从表面上来看，所不同的是，岳敏君的群众成为千人一面的复制。然而，宣传画里的人们又何尝不是千人一面的呢？笑容被同一化了，所有的表情都以领袖的表情为标准。只不过岳敏君通过把画中人的长相都克隆成同一个自己，突出了标准化所产生的荒诞感。岳敏君人物的红光满面也像极了宣传画中的群众，他们都是被初升的红日所照耀，显示出异于日常的肤色，只不过岳敏君人物的肤色更加绯红，几乎到了病态的程度。严格地说，这种绯红不可能是日照的结果，而更接近醺醉的症状，或者也可以说，日照的作用接近于酒精：这似乎是一种令人丧失理智，沉浸到痴迷享受中去的过程。和岳敏君的其它作品一样，人物的眼睛依旧紧闭，但这次似乎是在用力地闭眼（从眼角的鱼尾纹和过度浮肿的眼皮可以清楚地察觉），这样的闭眼就不仅仅标志着享受，同时也暗示着对刺眼的阳光的躲避。阳光带来的不再只是温暖和光明，可能也是夺目的灼闪（脸颊上的反光也暗示了过于炫目的光亮）。因而，刺痛、光明、温暖和灼热是同时袭来的。在这里，另一重暧昧性还在于，如此整齐的昂首张口，几乎也可以看作是引吭高歌的合唱。而这样的合唱场面的确是当代中国最为常见的群众艺术形式（参见下文对王劲松《大合唱》的研读）。比如，作为主流文艺活动或官方所称的“主旋律”文艺（图19），合唱的艺术形式要求表演者们在服装、表情、口型等多方面符合同一性与专一性的标准。
[图19] 上海市崇明县
不过，岳敏君在他的画作里再度注入了偏离的力量，因为他们在大笑或高歌的同时却朝向与太阳或阳光无关的、倾斜的方向，尽管并非表示对太阳的拒绝，却不知是在对何而笑/唱。可以断定的是，这只是一种盲目的欢笑、享受或者歌颂罢了。对于这种群体的盲目，岳敏君曾经有过这样的“艺术自释”：“表现得遵规守矩，然而通常缺乏确信的目标。就这样，我选择描绘同样的人物、同样的姿势和特征，来强调这种行列的愚蠢。” 无论如何，岳敏君通过展示出绝对无知的、痴迷的陶醉，暴露了超我对快感的指令。而这个快感，正是在记忆幽灵与现实感知的夹缝中生长的，是对过去和当下的双重响应。无可否认的是，除了政治符号的效应之外，当代文化的背景并非完全阙如。栗宪庭指出，在岳敏君的绘画中，“画面无笔触的类似商业广告的画法，艳俗、单调的色彩，也都成为他所表现的无聊、自嘲和肤浅的最合适的手段。” 不过，需要补充的是，这种商业广告画所常用的艳俗和单调，这种商业宣传的肤浅，又何尝不是政治宣传画的特征？在这里，也许昆德拉对美学媚俗的说法可以提醒我们同时警惕毛时代与后毛时代主流意识形态的威力。在小说《生命中不能承受之轻》中，昆德拉曾经藉主人公萨宾娜之口宣告：「我的敌人是媚俗，不是共产主义！」 在一次访谈中，昆德拉解释道：
Kitsch[媚俗]是19世纪产生于德国的一个词，它的含义已经逐渐起了变化，今天，在法国，仅仅意味着某种美学风格，低劣的艺术。但是，远远不止于此；这是一种由某种对世界的看法所支撑的美学，这几乎是一种哲学。这是知识之外的美，是美化事物、取悦于人的意愿，是完全的因循守旧。[……] 一种要引起激动，并且得以成功的有效的音乐，但是，非常传统，是某种艺术上的煽情。这种蛊惑存在于西方，也存在于东方。当然，极权的国家发展了这种媚俗，因为，这些国家不能容忍个人主义、怀疑主义和嘲笑。社会主义现实主义，就是媚俗的胜利。 [……] 政治并不产生媚俗，但它需要媚俗。任何政治运动都以媚俗、以迷惑他人的愿望为基础。从政治角度来说，世界是白的或黑的。模棱两可、矛盾和悖论是没有任何位置的。
