鹰之：诗言“有机体”

　　此处所言“有机体”并非于坚所言的李白体、屈原体、苏轼体，也非吕进所言的新格律体，而是每一首诗都必须内容与形式相统一下的“鲜活有机体”。于坚把“诗言体”与“诗言志”想当然的人为对垒实际上就是内容与形式相混淆前提下的擦边球游戏，他说的“体”实际就是诗人多年的文本实践自身词语识别系统的积淀、衍生、荟萃、形式化地集中体现，比如李白、苏轼诗（词）中擅长运用月亮、天空、大江、大河、波涛、大鹏、巨鱼、长鲸、沧海、雪山等壮美意象比较多，久而久之自然形成某种豪迈奔放的体例，一看到这类意象比较集中的豪放体自然联想到李白、苏轼，实际上他们仍旧属于一种豪放的“言志体”；而李清照、秦观则运用花呀草呀小溪呀小舟等幽雅意象比较多，久而久之也自然形成婉约的体例，读者一见到优美典雅的小抒情诗也会自然联想到他们。从内容决定形式的角度，我是反对对诗人个体表达习惯所形成体例的盲目夸大的，因为在中国这个感性国度里这会最终演变成话语权的争夺战，不是东风压倒西风就是西风压倒东风（如新生态之前也一直是“朦胧”的天下，而盘峰论战之前，则是学院派天下，口语诗是很难有官刊发表机会的，），而且这种夸大也是对无名作者创作风格的变相遮蔽（如在群众眼中，大多数只知道李白的月亮很少有人知道张若虚的月亮，但张的月亮艺术价值远胜李白，究其原因还是李白的名气大，张的名气小），还很容易形成诗人自身创造力衰竭的“保鲜膜”。若以此作为诗学研究的体例，便如同把少数诗人的表达习惯解释成一种特权，最终弄成名人终身制效应。这也导致跟风者在左右摇摆中莫衷于是，在白白耗去几十年光阴后，竟突然发现原来自己只是给人免费做宣传的广告载体罢了。相对于格律诗题材的局限性，白话新诗的题材可触及领域要广泛得多，传统的那种“诗言体”对诗坛尺子作用无疑被大大削弱了，比如“哲理体”由于受到传统格律的限制始终没有发展起来，尽管苏轼写出了很多优秀的哲理诗，但因缺少隐蔽的多元的物像关系支援意味得不到充分展现，和粗颗粒的“言志体”相比并未形成气候，但西方自由体诗却一直是理性诗的天下。要想真正意义上做到“百花齐放百家争鸣”，不但要尊重每一个流派宏观意义上的总体探索，更重要的是对每一首诗的个体存在展开客观地推敲认证，即每一首诗只有在其自身携带一种“内在规定性”约束下能自圆其说时才谈得上其存在依据。当然这种“自圆其说”是客观的、一般的是建立在时代整体语境下的，不是在作者自造的个人化词典里查到的。至于“新格律体”只是旁观者的一种折衷式的即时想法罢了，对自由体诗可操作性不强，如果真的实用，比我们早了三千年发展史的欧美国家早就试验了。
　　
　　“诗歌有机体”的命名最早见于亚里斯多德的《诗学》，英国浪漫主义诗人柯尔律治也说过诗与有机物一样，其生命起始于诗人灵感的“种子”或“胚胎”，它的生长是一种无意识地吸收和综合外界自然作用于人脑的不同成分的过程，其结果是一个内容与形式、思想与感情、一般概念与特殊意象对立统一的有机实体。相对于柯尔律治的感性命名，我国的“共生主义”理论给诗歌“身体性”启发似乎更具理性化，共生主义者认为：“事物的进化似乎并不都是按照达尔文的自然选择的方式进化成现在的样子，而是通过一种或多种原核生物侵入到另一种原核生物的体内，而这种入侵并不象人类感染艾滋病毒那样，入侵者对寄主进行破坏而最后导致寄主的死亡，而是一种友善的入侵行为，入侵者与寄主间建立了一种互惠互利的关系，使入侵者与寄主能和睦相处，最后，入侵者和寄主都一体化了，入侵者成为寄主细胞中的一部分——成为寄主细胞中的一个‘器官’。