首页 南方来信 南方美术 南方文学 南方人物 南方评论 南方图库

南方文学

黑丰:对语言至福境界的一种热切想望

2012-09-28 13:33 来源:中国南方艺术 作者:黑丰 阅读
  我的中国阅读是从小学五年级开始的,我的国外阅读是初中。我的早期国外阅读是高尔基、奥斯特洛夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、果戈里、巴尔扎克、雨果、莫泊桑、梅里美、司汤达、福楼拜、马克·吐温、皮蓝德娄……  还有马克思。苏联居多,少量法国,可怜美国、意大利。中后期阅读是卡夫卡、罗伯·格里耶、博尔赫斯、卡尔维诺、马尔克斯、斯泰因、佩索阿、巴塞尔姆、克尔凯戈尔、维特根斯坦、瓦雷里、海德格尔、巴尔特、德里达、别尔嘉耶夫、舍斯托夫、哈耶克、布罗姆、策兰、巴列霍、布罗茨基、特拉克尔、里尔克、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、米沃什、史蒂文斯等一些现代名家。
  
  1、绝望,产生我的阅读
  
  一个人的读书与他的经历、生存有关。我生存中的关键词是绝望。绝望产生了我的阅读。我对西方文学和西方现代哲学有一种本能的亲切。一进书店,我就直奔外国文学和外国现代哲学书架。在那儿我才看到了河的口岸。我的已然提前到来的黄昏在那里才获得了一次彻底的明亮。我喜欢词语。喜欢词语构筑的虚拟世界。我很胆小,可说胆小如鼠。因为世界对我来说太恐怖,我很害怕。在很多同类在场的现场中我会不安、惶恐、甚至措手不及。我会感到很压抑。而面对草木、庄稼和自然则安宁多了。我的低调的绝望的情绪可能与我的童年不幸有关。姓氏的孤独和兄弟的阙如是关键。我父亲也很孤单。但他的脾气很暴躁。像天气一样变化无常,有时很不讲理(不过后来我理解了他,知道他也不简单,有“气压”)。小时我很顽皮。我的唯一护卫我并代我受伤的母亲又过早的病故(她在我11岁上得子宫癌死去),那时,只要我一惹了什么“事”,只要人家上门告状,父亲不问原由,从门后抽出一根棒就打过来,久而久之,我对生存对现实有一种生理上的惧怕。很绝望,我有一种自尽的冲动;我需要规避,需要找一个去处,找一个温柔之乡。我有一个小学同学叫冯发勇,他家里有很多书(这些书都是他哥的,他哥叫裴知强,我小学毕业班老师,裴老师对我的影响是很深的),有高尔基的《童年》,所以这本书是我最早接触到的一本外国书籍,也是诱发我对书的兴趣的一本书。书中的悲苦生活让我的情感找到了一条通道,让我的张皇的灵魂和不安的精神找到了一个归处。
  
