在岳敏君的《浪漫主义+现实主义研究4》（图15）这件雕塑作品中，所有人物都是表情处于咧笑与坏笑之间的快乐动物，这种笑充满了不确定性和模糊性。岳敏君自己曾说：“我画的人是哈哈大笑，还是放声大笑，是嘲笑，还是狂笑，是面对死亡的笑，还是面对社会的笑。似乎每一种成份都有。”不过我更愿意把这种笑看作是空洞的坏笑，尤其是，他们似乎不知为何而笑，似乎只是在挥霍笑的表情。这一次，以记忆的幽灵形式出现的剩余快感表现在，仿佛笑是一种必须，一种超我的道德律令，虽然没有任何值得一笑的事。在这里，情感表达的内容被完全抽空了，剩下的就只有这种表达的外壳。岳敏君把这种单一化的表情图式放大，进而在笑容里配入后毛时代典型的欣快症特质，突出了身体的姿态与脸部的表情之间的不谐和，因为一种诸如居前的二人所摆出的“奋勇前进”的姿势，被这种傻乎乎的坏笑消解了背后的英雄主义内涵。在“奋勇前进”的后面，居间的二人动作便具有了相当的暧昧性。按理说，他们应当配合居前的二人的姿势，挥手指引向前，但是他们挥起的手臂却同样因为咧笑或坏笑的表情而显得不伦不类，与其说是表示向前的勇气，不如说是更像在跟熟人打招呼，更接近世俗化的不正经的嬉笑。我们只要将这幅作品与以下这幅毛时代的宣传画（图16）作一个对照就会十分清楚。
[图16] 文革宣传画
虽然采用的了相同的手势，这个毛时代的怀有伟大的使命感的英雄角色眉头紧皱，嘴角刚毅，同岳敏君的后毛时代的无厘头笑星形成了巨大的反差。在岳敏君的作品里，紧闭着的是眼睛，而不是嘴唇。盲视，代表了思想性和精神性的阙如，而咧开的那些快意的（而非言说的）嘴，则代表了肉体性的丰富与蓬勃。
毛时代主流影像中的单一化表情在这里获得了更加绝对化的表达。画中的五个人几乎就是一个人的五个化身，有着不同的体态却完全一样的表情。这种毫无来由的笑，犹如肥皂剧中间插入的录播的笑声，仅仅是为了满足超我对快感的要求，而非真正的喜悦。岳敏君对他的作品曾经有过这样的自述：“我一直生活在一种无法言说的状态里，[……]在笑容的后面，有时隐藏着病情，是一种不由自主的，不能自控的强迫性笑脸”。岳敏君所说的病态，可以说是对创伤性记忆的较为直接的提及。而“不能自控的强迫性笑脸”，尽管带有明显的后毛时代美学特征，却正是毛时代剩余快感的幽灵式再现。有意思的是居后的那一位虽然笑容毫无二致，脸却朝向另一个方向，或者可以说是更不知为何而笑。这第五个人（或者同一个人的第五种姿态）是一个更游离的幽灵，也可以说，他在一种不经意的方式中更决定性地解构了集体快感的瞬间。吕澎认为，在岳敏君的作品中“一种拒不执行变化的笑将这种虚假的轻松环境给破坏了，除非站在一旁傻笑。”但“在一旁”，却仍然坚持这同一种“拒不执行变化的笑”，不是具有更强烈的破坏性吗？
尽管岳敏君的人物都是“自我形象”，是某种程度的自画像，他却通过在作品中使自我不断增殖把个体命运联系到群体命运的广阔背景上去。对于这一点，冷林评论道：“60、70年代中国很多公共雕塑作品的夸张与扭曲被不经意地运用在岳敏君的作品里。‘自我形象’成了民族性的‘自我形象’，‘自我形象’成了公众的代言人的形象。”毫无疑问，岳敏君的人物是某种集体记忆的浮现，是共同的社会政治背景的产物。正如岳敏君自己所说：“我觉得政治在中国人的生活中就像家常便饭一样，好像是你每天都会遇到的，而且经常能够感觉到的一种东西。并不是说这个东西是不存在的，或者离你很远，我觉得是离得太近，时常会感觉到。”很明显，岳敏君十分明确地意识到主流政治生态在内心的巨大影响。因此，主流政治符号在他作品中的经常出现就不足为奇了。比如在岳敏君的油画《太阳》（图17）中，一轮红日的意象挪用了典型的领袖符号，这个统摄性的宏大象征在文革中出现在各类宣传画中（见图18），当然至今也从未绝迹，因为对毛的崇拜也始终渗透在日常生活中。
[图17] 岳敏君：《太阳》
[图18] 文革宣传画
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