诗歌“身体性”呈现也类似一场“共生”，围绕着作者思想本体，物与物在词语粘合下互相纠缠到一起形成一个有机体，每一个物象有效成为了这个“有机体”身体的一个“器官”，它们的关系是，是骨肉相连、血脉畅通、互生互动、和谐存在的，你看到的不是作者的“主观判决”，而是这个“有机体”以一种生命姿态天然律动的痕迹。由此，我们可确定诗歌有机体的如下特征：首先从外部呈现来说，每一首诗的“身体”必须建立在整体语境的统一之下展开，整体的物象、人物、事像必须贯穿于同一个情感氛围之中，词语的抒情色调是统一协调的；其次物像关系也必须在一个“角色可自由行走”的物质场景之中发生，结构的展开必须依循物像关系的自然递进，若是同质性之物联系必须产生张力，若是表面不相干内在相呼应之物相联系，必须产生“化学反应”（具体见本人论一首诗的身体性及身体权）。因为诗歌的本质是对真善美的形象化命名，只有保证每一个命名是呼之欲出的，“形象化”方能淋漓尽致体现。在情感氛围的包容基础上还必须有一个产生助推力的物质的“发射场”，否则这种命名就是孤立无根的，就是强加给作者的“没来由的A是B（于坚）”；再次，诗歌的内在指涉（能指或可映照性），也必须有一个隐含的“内骨架”来充当龙骨支撑，你不能离开一个隐含的让读者意识到的“变形作坊”粗暴地宣布我前句的“张三”是个人，我后句的“李四”是“妖精”，那样就破坏了一首诗和读者建立起来的共时性关系，一首诗会在逻辑自悖的支离破碎中烟消云散；此外，如是格律诗，韵脚和谐地搭配也起到如虎添翼的辅助功效，也可视作这个“有机体”的一部分。
　　
　　“有机体”是有效穿越时空磨损的“流线型”
　　
　　古人云，文章本天成，妙手偶得之，这个“天成”和“妙手”到底意味着什么呢？当然是文字组合所呈现出来的“人力不可为”般的一种造化之功，用句白话说就是每个词语都卡到点上了，词与物的结合达到了的一种非那样不可的“寸劲”效果，这充分体现了古人作诗对诗歌有机体的敬畏心。古人搜肠刮肚般的遣词造句行为都可理解成是向“诗歌有机体”地有意靠拢，如宋代诗人潘大临一次闲卧休息时，忽觉风雨声搅动着林木颇有诗意，在兴高采烈写出“满城风雨近重阳”时，恰逢催租的到访搅扰了诗思，等时过境迁作者便再也续不上了，这一句便成了名副其实的“绝句”。后虽然有很多名士与此“续弦”，但因最终没能与此句形成一个“有机体”而被作者否决，这一“绝句”便单独流传下来了。大凡能有效与时空展开对抗在一代一代人心口相传中长胜不衰的佳作必是“有机体”，如曹操的《短歌行》、陶渊明的《饮酒》、李白的《静夜思》、杜甫的《望岳》、苏轼的《题西林壁》、马致远的《天净沙秋思》等等，随便选取其中的任何一首都是经得住推敲的，都具备“语境统一”、“物像关系和谐有机”、“内在能指自然呼之欲出”等特点，比如，杜甫的《登高》
　　
　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
　　
　　从文字外在整体语境来说它是和谐的，呈现的是自然状态下的一副秋景图，“风急天高”“渚清沙白”“无边落木”“不尽长江”，这些物象都是在同一个时空状态下自然而然出现在同一个场景中，而且都是开阔的寂寥的，被一个“万里悲秋”点石成金，达到了“同气连枝”的天然神韵；而“猿啸哀”“鸟飞回”“常作客”“独登台”“繁霜鬓”“潦倒”等这些形容词语和“悲秋”的“悲”字也是内在吻合的，和以上物象是情景交融的，整体情感氛围也是统一的；由于整体抒情架构是建立在时空相统一、情感氛围统一前提下进行，即便联想成别的烘托主旨，在这些词语和场景“同气相求”和谐呼应下，都能达到呼之欲出的效果。
　　
　　诗歌身体组合的“有机性”也同时为一首诗带来了映照性，因为随便截取一块便是有血有肉的“生命体”，这便于读者的开放式、创作性联想，这形同对作者的作品进行了二次创造，因而更近一步拓宽了文本的存在价值，如苏轼的《蝶恋花》