  还有,那时广播电台也记不得是中央广播电台还是湖北人民广播电台,每天上午大约八点到九点的这个时间总是要播一个广播剧。一般都是外国名家短篇小说名篇改编加工的。有皮蓝德娄的《西西里柠檬》,有梅里美的《马铁奥大义灭亲》,有欧·亨利的《麦琪的礼物》,有普希金的《上尉的女儿》,屠格涅夫的《木木》等。我听得很受用。这是一个平衡我绝望和忧伤的渠道。当时是在乡下那间土屋里听的,边听边流泪。那配音和模拟的效果特好。我很沉醉。听到苔莱季娜的马车辘辘远去的声音,听见流水哗啦哗啦……我的心就叫喊,那流水和马车辘辘远去的声音很揪心。几十年来一直响彻在耳畔。因为我当时听到这种声音很空旷,空得要命。我的感觉是完蛋了,什么都没有了。因为我听出了时间的残酷性!果然,五年后,长笛手从小镇赶到大城市那不勒斯,等待他的只有泪水,只有马尔塔大婶的叹息与安慰。坐了三十六小时的车来到那不勒斯他看不到未婚妻,却“被佣人们引到厨房旁佣人们住的小屋里”。从灯火辉煌的客厅里“时时传来苔莱季娜的阵阵笑声”,彻底毁灭了他最后一丝希望。——可是,苔莱季娜的歌唱天才是长笛手发现的啊,是长笛手不顾父母的反对“花掉了全部积蓄”,“变卖了留给他的遗产”培养出来的,她忘了……我听到的还有从山沟里传来的枪声(《马铁奥大义灭亲》)。神枪手马铁奥·法尔戈那一枪打的好像就是我,不是他儿子福图纳多,是我血流不止,是我躺下被铁锹埋在了那荒野的山沟……很久,我胸口还在疼痛。为什么要将自己唯一的儿子处死?不就是贪恋一块价值十埃居的银质怀表而供出了吉阿内托的藏身之处吗?有必要吗?就不能宽恕他一下,给他一个悔过的机会?我很不服气,这件事使我想起了自己的境遇……还有那个为了给丈夫买一条白金表链作为圣诞礼物而卖掉了一头秀发的妻子德拉,和为了给妻子买一套发梳而卖掉了祖传金表的吉姆(《麦琪的礼物》)。也很感动我。真的就是这些小说让我度过了少年的阴霾,说给我绝望的忧伤镀上了一层明亮的边。
  
  也许是对丑恶的东西嫉恶如仇吧,再加上一点我自己的经历,我还喜欢那些对丑陋事物的剥皮描写和风格奇迷的小说。如巴尔扎克的《欧妮·格朗台》、果戈里的《死魂灵》、霍桑的《牧师的黑面纱》、福克纳的《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》等都是我爱看的。虽然《死魂灵》《欧妮·格朗台》中有很多描写和叙述是废话,拖沓得让人昏迷。但这些小说中对畸形人和人的畸形的描写对认识人认识社会还是有帮助的。譬如《死魂灵》中对地主普柳什金刻画,尤其对他吝啬、贪得无厌那一面的刻画无一不入木三分:
  
  曾有过一回,一位过路军官失落了一根马刺,一眨眼这马刺就进入了那堆破烂里;如果哪个女人在井旁一不留神,丢下了一只水桶,他立刻把水桶也拎走了…… 一旦东西进入了那堆破烂,那么,一切全完啦:他会赌咒发誓,说东西是他的,是他从哪儿、向谁买来的,或者是祖老太爷手里传下来的。
  
  人就那么单向度,那么低维地活着。写储藏室:
  
  他屋里的窗户逐年一扇一扇地被关上,最后只剩下两扇开着,而其中的一扇……还要糊上了纸,主要的家什一年胜似一年地被荒废了,他那狭隘的目光所关注的只是他收集在自己房间里的一些碎纸片和破鹅毛笔;对待上他家去收购农产品的顾客,他越来越寸步不让;顾客们讲价钱讲得唇焦舌敝,最后都不再上他的门了,他们说,这简直是魔鬼,而不是人;干草和粮食在霉烂,禾垛变成真正的粪堆,只差在上面栽种白菜,地窖里面粉结成了石块,非得劈碎了才能够用,呢料、麻布和粗布简直碰都碰不得;一碰就会化成一团团的飞尘。他有些什么家私,一共有多少,连他自己都已经记不清楚,他只记得,在他那口橱里的哪一个地方搁着一只酒瓶,里面有点喝剩的陈酒,在瓶上他亲手做过记号,以防有人把酒偷喝掉了……田庄里租税收入照旧不变:庄稼汉得照旧如数送来地租,每个农妇得照旧缴上那么多的胡桃,织布女工得照旧织出那么多的麻布——然后,所有这些东西全被堆进储藏室,渐渐烂掉,被虫蛀空,连他本人最后也成了人类身上一个被蠹蚀的空洞。
  
  果戈里对普柳什金的描写让我十分震动,一个人怎么吝啬到这样,宁可让那些粮食烂掉,也不给穷人吃,连自己的子女也不给,这是很犯罪的,就像《欧妮·格朗台》中的格朗台,这两个人物在吝啬、腐朽、没落这一点上都如出一辙。
  
