对事情的认识有关系，比如说《大乔小乔》里对这两个人的认识还可以更进一步，抵达一个更深刻的层面。对事物的认识就像是一道光，它能穿透多么厚的墙，它能够抵达人心的哪个层面。我觉得这真的考验一个作家的功力，需要不断地阅读、书写，当然包括天赋去实现的。
Q:你在《动物形状的烟火》借吴晖的话说：“作家一定会因为对这个世界感到不适应才会去写作。”为什么会这样说？
A:我真的是不适应，我觉得我是属于比较惨的。我痛苦的来源就是在写作里面，其实写作并不能给我一种特别愉悦的感觉，还是会有一种沉重感或者紧张感。我在生活中又没找到享受生活的乐趣，所以写作就成为确认我存在的价值，也就是说我活着的方式主要是通过我还在创作，会焦虑也是因为这个原因。
我20岁的时候就说过一句特别还挺精辟的话，就是说很多人都说把一辈子献给文学，但是文学还不要你。文学永远要的是你的精华的时间。比如说张爱玲并不知道自己的写作使命结束了，然后她后来写了那么长时间，当然也不是说没有价值。我是觉得文学史最后要的是张爱玲的精华，是她的早年创作的部分。
这是我20岁的时候持有的观点，但是渐渐的我意识到有没有意义也没有关系，但是我必须得创造，这是我存在的价值，哪怕它以后毫无意义也无所谓，但如果停止创造，那我的存在的价值就找不到了。
15、你刚才提到文学史对一个作家的评价，你现在的写作会不会也受到这种影响？
我觉得其实文学最后必须要回归到“我”必须要有人去铭记，去阅读。我觉得从《茧》到这本小说集，会给人有一种这样的一种质疑，当一个不怎么关心现实的人在努力地写一些与现实相关的东西，这个声音势必也连着作家的野心。我有两点特别想表达，作为作家，你必须很坦白地去讲自己的焦虑和野心。焦虑不是一个贬义词，而是你随时在的一个状态。另外我有野心，但这个野心并不是在朝向一个即时兑现的东西，而是放在更长远的时间里考量。如果你心中有优秀作家的标准，我的野心就是在向他们靠近的那个道路上。
本文首发于《大都市Numero》2017年12月刊，刊发时因篇幅有限，略有删减。
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