　　
　　花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳棉吹又少，天涯何处无芳草。
　　墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑见不闻声渐消，多情却被无情恼。
　　
　　这首词，有人把其当做智性诗来读，虽然春天过去了，但夏天更美好，天地蕴涵的大美无时无刻不在，除非你没有一双发现美的眼睛；也有人把其解作苏轼的怀才不遇，这和李白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”相类似，青春将尽却得不到美人（皇帝）的赏识，每次奉召回京都是一个过客，最后只剩下“天涯何处无芳草”的自我安慰；更有趣的是有人甚至把这首词解读为一个浪荡子的寻花问柳，说苏轼的爱妾王朝云因之被气死了，虽然有些调侃味道，但人家却说得通，比如“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕”，他解读成妻子红颜渐老，又倾心照顾幼子，老公自然耐不住寂寞，见到田野如飞来飞去的燕子般穿梭的少女，自然心中的情愫便如同被树影染绿的“绿水”滚滚萌动了……试问，一首诗如果仅仅是个“意思组合体”，能有此仁者见仁智者见智的魅力吗？
　　
　　西方诗歌虽然没有我们的格律“传承进化史”，但对诗歌审美的总体要求和我们的古人大同小异，比如除了亚里斯多德、柯尔律治的“有机说”，济慈也说过，“假如诗歌不能像树之长出树叶那样自然而作，那它还是不要出现。”英美新批评派人士也说过，“一首诗是一个“有机的矛盾统一体”，其审美价值在于它所包容的各种对立成份间的和谐与统一。诗歌整体结构的意义源于各局部份的综合，而局部成份的意义以及它在诗中的功能，则取决于它在整体结构中的地位和关系”。很显然，西方的诗歌史和我们的格律诗一样，也是一个个“有机体”竞相活跃竞相登台的历史，正是因为诗歌“有机体”的立体反射映照能力，才令那些作品一举突破了时间和空间的限制。西方国家不断从我们的唐诗宋词吸收营养，丰富完善他们的现代派、意象派等等，而他们的“自由体”也被胡适成功引进中国生根发芽开花结果。唐晓渡先生曾讲过一个有趣的故事，他曾把三千年的古印度诗歌《梨俱吠陀》中写“风”的一段给朋友看，然后问他怎么样，他朋友说很棒。又问他是谁写的，什么时候写的？他朋友觉得很奇怪，说：“不就是你最近写的吗”，是什么力量造成了这种跨越3000年的 “共时性”呢？这当然是“有机体”的生命力！若诗中有很多地域的、特指的、圈子的、个人化的“隔”的东西，自然不会达到这种效果，终究还是个“草根体”罢了。一首好诗一旦成型，拥有了自己饱满的内核和稳定成熟的架构，成为了一个所指、能指和谐有机统一的“流线型”，它便具备了与时空抗衡的能力，在任何时代都可能抽穗发芽，这从广受中国读者欢迎的诸如但丁、波德莱尔、里尔克、沃尔科特、帕斯、悉尼、叶芝、塞弗尔特等人的作品，都可清晰地得到指认。　　“有机体”的尺子是衡量中国现代诗真实发展状况的试金石
　　