  在福克纳的《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中,我看到的是另一情形,他写的是爱情。爱情是一种美好的东西。但福克福反写了它,就像中国的“福”字要倒挂一样,他要用恶来写它。把它极端化了。非常好!实质上果戈里、巴尔扎克对吝啬鬼的处理也是走的极端路子。我看重福克纳对爱情的这种处理。在这篇小说中你可看到一种残酷的极致的爱,刻骨铭心。但是这种用犯罪来表现一个人的情感又是合情合理的。致使我们想到,一个人对爱情的渴望,如果不是十分强烈,如果不是强烈到疯狂,如果不是疯狂到了无法理性的控制,是断然不会采取如此极端手段的。这就是文学。文学是偏激的,甚至是暴力的。但用这篇小说断语或印证文学就是暴力的显然还不是十分确切。
  
  小说写爱米丽爱上了荷默·伯隆,爱上这个建筑公司的工头。可是他的“街道铺路工程已经竣工好一阵子了”,他要走。然而她爱他。这就是全部。为了爱他,爱这个黑人,她是勇敢的。她破除了一切历史的或当代的樊篱,与他“一齐驾着轻便马车,驾着那匹与黄轮车十分匹配的栗色辕马,把头抬得高高的,十分招摇地穿过小镇,冒着人们羞辱的恶语,出游了。可荷默·伯隆却说,“他是无意于成家的人”。这话对身为白人贵族的爱米丽小姐无疑是一个强大的刺激,带有挑战性。她内心的某种精神是不能动摇的。这样她就只好采取了非常手段。把他杀了。将她的爱包裹起来,埋在自己的闺阁里,埋在她准备做新娘的房间,永恒收藏。惊世骇俗却无声无息。这种极端的做法也不是毫无道理的,作为一个贵族一个白人,为了爱为了心上人她放下了一切,置一切陈规陋习和世俗偏见而不顾,就像去救一场火。结果人家抛出的话是,“他是无意于成家的人”。她的努力和计划全部被粉碎了,全部付诸东流了。她是一个很有个性的人,很有叛逆精神。她很自尊,可是她的爱受到了来自爱情内部的挑战。她没有退路,她没有办法战胜自己,于是她买了毒药——是“店里最有效的一种毒药”——砒霜。因为人是活在信念和自己尊严中的,以此获得信心。在小说的结局我们可以看到,从死者身边的枕上,发现了“有人头压过的痕迹”,并拾到“一绺长长的铁灰色头发”。 可见爱米丽小姐,她的爱有深!荷默·伯隆倒好,一了百了,在世逍遥,离世也平静。却把罪责、把一个重如泰山的孤寂与空洞压向柔弱的爱米丽,致使她四十多年,一直活在与世隔绝的漫漫长夜中。可怜的爱米丽小姐!
  
  霍桑的《牧师的黑面纱》是我无意间在一本《世界文学》上读到的。从县城一家图书馆借了一大堆刊物,我几乎一下子就翻到了它,并且一下子就进到霍桑所营造的恐怖气氛中,一动不动地静下来。当时我很怕。年少,阅历浅,几乎是一边怕一边读。我喜欢那恐怖的气氛,喜欢那神秘的描写,喜欢那种超现实的感觉……譬如“牧师露出真相的刹那间,姑娘的遗体微微动了一下,打了个寒战,尸衣和薄纱帽都窸窣作响,虽说死者的面容纹丝不动……”
  
  同样是戴面纱的牧师,在一对新人的婚礼上出现,“仿佛有朵乌云从黑纱下面滚滚而来,遮住了花烛的光亮……新娘子冰凉的手指在新郎瑟瑟发抖的掌心战栗,脸色死一般苍白……”
  
  当然霍桑绝不是哗众取宠才营造这种氛围,他是要将他心里认为的一个现实放进去。牧师最后的话也许正是他要说的,“你们为什么审视了我就怕得发抖,你们彼此也该互相发抖呢!……是的,谁的脸上没有面纱?谁对谁说过多少真话?谁不是把自己最真实的东西遮着掩着?”
  
