广告以清晨的城市为背景，朝霞映着林立的高楼大厦。在雅客V9字样出现的同时，青春靓丽的周迅穿着亮色的运动衫（暗示了果糖的增强体质的功效）跑过街道，随后，身后出现了两、三个尾随者，然后尾随者又很快汇聚成数百人的阵容，继续不停地向前跑。在这个广告的临近结尾处，周迅挥手说：“想吃维生素糖果的，就快跟上吧！”周迅率领众人向前奔跑，迭压“雅客V9”的标版。这个“周美眉挥手我前进”的广告难道不正是把“雅客V9”的商业标语替代了曾经风行的“无产阶级专政”或者“阶级斗争”这样的口号，重复了政治宣传画中向胜利奋勇前进的母题吗？毫无疑问，对于目的论的迷恋使得这一类影像具有某种超现实的气氛，比如不知从何而来的人群的突然猛增，以及所有人的狂喜，成为超我力量的绝妙体现。
可以肯定，正是后毛时代的又一轮的以享乐的名义而推动的现代性运动，在很大程度上使我们愈加看清了剩余快感的真面目。根据佛洛伊德的理论，原初的心理创伤深藏于无意识之中，只有等到第二次打击的时刻才会被触动，并获得扭曲的、破碎的表达。可以说，中国前卫艺术在很大程度上是在这样的条件下对毛时代的创伤性红色记忆踪迹的唤醒。
张晓刚：阳光下的标本
中国当代的前卫艺术在多大程度是一种“新”的艺术？从传统的观念来看，“新”代表了与过去的决绝，代表了从无到有的生成过程，代表了绝对的、空前的创造力。埃兹拉·庞德（Eara Pound）的来自儒家的现代主义口号“日日新！”曾经激励了众多传统艺术的叛逆者，然而庞德自己却是古代东西方文明的热切崇拜者。利奥塔(Jean-François Lyotard)曾经敏锐地指出现代艺术中的后现代因素，也就是说，那些“前”瞻性（瞻前）的艺术同时也是朝向以“前”（顾后）的。他在那篇影响巨大的文章〈答问：什么是后现代主义？〉中宣称：“后现代必须依据‘未来（后）之先在（前）’的悖论来理解。”由此，“后”和“前”的辩证法让我们看到，中国前卫艺术的“前”的概念决不能用简单的“超前”来界定（尽管从传统的角度来肯定是），因为它从很大程度上体现了某种“滞后”，或者说，它是通过对过去的重组来操作的，换言之，没有对过去的彻底弃绝，只有对过去的涂抹和重写。
这就是为什么，虽然从表面上看，前卫艺术总是“割裂”了与传统的关系，却有大量的中国前卫艺术迷恋于处理红色时代的记忆，或者说，在很大程度上是对红色时代视像符号中未能清除的精神渣滓的招魂。从根本上说，中国前卫艺术家的历史无意识构成是以五〇到七〇年代的主流意识形态为基础的。如果明确了这一点，我们就不难理解，那个红色时代的创伤性记忆踪迹是如何（虽然暧昧却一定强烈地）作用于中国前卫艺术作品中。精神创伤，按照佛洛伊德的看法，是个人史上无法追踪或摹写的黑洞，因其无法理解的强度而潜藏于无意识中，但却会在又一次的打击下获得激发，从而以一种扭曲、破碎的方式表达出来。这种创伤之核（traumatic kernel）被拉康(Jacques Lacan)看作是无法捕捉的实在界（the Real），它通过符号界（the Symbolic）的疏忽，以“小它物”（objet petit a）也就是精神残渣的方式露出峥嵘/狰狞的面貌。拉康的实在界是与现实（reality）截然不同的概念，它指的是心理最内在的实在，也可以说是无意识深处最混乱之处，是语言表达范围之外的东西，亦即主体遭遇符号化之前的状态。换句话说，现实总是已经符号化了的现实，是体制的一部分，是按照“大他者”（the Other）的意志建构起来的秩序。然而，拉康认为，这个符号秩序无法绝对而彻底地整合实在界，因此实在界总是会以这样或那样的方式从符号界的缝隙中疏漏出来。这些从符号界底下疏漏出来的残余便是拉康称为“小它物”的东西，它是欲望围绕而无法抵达的对象。在这个意义上，拉康主义哲学家齐泽克认为：“这个创伤性内核、这个抵制主体化和符号化的残余，严格说来正是主体的原因。” 在中国前卫艺术中，被压抑的创伤经验也同样不可能被现实的符号秩序完全吸纳，它必然以各种意想不到的古怪形态挣脱“大他者”的统治，显露出“小它物”的鬼脸。这便是中国前卫艺术表现主体的起源。
我的论述也许应该先从张晓刚的“大家庭系列”开始，虽然不仅仅是因为他画中的人物大多显出刻意非自然的、标本般的、木然的面容。张晓刚曾说，艺术家应当“通过作品昭示出某种早已有之的存在，犹如一个寓言，一种隐喻。” 正因为这种“早已有之”是记忆踪迹中难以泯灭但早已破碎的存在，它无法以绝对忠实于符号化现实的方式，而只能以实在界幽灵影像的方式疏漏出来。这也是为什么张晓刚强调了寓言和隐喻的修辞意味，以避免写实主义的符号压制。在张晓刚的“大家庭系列”里，我们不难发现的是毛时代老照片的灰暗底色（从毛像章和红袖章可以判断其文革的历史背景），千篇一律的呆滞表情，略带浮肿的单眼皮，等等，经典地书写了那个时代的单一化的、带有些许无知和些许疲惫的面庞。如果可以彻底摆脱现实主义的期待，我们甚至可以把这些人物的面庞读作完全失血的、无生命的标本，是对前世肉体影像的机械保存。那么，如果不怕被理解为单纯的同义反复的话，我也许可以这样表述：作为对影像的保存，“大家庭系列”企图保存的是前世的影像表现，而不是前世的肉体生命。也就是说，张晓刚试图创作的是一种“后设艺术”(meta-art) 或“后设再现”（meta-representation）：“大家庭系列”描摹的是记忆中对生命的某种再现方式。