那么，按照「社会主义现实主义」原则创作的毛时代宣传画，以至于那个时代总体的美学主流，当然也可以读做是媚俗的全面体现。不过，所谓“艺术上的煽情”必须在艺术之外，甚至美学之外的领域才能够获得把握。也就是说，我们必须认识到，媚俗正是艺术领域的意识形态对剩余快感的召唤，这种召唤与心理超我的宏大声音遥相呼应。在媚俗中，情感由于被规定为与某种需要（政治倾向或商业效应等）相关而获得了强制性的表达。于是，通过对美学媚俗的夸张、反讽性展示，岳敏君揭示了红色时代在记忆中的压迫，并且反过来强迫剩余快感在空洞或不协调的语境中产生震惊与荒诞感。不难看出，岳敏君作品中的笑远非自然的、会心的笑，千篇一律的大笑表情似乎仅仅是为了完成媚俗情感表现的无上律令。这样，剩余快感的意识形态涵义就被抽空了：岳敏君把纯粹的、无意义的快感表达成精神分析意义上的强制性重复（compulsive repetition），深刻地暗示了这种重复背后的精神创伤。
曾梵志：脸谱化的欢快
与岳敏君有某些相似之处但形象迥异的是曾梵志，他的画中也不断出现了单一化表情的群众，尽管曾梵志的人物从不露出岳敏君的那一脸坏笑。
[图20] 曾梵志：《面具系列第6号》
不过，在《面具系列第6号》（图20）里，他们也都笑出了整齐划一的牙齿，嘴唇嫣红。但和岳敏君相反，曾梵志的画中人都双目圆睁，睁大到了眼珠几乎悬空的地步。细看之下，这些那男男女女五官完全相同，表情也基本相同。但他们高矮参差、发型各异、衣着不一，绝非同一人，怎么可能长相相同？（而岳敏君的那些人物，发型、体形、衣着完全相同，故而可以看成是同一个人。）其实，曾梵志的这一批画称为“面具系列”——再细看，我们也不难发现这些同一的表情其实是贴在脸上的千篇一律的面具。与此相应，千篇一律的红领巾系在每一个人的脖子上。这里，年龄的不协调是显见的，这些成人（根据发型、体形、手型等判断）的红领巾触及了对少儿时代的红色记忆（红领巾似乎也在一定程度上映红了他们的全身的肤色），这个泯灭个性的政治标志像面具一样将每个人的思想面貌装饰成同一个样子，遮蔽了真正的身份、阶级和思想差异。由于绑着红领巾的一群成熟胴体的装扮与身份产生了极大错位，这些人物有如来自过去世代的鬼魅——当然这种鬼气来自红领巾符号中逝去的历史感。
这幅图像可以看作是一个幻境，幻境的意思并不是幻想，而是心理创伤下的一种错觉，仿佛红色时代的童年变成幽灵再现了——这些小老头们，却注定要活在面具化的状态下。睁大眼睛的笑，当然本身就意味着假笑或皮笑肉不笑（因为自然的笑必然带动不同程度的眯眼）。这里，剩余快感意味着附加的、不属于自身的、仅作为脸谱表达的快感——也就是内心情感之外的笑容和伪饰的透亮眼神（如此悬空的眼珠也给人以强烈的不真实感）。曾梵志曾经对自己的《面具》系列作过如下的说明：“我采用夸张、变形的手法，强调在任何人的过分亲密和大笑背后所隐藏的虚假。合影似的构图安排、场面的戏剧化处理以及人物脸上各种表情的假面所营造一种近似于装腔作势的舞台效果”。无疑，这种“过分亲密和大笑”显示了和岳敏君类似的策略，不过曾梵志作品中揭示的媚俗情感同时指向了对“革命同志”关系的反思。共产主义（communism）的词根“社团”（commune）被除却了真实或内在的情感纽带，而代之以几乎是统一制作的表情面具。
黄笃在他对曾梵志的评论中说：“尽管人物眼睛睁圆，但无法流露真实的内心，难以抹去隔膜，而手被画家处理成了痉挛状，手或无所适从的摆放表现出人物的紧张和不安，或放进衣兜中尽现人物的悠然自得。” 而尤其可以更加注意到的是，所有的手都不合比例地巨大，几乎要和头部的尺寸接近。而巨手的形象，也恰恰正是文革宣传画的重要特征之一。下面这两幅文革时期的宣传画便十分具有代表性。
[图21] 文革宣传画
[图22] 文革宣传画
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