  现实主义对我的影响主要在现象世界本身。不过果戈里、巴尔扎克、莫泊桑、契诃夫、欧·亨利、皮蓝德娄们的写作在我看来仍然是某种意义上的实用主义写作,他们的写作靠讲述某种“必须告之对方的实际意义”而发生意义。语言的“讲述尽可能清楚而简炼”。在他们那里我看到的基本上是一个镜像世界,一个从经验现实到经验现实的世界。他们的语言主要是指向外在的,在自身之外获得价值。企图还原世界,还原现实中的客观真实……随着我的文学思考深入,这种写作已不能让我动心。——对不起,我需要形式!我需要新的心跳与叛逆!在我身上有一种为了形式宁愿自我毁灭的激情。形式绝不是剥离了内容而存在的一个外壳,“任何形式上的变化都是新内容的发掘……”(维克托·日尔蒙斯基语),形式有一种重量,有一种质地。但这种透明的、无沉积、无厚质的流通性语言没有。虽然后来福克纳、霍桑的写作与巴尔扎克们相比有所变化,加进了神秘的因素,但仍然没有脱胎换骨的质的变化。——请原谅,我的挑剔!年少时,我就有一个狂妄的梦,就是企图使废纸发亮。让这些在常人眼中低飞的、皱巴的废纸重新舒展,阳光灿烂,让人们经久捧读。我一直在探求一种具有广阔意味的具象,一种既具体可感,却又深邃无比的具象,藉此建立一个与经验世界截然不同的语言世界和意义空间。这种想望单是从现实到现实,从苦难到苦难,从罪到罪是无法达到的。一个人的思想付诸实施或发生质的飞跃是需要有新的因素出现的,有时是一个关键的人,有时是关键性的一本书。但当时,还没有出现。我只能读巴尔扎克们,模仿他们。   2、绝望,产生我的现代寻找
  
  八十年代初期对我来说是匮乏的。我几乎没有什么自己的书。像雨果的《笑面人》《巴黎圣姆院》,巴尔扎克的《欧妮·格朗台》等都是在别人的追逼下读完的。《悲惨世界》由于别人追得紧,一直没读完。有一天,作家雪垄来我们镇上讲文学课,地点设在医院后面的一个办公室。是镇文化站举办的。我去听了,很受启发。他讲小说讲诗。他带来了诗的空间,诗的跳跃,诗的节奏,诗的旋律,带来了泰戈尔,带来了黑塞,他给我们讲《新月集》《飞鸟集》《第二十二条军规》(可惜这本小说一直没有看)。我大开眼界。这人很关键。可以这么说,我的诗歌是从雪垄开始。《新月集》《飞鸟集》名字太美了,我就到处找,我想它们都快想得发疯了。越是得不到东西就越美好,真是这样。后来终于在县文化馆一个创作员的抽屉里看到了《飞鸟集》,我冒失地一下子就说出了这话:能否借我翻一下。“哼!这怎么可以呢?”他的回答非常粗暴生硬,尤其那高高在上的蔑视人的眼光,让我很酸楚,想掉泪,像做了一件错事一样,立刻面色苍白,半天回不过神来。——原来是这样,书是不能借给别人的!但后来我在我的好友诗人马克的家中找到了泰戈尔的《新月集》《飞鸟集》。他答应我可以拿到家里去看。他感动得我心疼。我就将这本薄薄的集子用胶布包了放进贴胸的内衣里,怕雨淋湿。关于它的阅读我是在我的女朋友所在的学校完成的。我女友在本县章庄镇一个十分偏僻的小学里教书。那晚下雨,路上满是暴泥,我回不去。夜里就在她的房间里翻完了《新月集》和《飞鸟集》。那夜窗外滴着檐雨。女友多次叫我就在她脚头睡一下,但我怕羞,又很传统,就这样一夜没合眼。后来我又将这两个集子恭恭敬敬地抄了一遍,并描了泰戈尔大胡子画像做封面。
  