张晓刚还对“大家庭系列”做过这样的阐释：“那个时代存在着一种具有时代特征的审美模式，摄影师通过修版，把照片上不同人的脸修得来靠近那个共同的模式。另外，人们在照片里摆的姿势，人物位置的安排，这些都是非常意识形态的。本来家庭照是私人性质的，放在现在就很随意，但那时不行，你必须到相馆去照。照家庭照在当时是很重要的一件事情，具有仪式感，而且照相馆有一整套体制化的固定模式，男的女的各自在哪边，姿势怎么摆，表情怎么表，都有事先的预设。” 但是，以寓言的方式重现这些数十年前“早已有之”的形象，也就是彰显影像图式中的异常因素，不仅是描绘一个时代的缄默和压抑，而是透过更深层次的观察和表现，揭示历史记忆在肉体和心理上留下的印痕。从这个意义上，锺鸣对《大家庭》的评语触及了关键，但或许可以阐述得更加精准。锺鸣说：“《大家庭》那些单一化面孔所表现的怪异，也是时间和历史之怪异。艺术地认识它，便是实行解除令。” 这里的“解除”也许只能从“解构”的意义上才能被正确理解，因为张晓刚不是在“排除”历史的魔咒，而是在不断地唤起它，在唤醒它的意义上“解除”它的压抑。所谓的历史魔咒可能永远都无法完全消除，而张晓刚所作的也并不是试图消除它的记忆痕迹；相反，张晓刚所要消除的是这个历史魔咒在当前符号世界中的重新编排和再度统摄。通过将魔咒从伪饰化了的崇高回归到“怪异”形态，《大家庭》是对革命家庭全家福模式所代表的主流符号体系的一次解构性阅读。
似乎没有人真正注意到“大家庭系列”中的人物脸上时常出现的色斑，尽管有的西方批评家将它泛泛地解读为“埋藏在心灵最深处的异常心理”。这当然已经开始触及到了问题的关键。这些色斑非常类似于皮肤上的疤痕，但又更像是由光束照射出的光斑。从“大家庭系列”的不同画作中加以辨别， “照片”上的光源一律来自画中人物的左边（一个富于政治象征意味的方向），阴影布在右脸，而色斑也必然出现在左脸部。因此，这些色斑完全有可能可以看作是透过窗户射进的阳光光束。所有经历过那段红色历史的人都不会意识不到，阳光所代表，所指涉的是什么。太阳及其光芒作为主流符号的核心，具有超常的统治性威力。而这种威力，恰恰是精神创伤的起源，因为它的功能既是不言自明的，又是无法界定的。它超出了常态的理性框架，它不是自然的光，更不是人造的光，而仅仅作为灵光出现，是神的光芒，不可探究，但必须臣服。
正因为此，这些阳光的光斑在张晓刚的画作里既指涉了灼烧般的阳光，同时又变异成了肉体上的疤痕。换言之，疤痕和阳光合二为一。在《大家庭》系列的少量（特别是晚近）作品里，光斑变成了红色或黄色的色斑，更突出了疤痕的意味。张晓刚的暧昧性来自对符号他者的恐惧，而这些光斑／疤痕也正是拉康意义上的“小它物”，是身体的病变残余，是历史创伤的精神残渣，连同呆滞的表情、浮肿的眼皮，成为创伤记忆沉渣泛起的征兆。更清楚地说，这个“小它物”是从“大他者”那里脱漏而来的，是“大他者”的崩溃或萎缩。依旧是阳光，但不再是灿烂的，不再是普照的阳光，而是昏暗的、被切割成碎块的光斑。“小它物”是“大他者”的符号秩序中整合不了的那部分，是它死后的幽灵。也可以说，“小它物”是“大他者”掩饰不住的创伤记忆所留下的痕迹、伤疤。而这些疤痕，也正是作为阳光的幽灵出现的。一如齐泽克所说：“创伤性的实在界因此正是阻止我们对现实取得中立客观看法的事物，一个模糊了我们对现实的清晰理解的污点。”在这个显示为污点的小它物的作用下，全家福图片的既定程序所设定的幸福主体被抽空了。由此，大写的主体Ｓ（Subject）呈现为拉康的＄，也就是被割裂的主体。这便是拉康的公式$<>a的含义。
吴山专：废墟与启示
在挪用文革的红色经典符号方面，吴山专应算是一个较早的开拓者。他的装置名作《红色幽默》（1986，杭州）直接点明了“红色”的语境，整个屋子充满了大字报的氛围，仅有的三种颜色，红、白、黑，不但是文革时期宣传版画的基本色彩，也可以是代表革命派、中间派和反动派的毛时代政治象征主义要素。
[图12] 吴山专：《红色幽默》（装置）
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