方力钧的油画《中国92系列三》（图30）所描绘的那种千人一面的痞态和岳敏君的坏笑人物有极大的相似性，虽然高矮不一，但有着同样的长相，同样的表情，同样的姿态，甚至同样的衣着。我们惊讶地发现，在几乎所有我在此论述到的前卫艺术家作品中，都有这样似乎可以复制的表情——从张晓刚的老照片人像到王广义的工农兵形象，到岳敏君的坏笑人物到曾梵志的面具人物，从刘大鸿的忠字舞和热舞舞者到王劲松的合唱队员，到这里方力钧的“泼皮”形象。有的带有典型的毛时代表情痕迹，有的带有典型的后毛时代表情痕迹。但有一点是共同的：可复制的妖怪或鬼魂，显现为情感不断增殖或繁殖的模式，情感仿佛有传染的功能，扩大成一种无法抵御的，从而也是唯一的表现样式。剩余快感意味着一种情感被外在地激发了，它并不是被强迫的情感，却是被诱导的，被附加的。栗宪庭对“玩世写实主义”的界定主要基于方力钧画作中他称为“泼皮幽默语符”的特征：“表情或是嬉笑，或是发呆，或是无表情的背影或后脑勺，或是打哈欠的无聊表情，就把表情完全无意义化了，而有泼皮感的光头加上无意义表情，就成为一种以无意义一一消解现有意义系统的的带叛逆、嘲讽意味的形象”。栗宪庭对“玩世写实主义”的命名在当代艺术史上具有巨大的影响。不过，可以看出，在这种命名的背后，仍然存在某种阐释的焦虑。一方面，栗宪庭将方力钧画中的形象看作是无意义的表情，另一方面，他又必须在这种无意义中发现叛逆的意义。而事实上，如果“表情完全无意义化”的说法能够成立，这里的“意义”只能理解为具有单一、确定的社会伦理价值或历史政治向度的意义。否则，“泼皮”又岂非表情所传达的某种意义？换言之，泼皮的形象不再提供一种可资衡量艺术家明确意念的尺度，对于栗宪庭来说，这个形象仅仅在于消解任何明确的意念或价值。如果我们再进一步探究，泼皮形象的消解功能却恰恰在于它重新唤起了符号体系——或者说，价值意义体系——背后所掩盖的那个捣蛋的、蛮痞的幽灵。
在方力钧这里，痞态可以说是后毛时代的典型症候，它甚至成为社会的指令，一个犬儒主义时代的传染性表情。但痞性又何尝不是毛时代的遗迹呢？毛泽东在早年就为农民的“痞子运动”正名，也在他一生的言论中不断发表对造反、枪杆子、农民起义等痞子文化符号的景仰，而毛语里也充斥着“狗屎堆”、“割尾巴”、“脱裤子”等流氓无产者的话语元素。当代中国的痞性文化，不能不说与毛时代的意识形态有千丝万缕的联系。再者，在方力钧的童年的经历中，我们也可以发现这种痞性的起源。在他的《自述》中，方力钧回忆了他儿时的经历：因为他出身不好，他的爷爷是地主成份，他在儿童们的任何游戏里都不允许成为胜者，从而每每成为被取笑或宣泄的对象。那么，在他所回忆的那些往事中，无论是小学同学在被老师批判的时候反咬老师，还是他和同学们为了报复小学老师殴打老师的弟弟；无论是他偷懒抄袭毛语录代替自己的作文反而获得好成绩，还是他在毛的灵堂里并无悲伤却仍然嚎啕得最响亮最长久而获得表扬，无不显示了“将仇恨还给了教会我们仇恨的人”或者将蛮痞还给教会蛮痞的人这样的道理。
在方力钧的画里，痞性受到了夸大的张扬，它是作为一种无限繁殖的幽灵出现的，这在相当程度上突出了痞性的自我反讽。而在另外的作品，比如1993年曾被《时代周刊》以中国为主要报道内容的一期用作封面的《第二组No.2》里（图31），方力钧的泼皮人物显示出表情的极大的暧昧。
[图31] 方力钧：《第二组No.2》
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