  有一天,我终于听说有图书馆了!这致命的图书馆!它其实一直在县城的某一个地方,它似乎早就等着我的到来,等待着与我心中的一个词根相遇,等待着把这个词点燃。——这就是廖仲周图书馆,县最大的一个图书馆。唯一的。因为县工会图书室与之没有可比性。它是我县港籍人士廖仲周博士捐资二十万元建成的。记得好像是在一家杀牛的清真馆的斜对面。在这里我找到了使我的写作向度发生天翻地覆变化的东西,我遇到了雅克·德里达、罗兰·巴尔特、海德格尔、保罗·瓦雷里、罗伯·格里耶等一些赫赫有名的人物。那时,我的心病态地狂跳,像一个小丑我小心翼翼地在图书馆的书架间移步,生怕惊动了大师的魂灵……这地方是一个县城的同学告诉我的。我当时在县师范学校学习,基本没有怎么上课,教科书上的那些东西已无法满足我,考试时临时看一下就可以完事,所以就总觉得整天坐在教室里把人变成了一头猪。我几乎全身心地泡在图书馆里。可惜是当时国内对德里达、巴尔特、海德格尔等译介是慢的。主要是在《外国文艺》《世界文学》《译林》上有一些对他们观点的介绍和评论。至于他们著作的译介当时国内还是空白。我便鸡扒食地在那些相关评论里找段落择抄……  我办了一个借书证,有证就可以外借,但一次性好像只能借三本。我就跟有关工作人员说好话,希望多借几书杂志和书,因为暑假很长,我的家距县城又很远,坐车要两个半小时才能到。可他们并不理会你,态度很不友好,“不行不行不行!你要借就借不借就算了!”但后来一个女的说:“要借的多得另外加钱,一本加双倍的钱!”为了借书我只好把钱留到刚够回家的车费。后来我干脆骑自行车来县城借书还书。虽然骑一趟自行车要花四个半小时,路也不好走,下雨天横身湿透,链条有时也断,人也疲倦,但骑车毕竟可以节约车费多借书。苦点也不算什么。有一次借书回家让我很失望。罗伯·格利耶的《橡皮》里装的不是“橡皮”,而是一本写海岛女民兵反美蒋特务的书。这本书用的是《橡皮》的封皮,《海岛女民兵》一书的内核。当时很生气,生过气后便心平气和了。这一发现给了我一个启示:换皮。新大陆出现了。
  
  我不仅换皮,还带了一把折叠剪刀和一把铅笔刀。说实在的,用刀子划那些重要的纸页,我是有罪感的,觉得对不起别人。但资源匮乏,不干不行,我不这么干别人却在这么干,等别人干没了,我还看什么?一个硬道理!这么一想我就控制不住了。就这样在没有任何背景的情况下,我靠刀子划开了一条路,强行一步跨入了现代后现代阅读和现代后现代写作。
  
  3、《嫉妒》:一部绝望的书
  
  我是一个孤独的人。一直没有停止过对文学形式的寻索和探求,因为形式始终是我写作的动力、出发点和兴奋中心。我相信一种有意味的形式会更有效和发人深省,它必定将人的思考和生命引向纵深和开阔,它将使作品变得更耐读和持久。如果创造一件作品,首生从形式来着手考量,我认为这是符合创造伦理的,事物的天性、事物喑哑的被俗常遮蔽被埋葬的部分便会显现和敞亮出来,呈现它最活跃最蓬勃最迷人最激动人心最让人深味和诗意的一面。我对国内现有的文学形式很不满,甚至愤怒。上世纪八十年代,我几近疯狂。我一直专注地寻找在某一时段我最期待中读物。我不顾一切,甚至动刀子,我很法西斯、很极权。我的渴望与占有欲太强烈了。我是一个经历过饥馑的孩子,母奶一直不足或没有,所以你就不难理解一个面黄肌瘦的孩子对粮食的渴求。
  
  《嫉妒》是一本等待我的书,也可以算是一本命定中的书。
  
  它的出现对我来说太重要了。一本书被一个人碰到、引起共鸣和呼应,有命运的东西,更主要的是被生命的本质所认可。那东西必须!……《嫉妒》是我的必须。它给了我必须的节奏和形式。它对我个人的启示和影响是深远的、划时代的。这是一部隐喻的书,一部很形式的书,也是一部绝望的书。当然有些罗伯·格里耶自己可能不会同意,但我不管。
  
