批评家和理论家们多倾向于对艺术表层的、着意为之的形式因素进行分析、阐释和系统总结。一般说来，现代艺术中的一大不公平，是将艺术看作放之四海而皆准的纯粹审美现象，而完全忽视了艺术中的无意形式。现代主义时期的主要理论家们，例如格林伯格，甚至以宣传这种观点为己命。但是，罗莎林·克劳丝(Rosalind Krauss)在《视觉无意识》一书中却所见不同，她认为杜尚、毕加索、波洛克、恩斯特等画家一意颠覆有意形式和逻辑，以便探讨更深层的无意识形式[③]。她将这种努力同格林伯格式的形式主义对立起来，并反对执意形式的批评系统。在我看来，她反对的是格林伯格式风格主义陈规的病症。
蒙德里安是现代艺术之形式主义的中流砥柱，但事实上他却在无意形式和有意识的理性形式之间，为艺术的辩证存在而苦斗。在新近关于蒙德里安的非正式出版物《破坏的艺术》中，作者卡瑞尔·布拉坎指出，蒙德里安在自己的作品里表现了“对再现的破坏，以及在抽象的意义上对形式的破坏。”布拉坎进一步说，蒙德里安“从来不否认这一点”，而且，“要说人类对事物之局限性的超越，对陈规与体制强加于人的封闭的形式的超越，蒙德里安的作品是一个典范”[④]。
可是即便在今天，仍有一些当代批评家难于接受上述观点。莎娜·肯特最近在伦敦的《暂停》杂志上写了一篇画展评论，谈及一位后现代画家平面而乏味地临摹蒙德里安，并为其配上廉价的镀金画框。这位画家的用意在于后现代式的反讽和批评，他用临摹来嘲弄艺术的商品化。不料肯特却解释说，这种临摹之作毫不费劲，缺乏原作那种反复涂抹修改的用笔。在她看来，这用笔还应该包括刮擦和条形笔触、包括画家个人的用笔特征，即构成无意形式的画家的“手写体”。肯特将这些说成是“错误”，并几乎将其当成绘画的一部分。显然她并不完全承认画中明显的无意识的“错误”，不承认反复涂抹是绘画语言的最基本要素。
在针对蒙德里安的文化研究和艺术批评中，有许多并没有看到其作品里深藏不露的无意识绘画性品质。有鉴于此，我所要阐明的便是，现代艺术最激进的突破之一，是发现了该怎样去压抑有意识的、可操控的形式，并转而去考虑该怎样强化创造力的辩证法。蒙德里安的作品鲜明地展现了绘画程序中这些最重要的方面：减弱色彩、意到笔不到、加宽变形的白线及其颜料密度的变化，等等。这一切都说明，画家挣扎于无意识的运笔与有意识的绘制之间，揭示出了无意识的技巧力量与理性安排的秩序之间的张力。
蒙德里安借助抽象方法而展现了创造力的辩证结构，他的创造机制着意利用了上述张力，这使得这一机制有可能被分析、操控和加强。这位艺术家直接面临了关于创造力的许多问题，诸如从有意识的操控转向更加即兴的无意识行动，这使率意形式和创造本能更为突出。在此过程中，抵制有意操控的方式和技法问题被提了出来。艺术家在画布上以笔“作战”，由此获得“偶然”的形式，从而进入更加即兴的创造程序，于是就有可能在有意操控之外实现无意识创造的超越。在此，着意为之的执意形式和即兴为之的率意形式之间，其实并无一刀切的清晰界线。当艺术家游走于有意与无意之间时，他可能会在二者间制造一个相互穿插过渡的灰色地带。 2.率意形式
绘画不仅存在执意形式的方面，而且也存在率意形式的方面，而批评家和理论家们，却往往忽视了这个问题。安敦·艾仁椎格的独特之处，在于他指出了抽象艺术和无意形式的重要性，并名之为“率意形式”。
当然，率意形式也是其来有自的，艾仁锥格受到了叔本华和尼采的影响。在尼采的“酒神”形式和艾仁锥格的“无意”形式之间，无疑有着极强的联系，他们二人都看到了形式所具有的生命力和情感因素，是为形式的价值与力量。尼采在《悲剧的诞生》中阐述的酒神精神和日神精神之二元性，与艾仁锥格的率意形式与执意形式之二元性，也明显相关。
艾仁锥格的“率意形式”并不涉及绘画中那些着意为之、有意操控的方面，而是指涉那些潜藏在技巧和运笔之下的偶然涂抹，以及溅点、涂刮、抹擦、走线、飞白，以及材料的破裂、肌理和色层的凹凸、破痕、碎裂、结皮等等。究其本质，率意形式与格式塔的完形心理无关，与有意识的视觉生理现象无关，它不是由人的知觉意识决定的，而是视知觉的升华和隐形。绘画过程是率意形式的理想载具，因为这个过程不可能被有意操控。运笔的动作难免会在画幅的边缘留下笔迹色痕、留下线条笔触和溅点。画家在作画的过程中，难于留心或直接观察到这类率意形式，这类形式不是有意而为、不是可操控的。然而，尽管不可操控，我想要说明的是，画家在无意识或半无意识的状态下，却竭力操控其画作的率意形式。
艾仁锥格将意识和执意形式同表层思维和表层知觉相联系，将无意识和率意形式同深层思维和深层知觉相联系。他还进一步将意识、表层思维、表层知觉同格式塔的完形知觉相联系，而将无意识和深层思维同非完形形式相联系。就绘画而言，格式塔或抽象的完形形式包括了意识和执意形式的方方面面，如象外形、构图、秩序，以及根据直觉意识而创造的表面形式。也许，抽象的完形形式应该被看作是有意识绘画的代表性语言。按照格式塔完形心理的理论，所有的知觉意识和形式创造，都趋向于构成一个丰富而简明的结构。一个优秀的格式塔完形形式，具有和谐一致的外形，给人审美的愉悦感。
与此相反，非格式塔的形式与率意形式相关，它没有鲜明突出、丰富一致的外形，但对画面空间的发展却十分有益，可以被看成是绘画中无意识思维的代表性语言。在有意识的知觉中创造出来的执意形式，具有实在而清晰的外形，以及平衡而统一的构图。艺术形式所涉及的完形形式，是在有意识的思维中创造的一种结构。
因此，表层形式与深层形式之间的区别，在于是否具有格式塔的完形形式。艾仁锥格强调说，与抽象的格式塔完形相关的任何形式，都是表层的知觉形式。为了说明这种格式塔完形是一种纯粹的抽象格式塔完形形式，我要用蒙德里安的一幅纯抽象绘画来作例子，阐述有意和无意形式。但是，一说起完形形式，人们通常都会想到传统的具象绘画，结果将完形形式与具象形式相混淆。毫无疑问，这就是为什么用精神分析理论来探讨艺术形式会困难重重。的确，通常的具象绘画总会让人联想到清晰的外形和构图，而纯抽象表现主义之类抽象艺术的形式则不会让人产生这种联想。但是，艾仁锥格却认为这二者的真正区别并不大，因为传统绘画也包含有丰富的率意形式，它们隐藏在背景中，也隐藏在轮廓线的完形形式背后。 例如，如果放大画面肌理、笔触、甚至前景的细节，我们就会看到波洛克式的抽象表现主义绘画的因素。
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