　　从一首成熟的诗歌必是个“有机体”的角度来衡量百年新诗发展史，我们可以轻易得出结论，我们的白话新诗跟尽善尽美的格律诗相比照还处在起步阶段，即便专家教授层层把关的高中低档教材里所选取的诗歌也是存在很多瑕疵的，很多诗歌甚至明显老化不忍卒读。这和唐晓渡先生所言的“梨俱吠陀现象”形成强烈反差，几十年熬不住和几千年依然簇新的差距不是一朝一夕可以跨越的。能经得起“有机体”这把尺子衡量的新诗，应该是从朦胧诗开始的，此之前诗歌的“有机体”很难被确认成是一个艺术的“有机体”，比如郭沫若、艾青一代虽然在精神高度上都具备元价值的追问能力（比如《地球，我的母亲》《煤的对话》等），但在艺术呈现上明显是粗糙的，缺少物像关系有机化组合形成的艺术质感，或者说高度具备了，但宽度、厚度却是“说”出来的（具体见本人《我的立体主义诗观》）。但朦胧诗之后受消费时代冲击影响，中国现代诗逐渐由“言世界观”进入了“言人生观”阶段，由于流派林立众说纷纭，群众对鱼龙混杂的混乱世相感到茫然莫衷于是，逐渐疏远了诗歌，这就需要诗人自身痛定思痛做一次系统梳理，那么我们就依此坐围尺码来衡量一下我们最近几十年的成果吧：
　　
　　学院派
　　
　　由于人造的美都是源自对大自然的模仿，那么所有对人造艺术的审美最终都将以一种“折衷”方式而存在，而且各种审美风格是波浪状交替轮回着的，因此，任何一种风格的尝试都应得到尊重不应一棍子砸死。自古以来诗歌艺术就不能从根本上拒绝诸如文化、知识、概念等等“非诗化”因素地浸入，即便屈原、李白、杜甫、李商隐等脍炙人口的名诗中也有大量典故存在。但古人用典多为大众公知且不破坏整体语境为前提，极少有生僻的玄学词汇存在，若对对文化的、知识的、概念的等不加消化地硬植入，也近似是对诗歌身体的一种强暴。后朦胧时期的学院派并不像是口语派所言是单纯对文化概念的大量植入造成的艰涩，从代表诗人欧阳江河和臧棣诗中我们可以看出，他们作品主要存在的问题是并未把抽象思辨与情感有机融化到一起并转化成一个形象化的“生命有机体”，更多时候还是感觉、想象、情感各自为战的伪叙述体（具体见本人“伪叙述的修正技术”），并非文化概念的植入之过，如欧阳江河新近获奖作品《泰姬陵之泪》（节选）：
　　
　　没有被神流过的泪水不值得流。/但值得流的并非全是泪水。/在印度，恒河是用眼睛来流的，它拒绝灌溉，/正如神的泪水拒绝水泵，仿佛干旱是鹰的事务。/在干旱的土地上，泪水能流在一起就够了。/泪水飞翔起来，惊动了鹰的头脑和孤独。/鹰的独语起了波浪，鹰身上的逝者会形成古代吗？/恒河之水，在天上流。/根，枝，叶，三种无明对位而流。/日心, 地心，人心，三种无言因泪滴而缩小，小到寸心那么小，/比自我委身于忘我和无我还要小。/一个琥珀般的夜空安放在泪滴里 / 泪滴：这颗寸心的天下心……
　　
　　欧阳江河诗歌的致命弱点是抒情不能在一个统一语境中进行，因而多令抒情沦为调侃化的语言游戏，诸如若把“没有被神流过的泪水不值得流”确定为正面抒情，那“正如神的泪水拒绝水泵”又失之调侃化了，难道这世上还存在用水泵流眼泪的东西吗？很显然诗人在比喻时疏忽了这个比喻的情感氛围，这句把首句的抒情效果杀死了；而把一个古老的神和一个现代科技术语水泵强制弄一块，又再次破坏了物像关系组合的和谐性，限制了寓意上的有机递进。至于诗歌能指的有效发散就更谈不上了，因为诗中的物象选取多是没来由的想当然的，根本不能形成有联想价值的“集成块”，比如，接下来的“仿佛干旱是鹰的事务”，这头鹰便是个无来由的东西，因为自始至终这头鹰超越神流泪的“抗旱行为”根本不存在，如“泪水飞翔起来，惊动了鹰的头脑和孤独”，在神或其他东西“流泪抗旱”的时候，作为抗旱主体的鹰竟然浑然不觉，还像个没事人似地发呆呢。
　　
　　从整体上看臧棣诗歌相比欧阳江河似乎更紧凑一些，尽管大部分作品还是感觉和思辨强制杂陈的伪叙述结构，有时甚至有把思辨杂文当诗歌的嫌疑，只不过因骨架小架构不宏大因而漏洞少一些，但也是一种一蹴而就地“偷懒体”，所谓“偷懒”不是懒得打字，而是懒得顾及读者的感受，听任于自己主观化意识地信马由缰，如这首《信其有协会》：
　　