  这部书,让我的写作发生了天翻地覆的变化,我想重点提一下。在罗伯·格里耶那里我似乎看见了一道亮光,看到了写作的一种新的可能。先是目录就很别致。譬如第一章“现在,柱子的阴影……”;第二章“现在露台西南角……”;第三章“沿着散乱的头发……”等等。它们一下子就引起了我的注意。这里必须提一下柳鸣九先生的序,这个序是我放下一切看下去的关键。在这个序中他天才地提到了一个词——“艺术容量”。他说“这部作品篇幅相当小,只有几万字,可是艺术容量却并不小……”又说“这里所指的‘艺术容量’并不是‘艺术水平’,更不是‘艺术成就’,它是指一部作品所具有的艺术方法、艺术技巧与艺术层次以及与此有关的艺术观点、艺术见解与艺术思考的总和。”这是我第一次听到,我十分希罕。“艺术容量”这真是一个让我振聋发聩的词,一个开天目的词。原来写作是讲艺术容量的,只有有艺术容量的作品,才有反复阅读的可能,才能经住时间的考验(当时的觉悟仅止于此)。我真的恍然大悟。并不就是或并不总是将生活的真实直观地反映出来,让人感到生活就是那个样子。原来不是,而是像柳鸣九先生后面所阐释的。
  
  一部作品的功德,重在启示。哪怕不完善,哪怕很残缺。但价值往往就在那残缺的部分。当然《嫉妒》并不是一个残缺的文本。
  
  《嫉妒》对我来说确实是一部启示性的作品,它第一次让我感到了另一种写作的可能,人可以是物,物可以是人。在物像里有人的态度,在人的生存中有物的广袤存在;词语不仅可以是符号的,也可以是物质的,人物、情节及心理是可以没有的。意识可以物质化、空间化,物质和空间也可以意识化。容器与内容不再有区别,它们可以互相转换,永无止境。够了!我已经受到了启示。……因为当时(上世纪八十年代)我已经“掘”到了雅克·德里达、罗兰·巴尔特,还有俄罗斯的《俄国形式主义文论选》和布拉格学派。我几乎把《俄国形式主义文论选》《声音与现象》《恋人絮语》《符号学原理》生吞了。然后才是《嫉妒》。到看嫉妒时,我的思考是顺的,我已有了一定的理论储备。当然这里也存在着我的误读。
  
  《嫉妒》是在我父亲的菜园子里读完的,但很快就进入了复读。
  
  这是一本带有欺骗性的小说,它貌似一种现实主义,但在物像榫头的凹凸接缝中,我看到了一种新的现实。近似现实却又不是现实,这就很要命。它像一个物像魔方,有无穷存在,无穷的解。这是巴尔扎克们所难能望项的。他撤去了传统现实小说中的以人物、情节、故事为中心的做法,将物像与人平等推进,将物像推到“前台”。消去了全知全能的上帝视角,消去了时间的线形链条,清除了语符介质中的文化积淀。共时,螺旋发展。叙述回到元点、零叙事。但又不是施勒格尔、谢林等浪漫哲学家们所倡导的人神共在的元点。   小说也有一个支点,这个支点就是“嫉妒”。
  
  那个白色丈夫,那个零度丈夫,缺席的丈夫,他一直在窥视,但也只是相当一部摄像机。因为“他是一个没有姓名,没有面孔的人;他是一个地道的隐姓埋名的人”(布朗肖语),他具有传统性,但只是一个功能性的符号。他一直隐在某一个地方,某一个有限的视角,没有现身。窥视。他的窥视布控了整个房间及周围的世界,窥视像阴郁的虫豸到处爬动。
  
