艾仁椎格用传统的具象艺术作品来阐述他所说的率意形式，并举出一个商业画家的例子，说他有可能临摹伦勃朗绘画中某一块灰色调子的地方。在这种情况下，尽管临摹和被临摹的两块灰色看上去可能会是一样的，但商业画家临摹的那块灰色并无内在生命，而被临摹的那块灰色却具有“伦勃朗笔触里隐藏的生命力”[⑤]。这是因为伦勃朗作画时，那通常不可见的生命力通过其运笔而流露了出来，这种生命力不能够通过有意识的模仿而制造出来。作为视觉表象的着意之笔无法模仿率意形式，换言之，有意而为者无法复制无意而为者。由于这个原因，学画的人到美术馆或画廊临摹，只能模仿到表面的样式。同样，率意形式不能够事先预设，画家不可能有意识地将其创造出来。然而，一个成熟的画家，会摸索出怎样颠覆自己的意识控制机制，并获得一种技巧去强化作品中的率意形式。正因此，艾仁椎格才说，这些绘画具有一种“敏锐的技巧”。至于为什么率意形式不能被有意识地复制和临摹，这是一个复杂的问题，后面会有详细的分析。由于率意形式无法复制，所以画家才看重技巧，以求从中或得者率意形式。
虽然率意形式和非完形形式不涉及有意识的知觉方面，但是艾仁椎格强调说，率意形式具有升华作品的特征，能够影响艺术的品质。
3.率意形式的感知
率意形式和非完形形式，是有意识的感官和心智所不能企及的，是“隐形”的、“不可感知”的。这种形式是“过程”的产物，是由升华和直觉的“协商”而产生的。下面我将分析创造力的结构，说明率意形式在创造过程中所起的关键性催化作用，以及对创造反应的促进作用。对艺术家和艺术的接受者来说，这一作用具有心理上的扩散和构造本质。在对此作进一步的分析前，我们需要先理解率意形式的本质。
作画的时候，落在画布上的最初几笔，看上去是孤立、零散、生硬的，与构图、审美、创造结构之类的“基本体系”格格不入。这无意而为的错位与粗糙效果，与率意形式相关，使作画者产生一种因压迫和引诱而产生的无法抗拒的焦虑。有些从艺的学生觉得这种焦虑很强烈，他们总想将画面搞得精致、纯粹、理性一点，可是他们却总感到困难，哪怕是进行最基本的绘制，也困难重重。
率意形式与艺术创造性是合而为一不可分割的，但是，从观画者或画家的角度看，率意形式在作品中的存在，却是一个复杂的生理和心理知觉的问题。同样，率意形式也涉及大众文化或审美时尚的品位，无论这品味是“高雅”抑或“糟糕”，率意形式都会造成其变化和转型。此处的问题是，为什么意识或表层思维不能感知率意形式，而我们又怎么知道艺术中存在着率意形式?
要探讨这个问题，就得理解我们与“外在现实”之间最根本的悖论关系。正如我在本书第一章的引言中所述，艾仁椎格显然洞悉了这个问题，他在自己的著述中研究了意识和无意识知觉的心理和生理问题，以便“证实”率意形式的存在与功能，以及现代抽象艺术的超验性和精神性。艾仁椎格的一个重要理论是，我们所感知的外在“现实”，实际上只是表层的知觉构成，属于一个更大的潜在结构(substructure)之一部分。用精神分析的术语说，这个潜在结构便是被驱逐、忽视和“压抑”的感知。当代知觉理论和格式塔完形心理学也承认这个观点。 艾仁椎格进一步指出，在整个知觉结构中占了绝大部分的被压抑的知觉，与表层知觉的有意识的过程并不相干。但是，考虑到知觉中的无意识深藏于潜在结构中，尽管被忽视了，这些被压抑的感知对直觉和升华而言，却非常重要。对艾仁椎格来说，处于无意识深层的知觉更精致、更复杂、更微妙、更全面。相对而言，处于表层的有意识知觉则较为粗糙、偏狭、片面，属于精神分析理论所说的“第二过程”。如果要了解处于无意识深层之知觉的重要作用，也许只有通过艺术中的“隐秘秩序”才能实现，尤其是通过现代音乐和绘画之系列结构的“隐秘秩序”。艾仁椎格说，在画家的创作过程中会产生一系列不可着意感知的直觉效果，所有知觉、理性和判断都无法把握这类效果。他说，“艺术的结构由深层的无意识过程所决定，并会表现出一种复杂的组合关系，这种组合比有意识有逻辑的表层结构更为重要”[⑥]。
在绘画过程中，画家有一套复杂的制作方式，看上去不可理喻，甚至自相矛盾，但却可以处理笔触肌理和颜料色层，也与运笔的身体动作相配合。有时在绘画完成了之后，画家还要花不少时间去做最后的润笔，以便调整画面的笔触结构。这最后的调整，就是隐藏的无意识因素的升华，是艺术的形式语言之所以能够激发画家和观画者的深层情绪的关键所在。
艾仁椎格在自己的写作中引述了亨利·柏格森、威廉·詹姆斯、瓦伦当克及其他理论家，这些人都认为直觉比理智重要，并质疑西方“科学”思想中狭隘的理论观念的局限。因此，我们有理由认为，对艾仁椎格来说，存在着两种平行的孤立现象(isolation)，一是通过压抑感官接受的意识机制(conscious construct)而产生的孤立现象，二是一种“逻辑”和“科学”的概念机制(conceptual construct)所产生的孤立现象，即通过压抑和消除异己因素而获得的“合法”结果。的确，他关于“外在幻象”的概念，不仅包括了我们所能感知的所有“外在现实”，甚至是那些由内在机制所决定的外在现实，而且还包括了我们对美、丑、风格、装饰性等等现象的感知。无论是审美激情还是科学或宗教的“真理”，也都从属于这一相似的过程。他说：“对现实和真理的双重感觉，以及对美的感觉，并非全由外部世界的刺激所决定，而是由我们的无意识思维的活动过程来决定，而这过程又由其主观需要所控制”[⑦]。
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