　　暗夜围绕着花海，/我坐在梳子上休息。/顺便闻闻什么叫清香。/梳子很大，但也不是不可想象，/它刚刚梳理过命运。/它的木齿上沾着无法辨认的/黏糊糊的汁液。它触摸过的东西/绝对不可和傻瓜交流。/为妖媚一辩，一只鲨鱼游过我的脑海。/我捕捉着那些仍然可以被叫作爱的活动——/多么轻巧，它们就像在树木间展开的鸟翅。/我正租用的隔音设备效果还不错。/我能听见一只耗子的自我警告，/它说附近有条瘸了腿的狗。
　　
　　“我坐在梳子上休息”，“梳子”是个什么东西？若真是个“东西”你就得注解，让读者明白这是个特制的叫“梳子”的“梳子”，不是梳头的“梳子”；若不是个“东西”或想象的“东西”，那这句就是伪叙述，因为“我坐着”和“休息”这俩动作是现实发生的，是可看、可触的实际动作。从下文“梳子很大，但也不是不可想象”来看，此处“梳子”还是个想象的东西，这句就类似说我坐在“我的感觉”上休息，这样就造成了“我坐着”和“休息”两个动作语言上的无效。接下来“它刚刚梳理过命运。/它的木齿上沾着无法辨认的/黏糊糊的汁液”，这个瞬间的感觉的“梳子”又转变成另一个空间的想象的意识流的“梳子”了，读者要想完整理解这首诗，必须不停地随着作者的需要变换时空身份，无法在一个一般的自然状态下完成审美，只有被强制阅读被动接受的份。
　　
　　综上所述，“学院派”数年的“独揽朝纲”并不是诗坛自然选择的结果，而是体制内诗人、评论家互相吹捧结出的一枚“青苹果”，终其本质还是一条朦胧诗的“畸形尾巴”。他们妄图承继朦胧诗命名历史的精神高度，但却不具备朦胧诗得天独厚的物质条件（对“文革”的拨乱反正），只得以个人化的意识流作为整体布局框架，以抽象化的小思辨、小玄机、小感觉作为填充，最终也没能营造出一个高度、宽度、厚度相辅相成的有机体。这类似于盖大楼砖头不够的情况下，施工者便用工人的诅咒、专家吹出的肥皂泡沫加上他本人急于求成的期望把它给盖起来了，看起来观点堂皇的“宏大叙事”充其量只是一棵墙头的芦苇，只是引发一轮令群众咋舌的“恐高症”罢了。
　　
　　这种“虚高体”被读者拒绝是正常的，因为它背离了诗歌形象化有机体的本质，尽管有些不明真相者喜欢用“翻译体”为其搪塞，也只是一厢情愿的猜想运动罢了，世界诗坛根本就不存在“只可接受不可感受”这样的抽象体，即便博尔赫斯的“迷宫体”与之也没啥可比性，尽管他的语言纤维是缠绕的，但主题却是集中、鲜明的，物像关系是有机化的，更何况博尔赫斯的诗歌同其小说比起来是可忽略不计的。当诗人用极端个人化的偏狭命名面向世界发言的时候，作为诉求主旨的使命感与担当精神必是大打折扣的。
　　
　　口语派
　　
　　“口语派”是作为“学院派”的对立面而存在的所谓流派，另一组对应别称“知识分子”与“民间”已经时过境迁无法立柱了，因为双方倡导的写作立场都是一回事，只不过“知识分子派”用书面语去“自由写作”，“民间派”习惯用口语去“批判现实主义”罢了。按理口语派可理解成是对学院派抽象体的矫枉过正，把“意象”从僵化的抽象思辨中解放出来，让其在一个更加原生态的诗力场中重新焕发生机。但遗憾的是某些“口语专家”把其当成了争夺话语权的利器，把口语诗当成了其个人写作习惯的某个代名词，最后甚至把“意象”也作为了对立面，这样“口语诗”便真正回到了“口语”，最后只剩下讲故事说段子一种用途了。直到不能再往下的垃圾派、下半身、梨花体、羊羔体出现，便如同为韩东、伊沙口语两派“开山祖师”分别写好了墓志铭。　　从韩东、杨黎到赵丽华
　　
　　你见过大海／你想象过／大海／你想象过大海／然后见到它／就是这样／你见过了大海／并想象过它／可你不是／一个水手／就是这样／你想象过大海／你见过大海／也许你还喜欢大海／顶多是这样／你见过大海／你也想象过大海／你不情愿／让海水给淹死／就是这样／人人都这样——韩东《你见过大海》