  主要事件:通奸。但一直延宕。而进入视野的,主要是摆那四把椅子或三把椅子。自然是阿×亲自安排的摆法。人物主要有阿×和弗兰克先生两位。阿×的丈夫自始至终未见出现,所以第三把椅子和第四把椅子始终是空着的。弗兰克的妻子克丽斯吉安娜未来,据说孩子发烧。弗兰克一直在讲着“卡车抛锚的故事”,他的那条卡车抛锚的路段在山谷对面一侧的斜坡上。而在与房子遥遥相对的山坡上有一块香蕉园,在这块地的下端,一座木桥横跨在小河上,桥上蹲着一个人。这个人一直蹲着,“俯身向着浑浊的河水”。弗兰克和阿×在厨房喝着矿泉水,有时是酒,有时是一种汤,但他们也一直未喝出汤中味儿来。心不在焉。他们在露台。——事件的主体似乎就是这样。
  
  但有一只蜈蚣,执拗地出现。出现在他们的身边,不过它一出现就被捻死,它一直在死,死得很顽强。被一只手捻死,被不断地捻死。不但捻,还有脚踩。但翻过几页,它又出现在墙上,“它又抬头了”。所以它很顽强。死的反复,这里的反复是有意味的,一种反复的死就是一种不死的活着。一种精神!
  
  蜈蚣出现的地点也不断变化,房屋墙上、石板地面、空旷的天空、河谷、河边一带、斜坡上、蚊帐里。蜈蚣的出现似与阿×和弗兰克的出行有关,与缺席的窥视有关,与窥视者情感和想象有关。蜈蚣是隐喻的。它随着窥视者情感变化而变化、变质、移动、扭曲。当嫉妒情感加强时蜈蚣的出现变大,当阿×跟弗兰克一块下山进城时,“蜈蚣……大得出奇:可能是热带气候里遇到最大蜈蚣之一。它的长长触须,它的对足围绕着身躯展开,它覆盖着近乎一个普通盘子的表面。在灰暗的图画上,它的多种附属器官的影子,使那已经多得数不胜数的影子数量翻了一番”
  
  它最初只是墙上的一个黑斑。一句话。但这个黑斑是变动的,逐渐的变化,死灰复燃。
  
  “那块黑斑又扩大了,有一角隆起来,成了一个圆肚,比那块黑斑本身还要大。可是,再挪动几毫米,这个鼓肚又变了一堆凑在一起的小圆圈,继而又渐渐变小,成了一些线段,而与此同时,黑斑的另一端则收缩成一根细尾巴。又过一会儿,这一部分也扩大开;最后,一下子整个又消失了。”
  
  阿×怕这个黑斑。黑斑有时变成一只蜈蚣,蜈蚣又变成黑斑,变成痕迹,循环往复。
  
  捻死蜈蚣是残酷的。极像一场哑剧,慢镜头。在看不见的外力作用下,蜈蚣一点点走形。那只手有时是缺席的。
  
  “虫子一动不动,保持直线的姿势,虽然可能已经预感到了危险,但似乎在等待什么。只把两只触须轮流地放低抬高,动作缓慢而又连贯。突然,蜈蚣的前半截身体开始移动,原地转了个圈,将这条黑糊糊的线段引向墙根。可是很快,这虫子未及走远便坠落在地,身子痉挛着,长爪子渐渐蜷缩起来,嘴边的颚片随着身体的战栗徒然地一张一阖……如果把耳朵贴近些,有可能听到它发出的细微声响。”(见《嫉妒》第91页)
  
  这是一只哭泣的蜈蚣。一部小说的世界和全篇爬满了这只多情的蜈蚣,爬满了它的伤痛。它是无辜的。“当地人称为‘蜘蛛蜈蚣’或‘闪电蜈蚣’……认定这种蜈蚣行动迅速,咬人会死。其实这种蜈蚣并没有什么毒性,至少比当地大量常见的其他蜈蚣所带的毒素要少得多。”被捻死的就是这么一只蜈蚣。它的出现虽然构成威胁,可它毕竟从未咬过谁一口。它只是出现,就像人的内伤,天一阴就出现。但它最终被捻死了。
  
