很显然，那是一个“劳动人民当家作主”的年代，图21中那个指引方向的农民代表了用巨手改天换地的形象。相对而言，学生们的手就没有那么大，但他们必须走向用双手开创未来的“大课堂”，而“教育革命”的要义也在于崇尚劳动的“又红又专”必须替代“四体不勤五谷不分”的“白专”教育路线。农民的手，作为体力劳动的象征，当然要与作为脑力劳动象征的头部相抗衡。而在图22里，巨手则是保卫毛主席和打击反动分子的武器，它们当然必须是大而有力的。不过，在曾梵志的“面具系列”里，巨手则大多是耷拉在那里，似乎仅仅保存了原有的型号，却失去了往日的力量。他们无所事事，只是形式主义地甚至是虚伪地团结在一起，作出合影的姿势，无非是在重逢的场合下重温往日的旧梦。但即使戴上了红领巾和喜悦的面具，这些巨手仍然掩盖不住苍老乏力，它们不再有昔日的孔武有力，似乎仅仅是它们的衰败的重现。
在曾梵志《面具系列第9号》（图23）里，我们看到红领巾换成了红领带——再加宠物、西装和铮亮的皮鞋——活脱脱一派新贵的模样。
[图23] 曾梵志：《面具系列第9号》
我们发现，不但领带是红的，皮鞋是红的，面具下的肤色（以及手的肤色）也是红的，连身边的水域也是红色的，天都染上了红色。如果和《面具系列第6号》（图16）相比较，红色的主流美学象征的弥漫可能就更为易于理解。但在这幅画里，红似乎显得更红：几乎是一种沾满鲜血的红。对于曾梵志来说，红领带似乎只不过是红领巾的另一个版本而已，幻境中的时代迁移并没有改变幻境所表达的信息：面具仍然不变，哪怕集体主义的时代换成了表面上的个体主义时代，但集体只是隐形了，却并未消失，因为那泯灭个性的，众人共享的面具仍然是界定了画中人的面貌／身份（或伪面貌／伪身份）的核心符号。可以说，曾梵志的这两幅画都是对创伤性记忆幽灵的捕捉，这个幽灵一次次以粗陋的幸福面具出现。
刘大鸿：鬼魅狂欢曲
这样的幽灵在刘大鸿的画里衍化成更盛大的鬼魅的狂欢或骚乱，文革的场景在一种梦幻般的超现实氛围中被再现了。但这幅《双城记》混合了法国大革命的一些视像元素，暗示了两个时代之间某种可比的对应关系。
[图24] 刘大鸿：《双城记》
[图25] 刘大鸿：《双城记》局部
[图26] 刘大鸿：《双城记》局部
可以说刘大鸿的画最大程度地挪用了文革影像的素材，革命文艺表演、政治标语、宣传道具，等等。但刘大鸿的戏仿式美学使所有的人物形象都变成了牛鬼蛇神，他们的面目和体态都是歪扭的、非常态的，他们的动作带有一致的拙劣，表情带有某种程度的疯癫。在图19这个局部里，我们可以看到红卫兵的忠字舞和样板戏《智取威虎山》。但《智取威虎山》里的一号人物杨子荣却不再显示英雄形象，而类似于杂耍的艺人。在图26这个局部里，“舵手”毛主席把舵背在肩上，无疑是在表演舵手的角色。而背后的小妖精却举了一杆“齐天大圣”的狼牙旗，似乎在暗示毛泽东的角色和猴王的角色有多么的相近。而事实上，曾经歌颂过孙悟空“金猴奋起千钧棒”的毛泽东也的确是一个崇尚并模仿了孙猴的造反者，致力于将革命与暴力，革命与蛮痞，革命与嬉闹混合到一起。因此，刘大鸿的绘画与其说是朱大可在〈泼皮短语、流氓肖像和情色叙事〉一文中所命名的“反乌托邦主义”，不如说是“后乌托邦主义”，
于是，革命的狂欢性获得了极端的表达。我们可以看出，《双城记》一画的整体构架是一个巨大的游乐场或主题公园（图24），将政治活动的场景和革命文艺表演的场景混杂在一起，显示了娱乐冲动与革命冲动之间的某种同构。在图26里，我们看到那艘打出“跟着毛主席在大风大浪中奋勇前进”标语的木筏上却是手把红旗跳着热舞的西方舞娘舞郎，连“万岁”都是用英文写成。这种百老汇式的歌舞秀，使整个革命运动变成了一场娱乐狂欢，似乎革命政治运动、文艺宣传表演、街头杂耍、商业娱乐秀以至游冶狂欢之中只有一种动力在驱动，那就是超我的力量，是超我对剩余快感的指令。朱其在〈新神话编撰︰关于魔法、失乐园和白日梦精神——记刘大鸿的政治象征绘画〉一文中也看到了《双城记》画幅里的“每个人都[……]是实现一种集体魔法的主动的创造成员。亢奋的状态一定来自自我激发的主动人格，这不是指性、食欲、表现欲和权力欲的冲动，而是指理念演绎所主动激发的妄想和疯狂，虽然两者常常混和在一起。”。应当说，这种所谓“欲望冲动”与“理念激发”的“混合”恰恰是剩余快感的终极秘密，因为快感必须升华为革命激情才能在光天化日之下展演。正是在这个意义上，刘大鸿将法国大革命和中国文化大革命联系到了一起。不过，政治激情或身体狂喜在《双城记》中一概都以闹剧登场，丑角般的体态与场面于是无情地解构了革命的宏伟图景。但必须深究的是：难道这种破碎，这种胡闹，不正是本来就与血腥的（中国和法国）革命历史同在的混乱记忆吗？这种荒诞不正是因为受到革命历史的重击而产生的精神创伤和精神变异吗？
以此，刘大鸿集中地体现了创伤性历史记忆的破碎和扭曲，体现了拉康所说的“将个体的形成投射到历史之中的时间辩证法”，也就是认知主体被实在界的幽灵所迷乱而产生的幻像。拉康阐释说，“当精神分析活动碰到个体身上某个层面的富有攻击性的断裂时，这种碎片化的身体[……]总是呈现为断裂的肢体形式，或者是外观形态学中所表现的器官形式。它长着翅膀，全副武装，抗拒内心的困扰——这同富于幻想的海尔尼玛斯·鲍希（Hieronymus Bosch）在绘画中永远确定的形象是一样的。[……]这种形式在有机体的层面上，在决定幻觉构造的‘碎片化’路线中，甚至都有具体的揭示，就像在精神分裂症和歇斯底里的阵发症状中所表明的。” 这里，刘大鸿的画风与鲍希之间的承继关系当然是显见的。范景中在〈刘大鸿的多折屏油画《祭坛2000》〉一文中也曾提到刘大鸿“不仅借鉴了尼德兰画派的祭坛画形式， 而且也从该派的博施(H．Bosch)的三联画中吸收了表现邪恶的方法。”和鲍希一样，刘大鸿在一幅画里设置了成千上百个微型的、动态的人物，这些人物在整个画幅里看上去就好像碎片撒满整个画幅，而无法汇成一个总体的趋向或整体的形式。
方力钧：呐喊或哈欠
即使在表面上没有当代历史背景的那些前卫艺术作品中，我们仍然可以发现幽灵的追踪。比如方力钧的那些被评论家栗宪庭命名为“泼皮现实主义”或“玩世写实主义”的那些画作，并没有半点明显的历史痕迹，却同样让我们感受到一种超我对于剩余快感的响亮召唤。
[图30] 方力钧：《中国92系列三》
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