　　
　　一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上/看不出是什么/三张纸牌都很新/新得难以理解/它们的间隔并不算远/却永远保持着距离/猛然看见/像是很随便的/被丢在那里/但仔细观察/又像精心安排/一张近点/一张远点/另一张当然不近不远/另一张是黑桃K/撒哈拉沙漠/空洞而又柔软//阳光是那样刺人/那样发亮/三张纸牌在太阳下/静静地反射出/几圈小小的/光环
　　——杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》
　　
　　毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的——赵丽华《一个人来到田纳西》
　　
　　从以上三首代表作品我们可以轻易看出这一脉口语诗的发展脉络——朝着语言作废之路一路狂奔，它解构掉了所指和能指相统一的诗歌的“身体”，诗歌不再是一个外在给人以画面、场景美内在给人以想象美相统一的“有机体”，而是有意让文字本身的诉求效果失效，似乎一切都是为了文字背后的那个诉求点服务，这如同说做爱就是性交，找个男人和女人往这一站就完事大吉了，拥抱、接吻、抚摸等预热工程都是多余的。杨黎把其命名“废话体”，也就是文字自身的所指是无效的，你只需要“听话听音”就可以了。依我看这样还麻烦，以上三首诗，只需找个三流画家或业余摄影爱好者，画几幅童话速写或拍几张照片，再用孩子笔体点缀几笔解说词便可以了，有的甚至连解说词也不需要。
　　
　　从伊沙到车延高
　　
　　列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰
　　/右手做眉檐/眺望像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远
　　——伊沙《车过黄河》
　　
　　徐帆的漂亮是纯女人的漂亮/我一直想见她，至今未了心愿/其实小时候我和她住得特近　　一墙之隔/她家住在西商跑马场那边，/我家/住在西商跑马场这边/后来她红了，夫唱妇随　　拍了很多叫好又叫座的片子/我喜欢她演的【青衣】/剧中的她迷上了戏，剧外的我迷上戏里的筱燕秋/听她用棉花糖的声音一遍遍喊面瓜 /就想，男人有时是可以被女人塑造的/最近，去看【唐山大地震】/朋友揉着红桃般的眼睛问：你哭了吗/我说：不想哭。就是两只眼睛不守纪律 /情感还没酝酿 /它就潸然泪下/搞得我两手无措，捂都捂不住/指缝里尽是河流/朋友开导：你可以去找徐帆，让她替你擦泪 /我说：你贫吧，她可是大明星 ……
　　——车延高《徐帆》
　　　　
　　相对于韩东一派的说理、观念口语，这一脉延续的是由观念口语向演绎社会新闻逐渐发散的过程，除去精神向度极端向下的垃圾派下半身，这一脉把诗歌身体解构成了“一句话”，即大部分诗都可用一句话来陈述，因为诉求主体就是一个故事一段生活小插曲，和小学生课本里的小记叙文报纸上的小杂文相类似，唯一区别是分行了。等到“羊羔体”出现，几乎消弭了所有与诗歌相关的特征，口语诗的所谓“革命效果”所剩无几了。
　　
　　本人曾将诗歌语言命名为“有机化、戏剧化的物像关系”，“口语诗”在牺牲掉有机化的物象关系组合之后（此处所言口语诗，非广义口语诗，而是特指市面流行的“说事体”），那么唯一的诗性就只剩下“情节构成的戏剧化”，以一个戏剧化的“事像”来充当可反射、映照现实的“有机体”。若仅仅寄希望于故事的新闻性、调侃的时尚化、俚语的恶心人来吸引读者，无疑只是走入了一条哗众取宠的死胡同。
　　
　　乡土体
　　