  同时出现的还有一只夜行猛兽,它一直在吼叫,声音尖厉短促。先是在“山谷深处说不清多远的地方”,继而“到了房子东南角的花园里,离这里很近了”,它有时“转到卧室所在的另外一侧”。这只猛兽一直在附近吼叫,声音又尖厉又短促。同时出现的还有秃鹫,它在一幅画里的高空盘旋。汽灯下一些无名的小昆虫越来越密集。金龟子的嗡嗡,蝙蝠扇动翅膀,一只野猫的咕噜声。汽车莫名的起火,发出劈劈啪啪的声音,转眼,这声音成了蜈蚣的声音。还有一只与栏杆同调的灰色蜥蜴。还有太阳的阴影。这都是小说中出现的物像。所有物像都在某一时间断层缓慢变化,像静物一样,表面地看一动不动,实质上是一种不动的动。就像埃舍尔的画,像他的《昼与夜》,渐变的、循环的、不动声色的。包括栈桥上的那个头戴一顶殖民者帽的男子,他似乎在注意着桥下的什么,就在注视的桥下竟出现一件漂浮的衣服……它们其实都是隐喻的,隐喻人的一种情绪。这种情绪就是嫉妒,除了嫉妒还有绝望。物像的存在就是人的存在。物像就像一个贮存“人性的容器”。尤其那些曾经的物像更是如此。
  
  重复,是这个小说一个重要特点。重复地使用同一事物,重复地使用“现在时”。把不同时间层,不同的情境混在一起,自动形成一种“鱼鳞板式百叶窗的”(米歇尔·阿勒芒语),视觉剪辑物像。“这可能是一个现实的行动,也可能是一段回忆,一个诺言,一个幻象,但这一切都处在同一个层次上,真实与现在的层次上……罗伯·格里耶只考虑唯一的语式:直陈式。”(“热拉尔·热奈特《论罗伯·格里耶》)
  
  这种循环的、有差异的重复,这种永远的“现在时”颠覆了传统情节的时间直线。它没有过去,没有未来,只有现在,永远不言开始,只有时间的空白。“写作,就是创造时间空白的魅力。”(布朗肖《文学的空间》)有人说这种螺旋式的写作不仅消解了时间直线,还消解了垂直意义。我认为是互生的。有消解就有增殖,这是罗伯·格里耶式写作的一对翅膀。消解了意义也创生了意义。
  
  罗伯·格里耶的雄心是企图建立文学的“第三项”——“即一中性项或零项”,“一种直陈式的”、毫不动心的、纯洁的、“远离真实语言和所谓文学语言的‘碱性’语言而超脱文学”的写作(巴尔特《零度写作》),他们的理由是“一种来自一切先前写作及其来自我自己写作历史的顽固的沉积”捂盖住了“我们的语言和当前的声音”。受其影响,我曾写了《黑鸟为什么盘桓》《我的人》等实验小说,但无法达到绝对纯洁和超“碱性”。我认为罗伯·格里耶也没能做到。他的那些物像里面就有人的态度,并不是真空的。落笔就是态度,这是人的磁极与磁场决定的。我们都希望文学的写作是“对语言至福境界的一种热切想望”,我们都“紧忙地朝向一种梦想的语言”,但这种梦想,只有诗才能承担,只有在诗中才可能完成。我不能认同绝对零度,不能认同白色写作。这是不可能的。一种有效的写作只能在一只血液日夜搏动的手上完成。这只手就是人性、就是诗性。这只手穿过语言的“碱性”,到达泥土;穿过语言的“碱性”,到达“世界的午夜”。通过这只手到达一种天地人神共在的境界。
  
  2009.6.7完稿
  2011.2.17校订

扫描二维码欢迎打赏

扫描二维码欢迎打赏

0

热点资讯

© CopyRight 2012-2021, zgnfys.com, All Rights Reserved.
联系电话:13882336738 QQ:906001076
电子邮件:zgnfys#163.com、zgyspp#163.com、zengmeng72#163.com(请将#改为@)
蜀ICP备06009411号-2

本网站是公益性网站,部分内容来自互联网,如媒体、公司、企业或个人对该部分主张知识产权,请来电或致函告之,本网站将采取适当措施,否则,与之有关的知识产权纠纷本网站不承担任何责任。

  • 移动端
  • App下载
  • 公众号