　　乡土诗一直是官方诗歌刊物的座上宾，在“歌德体”逐渐退出历史舞台之后，习惯盯紧主流作法的名诗人逐渐转移到“乡土体”写作中，进而荣登各大奖项的冠军宝座。严格意义上讲，诗人写作的任何主题任何题材领域都是可以写出好作品的，都是应该得到尊重的，但遗憾的是这种体虽然风靡各大“奖坛”，真正写出具有突破意义的作品却罕见。如田禾的获奖作品《喊故乡》：
　　　
　　别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊/喊我的故乡/我的故乡在江南/我对着江南喊/用心喊，用笔喊，用我的破嗓子喊/只有喊出声、喊出泪、喊出血/故乡才能听见我颤抖的声音/看见太阳，我将对着太阳喊/看见月亮，我将对着月亮喊/我想，只要喊出山脉、喊出河流/就能喊出村庄/看见了草坡、牛羊、田野和菜地/我更要大声地喊。风吹我，也喊/站在更高处喊/让那些流水、庄稼、炊烟以及爱情/都变作我永远的回声
　　
　　记得某电影有这样一段旁白，女主人公问男主人公，你爱我吗，你真的爱我吗，男主人公说，爱，非常爱，女主人公说，你知道我的生日吗？男主人公一时语塞，于是女主人公拂袖而去。“爱”不是几句大喊大叫就能轻易让别人相信的，最重要的是靠细节的点滴荟萃让人心悦诚服。这首诗虽然具备了整体情感语境的统一，但却缺少物象关系地有机递进所产生的张力，更谈不上产生立体反射效应的影射力量，因此不能算是一个有效的“诗歌有机体”。
　　
　　那么面对被转基因、生长剂、促熟剂、化肥、农药、工业化等等解构掉的“故乡”，诗人如何为乡土诗建构一个崭新的“诗歌有机体”完成思乡情节呢？只有一条路——“共时”！诗人必须依附于“故乡”当下的真实发展态势，把其视作是自己的情感世界一个血肉相关休戚与共的组成部分，把乡村被现代科技强制扭曲的痛感通过细节呈现出来，否则仅仅终止于对一个形而上的、真空的故乡的空喊，便和空含着一个叫“故乡”的名词差不多，它只能是一个不能产生文字识别性的泛指的东西罢了。　
　　
　　漏洞百出的教材诗歌
　　
　　中国现代诗的发展态势和读者的鉴赏水准一直是脱节的，而且随着网络诗歌的兴起，这种“断裂”已日渐呈现难以调和之势，究其原因还是教材诗歌的滞后性和网络诗歌的超前性太不同步造成的，由于二者在各自领域都缺少批评对立面，这种“各自为战”倾向已越来越明显。那么这种“滞后性”是否滞后的有理呢？那就把大学教材里选取的诗歌拿来论证一下：
　　
　　别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳　痛苦的芒上/麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/ 你不能说我两手空空/麦地啊，人类的痛苦/是他放射的诗歌和光芒 ——海子《麦地》
　　
　　相对于海子《面朝大海，春暖花开》的逻辑不通（起笔便不通，“喂马、劈柴”是主观可以完成的事，但“周游世界”属于客观物质条件具备才能完成的事），这一首比较接近于于坚所言的“没来由的A是B”，这块麦地和高粱地、玉米地、稻子地一样，并不能无缘无故成为作者“被灼伤”的理由（仅仅“民以食为天”的隐喻还不够，因为这些庄稼地都存在这种暗示，麦地并不能脱离它们单独特指，因此在艺术表达上还是无效。）。作者在创作时可能基于某处特殊情感状态下，或者基于某种特殊身份与麦地有段不为人知的故事，但作者并未把麦地和作者个人情感之间的纠结通过有效地情节暗示体现出来，这对一般时空状态下阅读的读者是不公平的，这等于把麦地强制赋予了一个不相干的既定概念，使麦子无缘无故比稻子、玉米、高粱、大豆等多出个“军衔”。从“诗歌有机体”必须具备“物像关系有机化”来说，它是不具备的，因为把这首诗中的麦地换成鱼塘、养猪场、转基因大棚等诉求结果还是一样的，它不能成为作者情感抒发的有效的“物质发射场”。
　　
　　我的寂寞是一条长蛇，/静静地没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊，不要悚惧！/它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思；/它想那茂盛的草原——/你头上的、浓郁的乌丝。/它月影一般轻轻地/从你那儿轻轻走过；/它把你的梦境衔来了，/像一只绯红的花朵。
　　——冯至《蛇》
　　
　　你把寂寞比作长蛇是可以的，甚至比作蜥蜴、老虎、蚂蚁也未尝不可，因为这只是你一瞬间的感觉，或者说“寂寞”这种情绪带给你的一个瞬间投影，是不能作为客观的“物”与第三者进行交流的；而“你万一梦到它时，千万啊，不要悚惧！”“梦到”是什么意思？当然是梦中见到，但你大脑中的“寂寞”并不是别人用眼睛看到的“物”，别人只能梦到你在寂寞，而不可能梦见你把寂寞比喻成的那条蛇。即使梦见了蛇也与你的寂寞没关系，因为别人脑袋中的“寂寞”或许是乌龟、兔子或者别的什么东西。“它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思”是个什么概念？“寂寞”这种情绪又莫名其妙成为了会相思有生命的东西，这造成了“你是蛇，蛇是你，你是寂寞，寂寞也是你”的逻辑混乱，无形中把“寂寞”这个词的本质属性杀死了。在你把“寂寞”比喻成“蛇”的时候，“蛇”一词已成为了“寂寞”一词的替代品，它只能承载“寂寞”这种情绪的规定性，而不能具备真实之“蛇”的物质属性。“心里害着热烈的乡思”，这句话实际上说的是他本人的情感，而非“寂寞”这个词语的情感，但他感觉和想象分不开，风马牛乱点鸳鸯谱，最终把这首诗弄成了狗尾续貂的词语游戏，很明显这种诗歌是经不起“诗歌有机体”论证的。
　　
　　营造一个“有机体”是诗人的道德底线
　　
　　在一个波澜不惊的和平年代里，尤其在消费时代来临读者逐渐抛弃诗歌的特殊氛围中，一个诗人想“无缘无故”显山露水是艰难的。这就逼迫很多耐不住寂寞的诗人铤而走险，妄图通过旁门左道式地偏狭命名来人前嫌贵鳌里夺尊一把，这和损公肥私的自私行为差不多，等于以败坏整个诗坛声誉为代价，给自己罩上个辉煌五分钟的光环。对“诗歌有机体”的确认等于对诗人道德底线地确认，一个诗人的文本只有建立在自己先说服自己、不存在逻辑自悖前提下，才有权推向读者，否则即使侥幸成功也是个哗众取宠的历史罪人。
　　
　　总体而言，一首好诗“身体性”的“有机体”完成就是要同步营造所指与能指上的两个“呼之欲出”（此处所言所指与能指，并非索绪尔所言的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念”。而是“所指”系文字的正面指涉，“能指”系暗示或隐含指涉），这如同和做菜一样，是在火候足、调料够、翻炒到位前提下，菜与菜互相萃聚压榨化合辉映诞生出的味道才是“诗味”。希门内斯所言“要把诗歌献给无限少数人”，也是基于此而言，一首好诗的存在前提就是和读者建立一种不受时空限制的“共时性关系”，外在的和谐可以保障所有的读者进入，内在的贯通可令无限的读者去钻探（尽管能钻探到内部的必定是少数读者）。

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鹰之：诗言“有机体”

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